Eksam: Kultuuri- ja vabaajategevuste juhtivjuhi verbaalse tegevuse alused ja meisterlikkus. Ershov p.m.: verbaalsete mõjude klassifikatsioon

Need märkmed on kirjutatud sel põhjusel. Mul oli rõõm uuesti lugeda Valeri Nikolajevitš Galendejevi raamatut “K. S. Stanislavski õpetus lavasõnast”6. Ma ei tea, kas teda märgati tõsiselt, kui ta ilmus, kas teda hinnati ja arutati. Aga seda raamatut uuesti lugedes tundus mulle veelgi huvitavam ja vajalikum kui esmakohtumisel. Stanislavski hiiglaslikku fantastilist kuju on V. N. Galendejev kujutanud armastuse ja läbitungimisvõimega. Autor sisendab meisse uut üllatust ja aukartust särava kunstniku ja mõtleja vastu. Samm-sammult jälgib ta erakordselt skrupulaarselt Stanislavski eluaegset huvi lavasõna probleemide vastu, juhib meie tähelepanu Stanislavski hämmastavale kunstniku sisekaemusele, väsimatule enesetreeningule, väsimatutele otsingutele ja sügavatele üldistustele.

Samas märgib V. N. Galendejev, olles lavasõna valdkonna suurim spetsialist, täpselt ära mõned Stanislavski väärarusaamad, vastuolud tema arusaamises kõne "seadustest". Näiteks ta täiesti õigustatult "näpib" Stanislavski arutluskäiku "loogiliste pauside" kohta. Stanislavski püüdis anda eriline tähendus see kontseptsioon. Ta sooviks, et loogiline paus ise saaks laval elava kõne üheks võtmeks. Kõige üksikasjalikumatele argumentidele viidates paljastab Galendejev selliste kavatsuste vastuolulisuse. Selle tulemusena jätab ta õiguspäraseks ainult "psühholoogilise" ja isegi - ta täpsustab - "tähendusliku pausi". Seega "loogiline paus" läheb kasutusest välja – lisaterminina. Ja üleliigsed terminid, nagu meile tundub, on muutunud Stanislavski dogmaatikute ja dogmaatikute maitsvaks toiduks. Mõnikord risustavad nad tugevalt professionaalset sõnaraamatut, varjates elavat ettekujutust klassiku pärandist.

V. N. Galendejevi arutlusvabadus nakatab ja tahetakse veel kord läbi mõelda mõned "süsteemi" mõisted, K. S. Stanislavski raske, nagu tunnistatakse, terminoloogilise pärandi saladused. Näiteks "verbaalse tegevuse" kohta. "Verbaalne tegevus" on paljude kõne- ja näitlemisõpetajate seas populaarne mõiste. Mis see on? Galendejev seob õigustatult "verbaalse tegevuse" "tegevusega" selle sõna laiemas tähenduses. Ta meenutab, et "tegevus" on põhimõtteliselt jagamatu kui "üksik psühhofüüsiline protsess", mis sisaldab verbaalset komponenti. Ja kas sel juhul tasub rääkida mingist erilisest "verbaalsest tegevusest", kui "sõna" on üks ühelavalise tegevuse elemente?

Kui see vaid oleks seotud teooriaga! Ja siis lõppude lõpuks pingutavad mõned näitlejad mõnikord nii usinalt, hääldades teksti, nii rõhutavad "šoki" sõnu, nii ebaloomulikult valju. Ja seda kõike selle nimel verbaalne tegevus". Ehk siis ilma selleta hakkama?

Muidugi ei ole hea Stanislavskilt pärit terminitega rahulikult võtta, aga lõppude lõpuks on K.S. oli paindlik. Nii näiteks tühistas ta ise V. N. Galendejevi uuringute kohaselt ühe lavakõnega seotud termini - termini "rõhutud sõna". Ta ütles: "..."sõna rõhk" on vale väljend. Mitte “rõhuasetus”, vaid eriline tähelepanu või armastus selle sõna vastu. Ja B.V. Zoni sõnul on K.S. ei olnud oma teise ametiajaga rahul. Ta ütles: „Tera on lisatermin. Superülesandele lähedane kontseptsioon. Nüüd olen sellest loobunud.Miks mitte järgida Stanislavski eeskuju?

Nüüd puudutagem sõna "sõna" suhet teiste "Süsteemi" lähedal asuvate mõistetega: "mõte" ja "nägemus".

V. N. Galendejev tsiteerib Stanislavski mõtisklust selle kohta, kuidas näitleja “mõte” ja “nägemused” partnerit mõjutavad, ning tsiteerib seejärel: “Sõna ja kõne peavad ka toimima, st panema teist samamoodi mõistma, nägema ja mõtlema. kui kõneleja ...". Tekib küsimus: miks "liiga"? Lõppude lõpuks peegeldavad sõnad "nägemusi" ja väljendavad "mõtet". Pole juhus, et ta ise

Galendejev annab definitsiooni: "sõnasse valatud nägemus" ja kirjutab, et "nägemus on sõna vaimne aine".

Nii et sel juhul ei ole vaja "sõna" varustada spetsiaalsete sõltumatute funktsioonidega. Teine asi on nüansid. Tõenäoliselt satub osa "nägemusi" ja "mõtteid" partnerisse mitte tekstide kaudu, vaid omal, "kiirgaval" moel. Kuid sellel sõnal on ka mõned "omad" kavatsused, mis ei teeni otseselt "nägemusi" ja "mõtteid". Näiteks puhttahtlikud funktsioonid: "Ära julge!", "Tõuse üles!" jne, samuti reaktsioon füüsilistele põnevustele: "Oh!", "Ah, pagan!" jne. Kuid meile tundub, et see on siiski erand üldreeglist. Põhimõtteliselt töötab "sõna" koos ja samaaegselt "mõtete" ja "nägemustega". Isegi kui kirjandustekstil on omad, erilised mõjukanalid publikule: rütm, stiil...

Veel üks väike "nittpick". Tahaksin peatuda Stanislavski tsitaadil, mille on viidanud V. N. Galendejev: "Mõtteid ja nägemusi on vaja tegutsemiseks, see tähendab vastastikuseks suhtlemiseks ..." Kuid mõnikord jääb tegelane lavale üksi ja sellegipoolest vajab ta mõtteid. , nägemusi ja mõnikord isegi sõnu. Juhtub, et peategelane läheb isegi partneriga "iseendasse" ja mõnes žanris ütleb isegi "kõrvale".

Kuid "nitpick" pole väike.

Tahaksin lähemalt vaadelda nii olulist mõistet nagu "mõtted" ja selgitada, mida see Stanislavski jaoks tähendas. Tsiteerigem üht hilisemat arhiividokumenti - “Ooperi- ja draamastuudio programmi lavastus”7 mustandit. Kirsiaeda õpilastega töötamise loogikat selgitades kirjutab Stanislavsky: "Nad läbisid esimese vaatuse nii selles aktis väljendatud mõtete kui ka sisemiste nägemuste liini järgi ...".

Pöörakem tähelepanu definitsioonile, mida kasutatakse seoses "mõtetega" - "väljendatud". Niisiis, me räägime väljendatud mõtete kohta, s.o nende kohta, mida rollitekst edastab, ehk teisisõnu (Galendejevi järgi) selle kohta, mis on "teksti loogiline mõistmine ja kehastus". Aga on ikka teisi mõtteid – ütlemata. Need võivad olla ebamäärased, alasõnastatud, katkendlikud, kuid need on ka mõtted. Need võivad olla ainult tekstis väljendatud mõtete varjundid, need võivad olla varjatud (“mõtleb üht – ütleb teist”) jne. Kuid kõik need on ka mõtted. Ja need koos eelkõige visioonidega toidavad ka teksti. Ja nendest mõtetest väljapoole jäämine inimese (lava)eksistentsi elavas protsessis on reaalsus. See on tõsine küsimus ja siin saabub meile appi V. N. Galendejevi kõige olulisem “nitt” ja tõsiselt rääkides kõige olulisem kaalutlus. Tegelikult puudutab see neid väga väljaütlemata või, ütleme, sisemisi mõtteid, millele me mõtleme. V. N. Galendejev, järgides V. I. Nemirovitš-Dantšenkot, nimetab neid sisekõneks. Ta tõstatab õigusega küsimuse: "... Miks on nii, et Stanislavski ei maini mitte kusagil, eriti rääkides mõtte- ja vaatesuuna kokkusulamisest, nii olulist tegevuse komponenti nagu sisekõne? .." Ja edasi: „Kas on olemas usaldusväärsemat viisi, kuidas pääseda läbi teksti sisimast sügavustest ja pärast sisemise nägemise kujundite esilekutsumist nendesse isiklikku suhtumist kujundada?

See "preili" V.N. selgitab Konstantin Sergejevitši delikaatsust, uskudes, et Stanislavski ei tahtnud sekkuda V. I. Nemirovitš-Dantšenko väljatöötatud loominguliste probleemide ringi. Kas see nii oli, me ei võta hinnangut. Igal juhul tuletas teadlane meelde puuduvat lüli Stanislavski teoreetilises pärandis (kes praktikas üsna "aktiivselt", nagu kirjutab Galendeev, "kasutas sisekõne loomingulist tehnikat").

VN Galendejeviga ei saa nõustuda. Kahju on muidugi mõiste "mõtted" asendamisest "sisekõnega". “Mõtted” tundub meile olevat ilmalikult arusaadavam sõna. Kuid tekstis peegelduv mõttekäik jätaks "teksti loogilise mõistmise". Kuid lõppkokkuvõttes pole mõte terminites. Peaasi, et sisemised mõtted (sisekõne) võtaksid meie metoodikas oma õige koha elava lavaeksistentsi sügavustes “nägemuste” kõrval.

Kui oleksime peatunud “sisemiste mõtete” juures, poleks ehk vaja läinud Nemirovitš-Dantšenko “sisekõnet” ja “sisemonoloogi”, aga ka “sisemist teksti”, “sisesõna” jne. kindral, oleks tore lahkuda, tundub meile, üks asi.

Nüüd mõned kaalutlused sellise olulise termini kohta nagu "alltekst *".

V.N. kirjutab, et K. S. Stanislavski mõiste "alltekst" ei muutunud piisavalt arusaadavaks. Oma mõtte kinnituseks ütles V.N. kogunud palju väga erinevaid Stanislavski arvamusi allteksti kohta. Stanislavski järgi on alltekst nii "nägemuste film" kui ka "inimvaimu elu". Alltekstil on ka oma "joon", see sisaldab "rolli ja näidendi arvukalt eriilmelisi sisemisi jooni", "tähelepanuobjekte" jne. Lõpuks on alltekst "loova kunstniku enda tegevus läbi".

(Viimasel juhul märgime, et millegipärast liigub Stanislavski tegelase elu sfäärist Brechti vaimus näitleja-autori intellektuaalsesse sfääri, mis on kunstniku lavalise eksistentsi eriline, eriline tsoon...) . Allteksti tõlgenduste kogumisse panustab ka V. N. Galendejev: „Altekst ... on viis ja teadlikkus näidendi ja elu seostest, selle ajaloolisest, filosoofilisest, psühholoogilisest ja praktilisest kontseptsioonist ühelt poolt ning isiksuse kohta. kunstnikust, teiselt poolt." Pole lihtne... (Igal juhul räägib siin Brechti vaimus, nagu meile näib, mõtlev V.N. kunstnik-autori alltekstist, aga me räägime ikkagi tegelase alltekstist. .).

Kuidas mõista kogu seda tõlgenduste rohkust? Aga mis siis, kui lähtume sõnast "alltekst"? Kui selline mõiste on tekkinud, siis võib-olla tähendab see kõike, mis teksti all peitub, seda toidab, värvib ja lõpuks määrab teksti kujundlikkuse, rütmi jne. Tundub, et Nemirovitš-Dantšenkol on õigus, viidates sellele, et on lai mõiste, mis koosneb erinevatest elementidest. Millest? Kõik need on juba teada: need on "nägemused", "sisemised mõtted" ja " füüsiline seisund" või "füüsiline heaolu" (avastas Nemirovitš). Seda on palju, see komplekt peab vastu mis tahes laiuskraadi tõlgendamisele. Seda muidugi juhul, kui iga komponenti sügavalt ja mahukalt mõista.

Ütleme "nägemused" (või "nägemuste film") - allteksti kõige olulisem komponent. Stanislavsky annab talle suur tähtsus. Tõsi, mõnikord tõlgendab ta seda liiga kitsalt. Näiteks "film on asjaolude illustratsioon". Film ei ole illustratsioon, vaid tegelase elu kõigi asjaolude hoidla. Näiteks Hamletis ei säilita filmi mitte ainult tema isa kuju, kõik pildid tema õnnelikust lapsepõlvest, elust koos isa ja emaga, vaid ka kõik Hamleti Wittenbergi õpetajad, kõik tema rõõmud ja hirmud, usulised ideed, jne jne e. Et kunstnik ei peaks oma rolliks valmistuma mitte armetuid viiskümmend või kuuskümmend filmikaadrit, vaid kümneid hästi välja töötatud filmisüžeesid, tuhandeid meetreid "filmikaadreid". Loomulikult saab kunstnik filmi kleepida oma isikliku eluloo kõige olulisemad ja intiimsemad kaadrid, mida ta vajab. Ja Stanislavski kaalutlus on väga oluline (seda meenutab V. N. Galendejev), et me ei räägi ainult kunstniku visuaalsetest (visuaalsetest) akumulatsioonidest, vaid ka lõhnadest, helidest, kombatavatest, vestibulaarsetest, seksuaalsetest ja muudest aistingutest. See on veel viisteist protsenti meie maailmaga suhtlemise kogumahust. (Nagu teate, kaheksakümmend viis protsenti teabest, mille saame nägemise abil.) Niisiis on Stanislavski "filmilint" fantastiliselt rikkalik salvestus kõigest: mitte ainult kolmemõõtmelistest, kolmemõõtmelistest (holograafilistest) liikuvatest eredatest piltidest. , aga ka midagi muud - heina- ja merelõhnad, esimese suudluse aistingud, mäekõrgused või veealune pimedus, emalikud või pojalikud tunded jne - kogu vajalik tegelase emotsionaalne ja sensuaalne kogemus, mis on seotud otseselt, kaudselt või isegi kaugete assotsiatsioonide tõttu rolli ja näidendi asjaoludega. Muidugi on see kogemus valitud, töödeldud, transformeeritud...

"Alltekst" hõlmab meie vaatenurgast ja sisemisi mõtteid. (Need on ka "sisetekst", nad on ka "sisekõne", nad on ka "sisemonoloog", nad on ka "sisemine sõna".) Samuti on terve rida komponente: ja mida tegelane mõtleb, kui räägib tema episoodi partner (A. D. Popovi järgi - "vaikuse tsoonid")9 ja millest ta oma kõne pausides mõtleb ja filmi nn "pealkirjad" ja mis tuleb tegelase pea äkki, see tähendab üsna ootamatult . Siin on ennast julgustavad ja halvustavad sõnad ning filosoofilised üldistused ja roppused ...

Võtame lõpuks "füüsilise seisundi". Muidugi ja see on allteksti kõige rikkalikum komponent, mis lõpuks mõjutab teksti olemust. Saara surmav haigus (Tšehhovi “Ivanov”) või raske päevane uni Voinitski, pärast mida ta lavale ilmub (“Onu Vanya”) või Firsi Vana Testamendi ajastu (“Kirsiaed”) ... - kas need ei mõjuta teksti kõla iseloomu?

Niisiis, need kolm komponenti: "nägemused", "sisemised mõtted", "füüsiline seisund" (kordame, nende laialdasel ja sügaval mõistmisel) - hõlmavad täielikult kogu "allteksti", kõik meile nähtamatud teadvuse tasemed ja kõik liikumised sügav alateadvus (niipalju kui me viimast suudame fikseerida) ja isegi kogu näitleja-autori (brechtiaanliku) teadvuse kiht. Nii “teine ​​plaan” kui ka “rolli koorem” (V.I. Nemirovitš-Dantšenko järgi) sobivad siia päris hästi jne.

A. I. Katsmanile meeldis õpilastele esitada lihtne küsimus: “Mida me laval näeme?”. Tõsi, ta pani selle seoses vaadatud stseeni sündmusterohke analüüsiga. Küsimus ise on aga väga hea ja me kasutame seda oma eesmärkidel. Mida vaataja näeb ja kuuleb? Teisisõnu, mis on jäämäe pinnapealne osa. See koosneb kahest komponendist: vaataja kuulab teksti ja näeb tegelase füüsilist aktiivsust (füüsilist käitumist). Neid kahte komponenti austatakse võrdselt. Seetõttu pole juhus, et mõnikord tekib soov väita: "Sõna on näitleja loomingu kroon." Ja miks pole näitleja ilmekas füüsiline olemine "kroon"?

Selles kontekstis on K.S. allteksti kohta kui "inimvaimu elust". Sellegipoolest tuleks Stanislavski geniaalne väljend "inimvaimu elu" tööterminoloogiast täielikult eemaldada. See on võib-olla kõige universaalsem kontseptsioon – viimane. Üldse mitte tehnoloogiline, vaid pigem metafüüsiline. Ja ma tahaksin, et „inimvaimu elu* ei omistataks ainult jäämäe veealusele osale. Ja mitte ainult näitlemisele... Pasternaki tekst Hamletis, mida me kuuleme, või Efrose misanstseen Romeos ja Julias, mida näeme, on samuti "inimvaimu elu".

Kas oleme kõiki tingimusi kaalunud, kas need on tõesti V. N. Galendejevi vaimus "vea leidnud"? Muidugi mitte. Siiski on näiteks praktika jaoks sellised olulised mõisted nagu "füüsiliste toimingute meetod", "efektiivse analüüsi meetod" ja "etüüdimeetod". Ja "tegevuse" enda kui väidetavalt universaalse, kõikehõlmava "süsteemi" kontseptsiooni kohta on mõningaid mõtisklusi ja kahtlusi. Kuid need on kõik eriteemad.

Mis puudutab tegelikku mõistet "verbaalne tegevus", siis mulle meenus järgmine. Meie viimasel koosviibimisel

V. N. Galendejevi näitlejakursusel valmistas ta koos õpilastega ühe lavakõne testi jaoks ette suurepärase poeetilise programmi. Selles töös püstitati ülesandeks: meisterdada erinevaid poeetilisi meetreid (iambe, trochee, anapaest jne), samuti uurida, kuidas need meetrid ühe või teise materjali sisu korrastavad. Oma pedagoogilist plaani kommenteerides märkis õpetaja: "See on midagi Stanislavski füüsiliste tegevuste sarnast." Mida selle all mõeldakse, mul polnud aega küsida. Ilmselt tahtis ta tunda tagasisidet, kui poeetiline meeter mõjutab automaatselt esitatavate värsside tähendust. Ja siis ma mõtlesin "teotus". Võimalik, et mitte ainult poeetilistel meetritel, vaid kogu “verbaalsel sfääril” tervikuna on sama sisu mõjutamise funktsioon, nagu Stanislavski “füüsiliste tegevuste” osas ette kujutas. (Pole juhus, et oma viimastes töödes, näiteks “Oberno-Draamastuudio programmi lavastuses” kasutab ta sageli kõrvuti “füüsilisi tegusid” ja “verbaalseid tegusid”.) Aga siis kaitsjad. "verbaalsest tegevusest" peab tunnistama, et see, nagu "füüsiline tegevus", on Stanislavski järgi "vastuvõtt", "lähenemine" loomingulisele protsessile või isegi (andke andeks, aga nii ütles Stanislavsky), trikk". Võib-olla selline Uus välimus teeb selgeks mõiste "verbaalne tegevus" koha Stanislavski mõistesüsteemis.

ÜKSTEIST ÜKSTEIST LIHTSALT SÕNALISEST TEGEVUSEST JA NENDE SUUNAST. Pole raske ette kujutada olukorda, kus inimesed suhtlevad sõnadeta, vahetades ilmekaid pilke ja žeste. Nad tajuvad üksteise kavatsusi, teevad järeldusi, langetavad otsuseid, sooritavad toiminguid ilma ühegi aja jooksul ühtegi sõna lausumata. Kuid enamasti seostatakse inimestevahelist suhtlust ikkagi kõnega, millest saab mõjutusvahend. Ja kuna iga inimene teab, et mitte ainult tema, vaid ka teised inimesed on võimelised mõtlema, tahtma, kujutlema, tundma, siis ärgitab ta mõjutuste abil (või loodab, et ta paneb) partneri mõtlema, tahtma, kujutlema, mäletama, tunne, ole tähelepanelik.

Kui inimene tegutseb sõnaga, siis mitte ainult tähenduses räägitud, aga orientatsiooni kõned partneri psüühika teatud võimetest ja omadustest. See ilmneb juhtudel, kui öeldakse, et inimene "peksab teise tundeid" või "avaldab tahtele" või "hämmastab kujutlusvõimet" jne. Kõik sellised juhtumid on sisuliselt mõju partneri teadvusele tervikuna, kuid igas neist läheneb näitleja partneri teadvusele ühelt või teiselt poolt.

Mõjutaja tavaliselt ei teadvusta oma verbaalsete tegude suunda. Tema tähelepanu on sel ajal hõivatud pigem väidete tähendusega ning ta kasutab teadvustamata tavalisi, tuttavaid intonatsioonilisi ja matkivaid verbaalse mõjutamise meetodeid. Igapäevases suhtluses juhtub harva, et inimene, mõjutades teist sõnadega, on teadlik sellest, et mina, öeldakse, mõjutan või hakkan praegu mõjutama kujutlusvõimet või tunnet - ühel või teisel viisil.

Inimesed õpivad verbaalseid mõjutusi lapsepõlvest, ise seda märkamata. Ja nad tunnevad neid nii hästi, et seda või teist meetodit kasutades ei mõtle nad meetodile endale. Seega ei mõtle einestav mees sellele, kuidas ta toitu suhu paneb, kuigi iga inimene teeb seda alati ühel või teisel viisil, olenevalt oma harjumustest ja asjaoludest, milles ta viibib.

Sama kehtib ka inimeste tavalises igapäevasuhtluses sõnade abil. Moliere’i Jourdain, ise seda teadmata, rääkis "proosas" ega tundnud sellega vähimatki raskust.

Iga verbaalse tegevuse juhtum on omamoodi teatud mõjutamismeetodite rakendamine, sest ilma ühegi meetodita on ilmselgelt võimatu midagi mõjutada. Et navigeerida kõige erinevamates verbaalsete mõjude viisides, paneme nende esmase fookuse kaaslase psüühika ühele või teisele poolele ning ühesuunaliste hulgast toome välja toetavad (lihtne, algne, põhiline)*. Saame üksteist lihtsat verbaalset toimingut:

mõju partneri tähelepanule	nõudma
mõju partneri tunnetele (emotsioonidele).	julgustada etteheide
mõju partneri kujutlusvõimele	hoiatama üllatus
mõju partneri mälule	õppida heaks kiitma
mõju partneri mõtlemisele	seletama maha minema
mõju partneri tahtele	tellida küsi

* Rääkides verbaalsetest tegudest, siis P.M. lihtne analoogia põhjal näiteks K.S. Stanislavski juurutatud terminoloogiaga „meetod lihtne füüsiline tegevus." ( Ligikaudu toim.)

Tuletame meelde, et algselt loodi see tüpoloogia teatri- ja etenduskunstide praktilisteks vajadusteks. Ja enne selle kaalumisele asumist on vaja hoiatada, et iga "lihtsa" verbaalse toimingu nime valimise üldtuntud konventsioon ei viita pakutud loendi koostise juhuslikkusele, mis võib ebaprofessionaalse välimuse korral tunduvad liiga lühikesed, puudulikud. Kohe meenuvad toimingud, mida nimekirjas pole, näiteks: rahusta, tänan, kiusa, nali ja palju muud. Miks valiti just need tegusõnad?

Kui üks inimene "tänab" teist, tähendab see ainult seda, et tema lausutud sõnade ja fraaside tähenduse, pöördumise sisu poolest ta "tänab". Kuid see on üldiselt tänulikkus. See võib juhtuda selle vahel, et "tänu" on järjestikuses järjekorras: kinnitab, selgitab, õpib, julgustab või isegi hoiatab jne. Üldise tähenduse kohaselt võib mõnikord kogu selliste toimingute seeriat nimetada ühe sõnaga "aitäh", kuid selline üldistatud nimi ei ole täpne, konkreetne, professionaalne.

Lisaks saab paljusid loendis nimetamata toiminguid, nagu hiljem näeme, saada meie pakutavate “lihtsate” toimingute segust, nagu näiteks maalimisel võib rohelist saada segust kaks põhilist - kollane ja sinine.

Samuti märgime, et verbaalseid mõjutusi tähistavaid tegusõnu rakendatakse igapäevaelus mitte ainult kõne verbaalsele sisule, vaid ka selle erinevatele hääldusvormidele. Need verbid saavad õpetajate jaoks terminiteks alles siis, kui nad tõesti näevad, et iga tegusõna tähistab suhtlemisel teatud kindlat käitumisviisi. Selle meetodiga võib iseenesest kaasneda mitmesuguseid sõnu. Niisiis, hääldades sõnu: “Võtad vihmavarju”, saate ühtviisi hästi ära tunda (küsida) ja kinnitada (vastata); kuidas vihjata, ja käskida või ette heita (noomida) jne – ehk panna nendesse sõnadesse üsna mitmekesine alltekst.

Igapäevaelus seostatakse ühe või teise verbaalse mõjutamismeetodi kasutamist mitte niivõrd partnerile suunatud sõnalise pöördumise leksikaalse ja grammatilise sisuga, vaid inimese individuaalsusega, tema tavapärase käitumisstiiliga.

◊»«◊»«◊

MÕJU TÄHELEPANU. Mõte, tahe, tunne, kujutlusvõime ja mälu saavad toimida alles siis, kui tähelepanuvälja on sattunud see, mis neid tööle pannud. "Igasugune psüühiline mõju taandub sisuliselt tähelepanu suuna muutmisele," kirjutas väljapaistev vene arst ja ühiskonnategelane V.A. Manassein 1876. aastal.*

* Vt: Manassein V. Materjalid vaimsete mõjude etioloogilise ja terapeutilise tähtsuse küsimusele. - Peterburi, 1876. - Lk 115.

Seetõttu on tähelepanu justkui teadvuse "väravamaja". Inimene, kes soovib jõuda partneri teadvusse ja taastada seal vajalikku korda, peab eelkõige köitma partneri tähelepanu. Mõnikord võib see olla eriline asi, mida tuleb enne partneri teadvuse oma argumentidega uuesti üles ehitada. Mõnikord võib tähelepanu mõju toimuda samaaegselt argumentide väljaütlemisega - kui näiteks partner kuulab sind, kuid sulle tundub, et ta pole piisavalt tähelepanelik, kui tema tähelepanu hajub miski muu ja sul on seda vaja. keskenduda sellele, mida räägid.

Verbaalne tegevus HELISTA (meelitada tähelepanu) on kõige primitiivsem eesmärk. See on nii-öelda toetavatest verbaalsetest tegudest kõige "lihtsaim". Mõnikord ei nõua see isegi sõnade hääldamist ja seetõttu ei ole see alati täpselt verbaalne tegevus selle mõiste õiges tähenduses. Tähelepanu saab ju endale tõmmata mitte ainult sõna, vaid ka heliga: vile, plaksu, kisa. Seetõttu lihtne verbaalne tegevus nõudma nõuab minimaalset arvu sõnu. Enamasti on need vahelehüüded (näiteks "hei!» ) või sõnu nagu: "Kuulge!", "Oota!", "Ainult hetk!", "Kodanik!", "Seltsimees!" või kutsub üles: "Kolja!", "Vasja!", "Nikolaj Vassiljevitš!" ja nii edasi.

Lihtsa verbaalse tegevuse eesmärk nõudma- endale tähelepanu tõmbamiseks, partneri tähelepanu tõmbamiseks ja ei midagi enamat.

◊»«◊»«◊

MÕJU TUNNETELE. Inimene kogeb teatud tundeid (emotsioone) sõltuvalt sellest, kas tema teadvuses parasjagu peegelduv nähtus reageerib või ei vasta (ja mil määral vastab või ei vasta) tema huvidele. Sellest järeldub, et (erinevaid) tundeid võib olla nii palju kui huvisid – ehk siis lõpmatu arv.

Inimhuvide äärmine keerukus ja mitmekülgsus, teadvuse peegelduva reaalsuse äärmine keerukus ja liikuvus muudavad tunded oma spetsiifilises sisus kõige ebakindlamaks, tabamatumaks ja kõige muutlikumaks vaimseks protsessiks. Inimene tunneb igal hetkel seda, mida kogu eelnev elu käskis tunda, seetõttu on tunded tahtmatud.

Kui inimene tajub seda, mis vastab tema subjektiivsetele huvidele – olgu need sisult millised tahes –, siis ei saa ta ärrituda, isegi kui ta seda tahaks. Ja vastupidi, ta ei saa olla õnnelik, kui palju ta ka ei tahaks, kui ta on leppinud millegagi, mis ei vasta tema huvidele. Rõõmustamiseks, olles tajunud seda või teist nähtust, peavad olema samad huvid; et ärrituda, sama nähtust tajunud, peavad olema vastandlikud huvid. Ja need subjektiivsed huvid iga inimese jaoks kujunevad välja kogu tema elukogemuse, kogu tema eluloo tulemusena. Ilmselgelt on võimatu oma elukogemust meelevaldselt muuta ja elulugu unustada.

Kuid see ei ole mitte ainult võimalik mõjutada teise tundeid, vaid see on ka väga otstarbekas, sest tunded kipuvad äratama ja ergutama tahtlikke tegusid.

Otseselt huvidega seotud tunded seega mitte ainult ei reeda neid ümbritsevatele, vaid selgitavad neid ka tundvale inimesele endale Ja mida selgemad on inimese enda huvid, seda kindlamad on tema soovid. Seetõttu tundeprotsessis kujuneb ja tugevneb tahtlik püüdlus.

Mõju partneri tunnetele on sisuliselt meeldetuletus talle tema huvidest. Las nad ütlevad, et ta mõistab, mäletab neid, kui näeb pilti joonistatuna; kui ta tunneb antud olukorras seda, mida ta peaks tundma, siis ta saab aru, mis on tema huvid ja see paneb teda tegema seda, mida ma tahan, et ta teeks ja mis minu arvates vastab nendele tema huvidele. Mõju tunnetele põhineb asjaolul, et näitleja teab partneri olemuslikke, olulisi huve ning partner on need silmist jätnud, lasknud end neist kõrvale juhtida mingitel sekundaarsetel, juhuslikel huvidel, mis on kas vastuolus olulistega või ilma piisava põhjuseta tähelepanu kõrvale juhtida.

Nii näiteks tõmbavad väsimus, laiskus, uudishimu, põhjendamatud hirmud, arglikkus, mitmesugused ahvatlused jne inimese tähelepanu mõnikord eemale võitlusest tema oluliste huvide eest. Pärast seda, kui ta on oma olulistest huvidest kõrvale juhitud, ei pruugi tema meeleolu vastata tema tegelikule positsioonile. Ta ei käitu nii, nagu oleks pidanud neid oma olulisi huve meeles pidama. Viimased tuleb vaid ellu äratada, teadvuses taastada ja inimene käitub nii nagu peab.

Inimese tuju saab kas parandada või halvendada. Seetõttu on soovitav eristada kahte meelte mõjutamise viisi – GRAVVEERIMINE ja TAAS.

Inimene alustab julgustada kui ta püüab tugevdada partneri meeles kindlustunnet, et tal pole vaja oma kavatsustes ja tegudes kahelda, viivitada, viivitada, mõtiskleda, kõhkleda. Samas on igas tekstis tüüpilisteks alltekstideks “Ole julgem!”, “Resoluutselt!”, “Lõbutse!”. Sellest tuleneb julgustaja kalduvus kasutada oma hääle kõrgeid toone (ja julgustust nutt laps maksimaalses ilmingus jõuab libisemiseni).

Rahustava inimese keha kohaneb, et aidata partneril kiiresti tuju tõsta, muutuda julgemaks, aktiivsemaks, lõbusamaks. Ja see tõmbab väliselt julgustajat partneri poole. Ta on nagu arst, kes oma rõõmsa välimusega sisendab haigesse paranemislootust.

tegevust etteheide inimene justkui erutab partneri peas seda, mis oleks pidanud määrama, aga ei määra tema käitumist. Tüüpilised alltekstid korraga: “Häbi!”, “Mõtle!”, “Häbi!”, “Tule mõistusele!”. Samas kipub etteheitja kasutama oma hääle madalaid toone.

Erinevalt julgustamisest ja etteheitmisest pole vaja partneri poole pöörduda. Vastupidi, ta ootab, kuni lõpuks tema mõjul partneri südametunnistus kõneleb. Tema keha kohaneb selle ootusega. "Pikendus" etteheide mitte ainult ei sisalda rõõmsameelsust, vaid, vastupidi, väljendab partneri käitumisega depressiooni. Seega - tõsidus, lihaste lõdvestumine, iseloomulik pearaputamine. Etteheitja kehastab justkui partneri kurvastavat südametunnistust, seetõttu on tema keha “kurb”, “raskes kaalus”.

Etteheide ja julgustus vaja otsene vaadates oma partnerit. Kissitatud või kaldus pilk eraldab näitleja partnerist ja räägib nende huvide erinevusest. Tungimine "kinnitusse" külge etteheide või selleks julgustust, teeb selline vaade nii etteheite kui julgustamise mitte “puhtaks”, vaid ühe või teise varjundiga. Verbaalne tegevus kaotab oma "lihtsuse" ja muutub "keeruliseks", "ühendatuks".

Mõju etteheide Ja julgustada viiakse läbi iseloomulike intonatsioonide abil. Kuid nende päheõppimine oleks klišeede päheõppimine. Ehedad etteheite ja julgustamise intonatsioonid on lõpmatult mitmekesised ning iga partneri tunnete mõjutamise juhtum on teistest erinev, see on ainus. Seetõttu on verbaalsete toimingute omamine - etteheide Ja julgustada- ei ole kahe intonatsiooni omamine, vaid oskus teadlikult ja loomulikult partnerile viidates apelleerida peamiselt tema tunnetele.

◊»«◊»«◊

MÕJU KUJUTUSALALE . Inimese kujutlusvõime ehitab tema meeles assotsiatsioonide järgi pildijada. Neid assotsiatsioone tingivad ühelt poolt inimese subjektiivsed huvid, teiselt poolt tema kogemused nähtuste ja protsesside objektiivsete seoste kajastamisel. Üks nähtus tekitab assotsiatsiooni kaudu ettekujutuse teisest, mitte ainult sellepärast, et inimene tahaks, et see temaga seostataks, vaid ka sellepärast, et ta nägi kunagi kusagil, et see on temaga tõesti seotud. Kui kooslused allutatakse kogemuste kontrollile vaatamata eelkõige subjektiivsetele huvidele (või ainult neile), siis muutub kujutlusvõime alusetuks fantaasiaks.

Mõjutades partneri kujutlusvõimet, surub inimene oma teadvuse teele määratledayoandmeid assotsiatsioonid, nii et nende abiga saab partner ise valmis pildi, mille elemendid, mille vihjeid annavad talle näitlejasõnad. Siin on ootus, et antud löögi, vihje, fragmendi põhjal joonistab partneri kujutlusvõime talle sobiva pildi ja see pilt toob kaasa teadvuse ümberstruktureerimise, mille poole näitleja püüdleb.

Nii tunnete kui ka kujutlusvõime mõjutamisel peetakse silmas nii partneri subjektiivseid huve kui ka üldtuntud pilti objektiivsest reaalsusest. Kuid esimesel juhul (tunded) domineerivad huvid ja eeldatakse, et pilt on selge, terviklik, hästi teada - see toimib ainult huvide meeldetuletamise vahendina. Teisel juhul (kujutlusvõime) on domineerival kohal pilt, mille partner peab looma, oma kujutlusvõimega konstrueerima, et ta tulevikus oma mõju avaldaks.

Mõju partneri kujutlusvõimele põhineb asjaolul, et me hääldame grammatiliselt täieliku või peaaegu täieliku fraasi nii, et see osutub vaid osaks, killuks mingist tervikpildist, mida mitte niivõrd ei reprodutseerita, kuivõrd vihjatakse. . Nii tegevus ÜLLATUS (hämmastama, kiitlema, kiitlema) kui ka tegevus HOIATA (vihje, varitsema, "valva", torkima) on loodud tagama, et pakutud fragmendi partner taastab oma kujutlusvõimes terviku kaudse tähenduse. .

Mõju kujutlusvõimele on loodud leidlikkusele, nii et efekti ootus muutub selle lahutamatuks osaks. Sellest tulenevad pausid, partneri reaktsiooni hoolikas jälgimine. Psühholoogilised pausid tekivad fraasis mitte ainult pärast komasid, vaid ka üksikute sõnade ja isegi (eriti ereda mõjuga) silpe. Nende pauside ajal mõtiskleb mõjutaja: kas pilti on vaja edasi joonistada, kas juba reprodutseeritud löök pole piisav? Seetõttu on kalduvus rõhutada eriti rõhutatud sõnu ja lühikest fraasi.

Vihje rolli täidavad häälega esile tõstetud sõnad: kõla tugevus, kõrgus või kestus. Sellepärast üllatus Ja hoiatama mugavalt üks sõna või rida sõnu, mille seos on vaid kaudne. See sõnadeseeria reprodutseerib pilti otsekui punktiirjoonega: see annab partneri kujutlusvõimele vaid tugipunkte.

Üllataja edastab sõnumeid, oodates kinnitust nende ootamatuse kohta kavandatud mõjus, nautides seda kinnitust. Seetõttu "kinnitus" tegevusele üllatus viitab keha mugavale asendile ruumis. Tegevus ise üllatus on valmistada oma partner ette üllatuseks. Üllatamine piinab kuulajat kõige sagedamini. Kui ta on efektis kindel, laseb ta kõik korraga välja, olles eelnevalt hõivanud oodatud efekti tajumiseks mugava laienduse.

Õpetajatel on kasulik mõista, mis vahe on sellel, millal inimene üllatab ja millal ta ise on üllatunud. Mõlemal juhul täheldatakse pea ja kulmude iseloomulikke liigutusi. Aga tegevus üllatus alati kaasas "tagasi" liigutus (kulmud, tõusnud rõhutatud sõna peale, naasevad pärast teist pausi oma kohale; pea pärast enam-vähem märgatavat edasiliikumist rõhutatud sõna ajal ja sellele järgnenud teist pausi , naaseb ka tagasi).

"Manuses" hoiatama ilmtingimata ilmuvad kõrvalpilk, erilised intonatsiooninoodid ja erksus. Vihje (isegi mänguline, st kergekaaluline *) suunab partneri kujutlusvõime asjadele, mis pole tema jaoks päris meeldivad või väga ebameeldivad. Seetõttu on hoiatav isik alati valmis partneri protestiks, tema vastupanuks. Sel juhul pole näitlejal aega oodata tekitatud efekti nautimist, nagu see on käitumises tegevuse ajal. üllatus, - ta on hõivatud partneri teadvuse ümberkorraldamisega, et tema kujutlusvõimesse tekiks ideid, mille abil ta saaks vältida võimalikke vigu ja piinlikkust.

* Lisateavet kerge kaalu kohta vt kolmas näpunäide lavastaja sellest, kuidas õpetajast saab õpilaste silmis võluv "positiivne kangelane" [ava uues aknas].

Laial kuulus maal VG Perova "Jahimehed puhkavad" räägib vana jahimees ilmselt "jahiloo". Samal ajal teeb ta keeruka verbaalse toimingu, mis hõlmab lihtsaid verbaalseid toiminguid: üllatus, seletama, hoiatama. Tema keha ja käed toimivad nii, nagu tegevus nõuab. seletama: pea on pärast tagasiliikumist veidi tagasi visatud, nagu tegevus nõuab üllatus; kergelt kissitav pilk annab märku, et ta on pealegi valmis ja hoiatama. Kunstnik ei jäädvustas siin mitte loo alguse "pikendust", vaid hetke loo keskel – seda hetke, mil jutustaja seletama hakkas just tegutsema üllatus ja valmistab juba ette järgmist fraasi hoiatama.

◊»«◊»«◊

MÕJU MÄLULE. Kui inimene jäi ilma mälust, ei suutnud ta eristada ajutisi, juhuslikke, kaduvaid nähtusi, protsesse ja seoseid stabiilsetest, püsivatest, olemuslikest nähtustest, protsessidest ja seostest. Sellise inimese jaoks oleks maailm tegelikkuses igasuguse stabiilsuseta. Järelikult ei saanud olla juttugi tunnetusest, vaimsest tööst ega mõtlemisest. Mälu varustab mõtlemist materjali ja mõtlemine opereerib mälu produktidega (mis muidugi ei välista kujutlusvõime, tahte ja tunnete osalemist selles).

Mälu on nagu hoiupõrsas, kuhu on talletatud üksikud faktid ja muljed. Mälu ülesanne on salvestada need kujul, milles nad teadvusesse sisenesid.

Süsteemi, korra, nendevaheliste seoste kehtestamine - ühesõnaga nende opereerimine - pole enam mälu, vaid mõtlemise küsimus. Selles mõttes vastandub mõtlemine isegi mälule: see muudab, töötleb, struktureerib ümber seda, mida mälu puutumatuna hoiab.

Mälestus partnerist võib olla samasugune mõjuobjekt kui tema tähelepanu, tunded ja kujutlusvõime. Mõjutades partneri mälu, opereerib inimene oma “hotsu pangaga”, kuhu talletuvad tema teadmised. See mõju seisneb selles, et inimene julgustab partnerit või välja andma midagi sellest hoiupõrsast või aktsepteerima midagi selles hoiupõrsas.

Sellised juhtumid võivad olla sisult väga mitmekesised ja neid tuleb ette igal sammul. Sageli mõjub mälule verbaalsele rünnakule eelnev "luure". Selleks, et mõjutada partneri teadvust tema tunnete või kujutlusvõime või mõtteprotsesside või tahte kaudu, on soovitatav kõigepealt välja selgitada, millised jõud (st teadmised) partneril on, ja mõnikord anda talle sellist teavet, , niiöelda "tagant" aitab mõjutajal oma eesmärki saavutada. Nii võib alata näiteks Knurovi ja Ogudalova stseen Ostrovski "Kaasavara" teises vaatuses. Knurov julgustab Ogudalovat mäleta selle kohta, mida ta tema arvates ei tohiks unustada.

Kõik verbaalsed toimingud on ühel või teisel viisil seotud partneri mäluga ja sellega kaasnevad tagajärjed, mida arutatakse hiljem. Kuid verbaalsed toimingud TUNNISTAVAD ja KINNITAVAD toimivad sellisena oma “puhtal kujul”, kuivõrd sõnadega tegutseja on suunatud eelkõige partneri mälule ja kuna ta eirab kõiki oma muid omadusi ja võimeid partneri teadvuses.

Kui inimene sooritab lihtsa verbaalse toimingu õppida, see otsib midagi partneri mälust; kui ta väited Ta paneb sellesse midagi. Kui ta samal ajal riivab partneri mõtlemist, kujutlusvõimet, tundeid või tahet - ta mitte ainult õpib või väited; siis lisatakse nendele lihtsatele verbaalsetele tegevustele teised ja tulemuseks pole enam lihtsad verbaalsed tegevused, vaid keerulised.

Peamine raskus nende lihtsate verbaalsete toimingute valdamisel seisneb just selles, et partneri mõistuses mitte midagi “mitte vigastada”, välja arvatud tema mälu: ainult õppida(küsi) ja ainult heaks kiitma. Igapäevaelus võib sellise äratundmise tüüpiline näide, "puhas" küsimus, olla korduv küsimus; näitleja ei kuulnud ega mõistnud partneri sõnu ning soovib vaid öeldut taastada. Näide samast "puhast" avaldused võib olla "külm", ametlik ja mis kõige tähtsam - lõplik vastus küsimusele.

Tegevuse tunnus õppida on vastuse ootus ilma igasuguste eelarvamusteta (vastandina väidetava hõnguga küsimusele: "Kas pole?"). Fraasi rõhutatud sõna hääldamisel on äratundja füüsiliselt (lihaseliselt) täiesti valmis tajuma mis tahes vastust, seetõttu muutub ta pärast fraasi viimase sõna hääldamist absoluutselt liikumatuks. “Sööda visates” partneri mällu, ta tardub, nagu kalur külmub, vaadates ujukit - see tähendab, et "haarab" silmadega partneri silmadest (keha kaldub tahtmatult ette), ei "lase lahti" enne, kui saab ta vastuse.

Tegevus heaks kiitma, vastupidi, iseloomustab asjaolu, et viimasel rõhulisel silbil jaatav "viskab" partneri. Tuletage meelde, et me ei kinnita mitte ainult millegi olemasolu, vaid ka selle puudumist. Näiteks: "jah, ma olin" ja "ei, ma ei olnud". Iga heakskiit(positiivne või negatiivne) osa infot sisestatakse partneri mällu. Kinnitaja silmade ja pea liikumine alla positiivse kinnituse ja tunnusega horisontaalne liikumine negatiivsega justkui katkestasid nad teda küsijaga ühendava niidi. Olles oma teadvusesse pannud selle, mida vaja oli, teeb jaatav sellele punkti – nüüd pole partner temast enam huvitatud. Muidugi, see on ainult näivus ja ainult hetk; järgmisel hetkel saab ta taas partneriga "haarata" - kui mõju mälule pole ühe väitega oma eesmärki saavutanud. Seda tuleb korrata või tugevdada muude mõjutusvahenditega.

Kui jaatav ei "lahku" partnerist vähemalt hetkeks, tähendab see, et ta ei ole ainult väited, aga ka näiteks õpib või hoiatab ja nii edasi. Seetõttu lõpeb väite intonatsioon alati punktiga ja mitte mingil juhul koma või ellipsiga. Seega selleks, et saaks heaks kiitma, peate suutma öeldud fraasile lõpu teha.

Tegevused õppida Ja heaks kiitma nõuavad rõhutatud sõna väga selget ja selget valikut ning fraasi kõigi teiste sõnade suhtelist ühtsust, tugevust ja rõhutust. Rõhuline sõna väljendab seda, mis on partneri mälust ammutatud või sinna sisse pandud; kõik teised fraasi sõnad on mõeldud ainult selleks, et aidata partneril leida oma mälukambrist mõjutaja jaoks vajalikke fakte või panna sinna talle välja antud info. Rõhutatud sõnas on koondunud fraasi kui terviku küsitavus ja jaatus.

Kui toimingud õppida või heaks kiitmaühe sõna või lühikese fraasiga läbi viidud, tähendab see, et partneri mälust ammutatakse midagi väga lihtsat või investeeritakse sellesse midagi või midagi, mida partner juba päris hästi teab. Kui vastupidi, need toimingud tehakse pika fraasi abil, siis see tähendab, et midagi keerulist või ilma selgituste ja täpsustusteta arusaamatut võetakse mälust välja või pannakse sellesse. Samal ajal kõlab see fraas asjaliku, “kuiva” viitena rõhulise sõnaga tähistatud teema kohta - väga selge, loogiliselt üles ehitatud.

◊»«◊»«◊

MÕJU MÕTLEMISELE seisneb selles, et partnerit kutsutakse nägema teatud seoseid mingite üksikute faktide vahel, seosed on näitleja sõnul täiesti ilmsed ja vankumatult tugevad.

Partneri mõtlemise valdamiseks, selleks, et panna ta omastama pakutud nähtuste seoseid, on vaja arvestada nende üldiste seostega, mis on juba tema teadvuses kajastuvad ja on temas kõige kindlamalt fikseeritud, see tähendab normidega. tema mõtlemisest. Ja mõned üldreeglid mõtlemine on kõigile inimestele kohustuslik; see on inimese loogika. Seetõttu kiputakse partneri mõtlemise mõjutamisel enamasti kõige rohkem kasutama loogikat, rõhutades seda oma kõnes.

SELGITA (selgitada, selgitada) ja VÄLJA VÄLJA (kõrvale pühkida, tagasi lükata), kuna verbaalsed tegevused on suunatud mõtlemise tööle. Mõjutaja otsib partnerilt, et ta saaks millestki aru, õpiks seda. Aga kui selgitades otsib partnerilt, et ta millestki aru saaks ja tema mõttekaaslaseks saaks, siis maha minema, kuigi ta otsib ka mõistmist, teeb ta seda ainult selleks, et pärast aru saamist partner "jääks maha". Seetõttu saab tema kõne allteksti edasi anda sõnadega: “kas see on tõesti arusaamatu”, “on viimane aeg aru saada” jne.

Selgitaja on eluliselt huvitatud partneri mõtete täiesti kindlast, täpselt sellisest, mitte teisest käigust. Seetõttu ootab ta hoolikalt mõistmise või arusaamatuse ilminguid (seetõttu selgitus, kuni see on lõppenud, vaheldub enamasti tunnustust). Partneri mõtete kulg peegeldub tema näolihaste pisimates liigutustes, pea, silmade liigutustes. Silmad on "hinge peegel" ja neist näete, kuhu on tähelepanu suunatud ja kus on partneri tähelepanu, seal on tema mõtted. Seetõttu ei saa selgitaja kaua rahulik olla, kui partneri silmad on langetatud; kui suhe lubab, esitab ta sageli oma partnerile küsimuse: "Kust sa vaatad?"

"Lisand" tegevusele seletama on piltlikult öeldes "kinnitus" partneri töömõtte külge. See on valmisolek partnerit parandada, kui ta eksib, seetõttu on selles laienduses alati omamoodi seletaja sõltuvus - aga mitte partneri tahtest, vaid sellest, kuidas ja mida ta arvab. Soov suunata partneri mõtlemine õiges suunas määrab selgitaja fraasi intonatsiooni-loogilise modelleerimise leevenduse, tema sõnadega joonistatud pildi subjekti nähtavuse, kõige täpsemate sõnade otsimise koos lakkamatu tähelepanuga partnerile ( psühholoogilised pausid) ja lõpuks soov kõnet täiendada žestid, aidates edasi anda sõnade tähendust, mis väljastpoolt vaadates võivad mõnikord tunduda, vastupidi, täiesti mõttetud. Üldiselt, kui inimene hakkab vestluses "kätega vehkima", on see kindel märk sellest, et ta teeb kas toimingu ise seletama, või üks selle varjundeid keerulises, liitsõnalises mõjus partnerile.

Tegevus maha minema seisneb selles, et mõnest ärist ära lõigatud ja seda äri jätkata püüdev inimene otsib hetke, et selgitada partnerile, et tema väited on kohatud. Sellises olukorras ei huvita mahajääjat mitte partner, vaid partner temast, nii et esimene juhib oma ärist täpselt nii palju kui vaja, et kiiresti"vasta", "selgitage" ja pöörduge uuesti oma juhtumi juurde. Pealegi näitlemisel maha minema oleme iga hetk valmis partnerit tegevuses olles "viskama". seletama kogu tähelepanu on suunatud partnerile kogu kokkupuute ajal, isegi pärast viimase sõna väljaütlemist.

Sageli siis, kui inimene ebaõnnestub maha minema partnerilt, alustab ta tahes-tahtmata seletama talle – vahel samade sõnadega, mis lihtsalt tuli maha. Ja vastupidi, kui inimene pikka aega ja ebaõnnestunult selgitas, selgitus võib kergesti muutuda tegudeks maha minema. Vaidlustes on sageli teod seletama Ja maha minema vaheldumisi ja samal ajal ei kasutata niivõrd lihtsaid verbaalseid toiminguid, kuivõrd keerukaid, liittoiminguid. Kuid vaidluse eskaleerudes kasutatakse lihtsaid verbaalseid toiminguid üha puhtamal kujul. Seetõttu on õpetaja jaoks vajalik oskus kasutada verbaalseid mõjutusi mitte ainult erinevate varjundite kombinatsioonides, vaid ka nende puhtal kujul.

◊»«◊»«◊

MÕJU TAHELE. Mõjutused tunnetele, kujutlusvõimele, mälule ja mõtlemisele tulenevad kõigi nende meetodite ühisest eeldusest, et kui töö, mida see mõju erutab, toimub partneri meeles, siis partneri meelest. mina ise, omal algatusel, muudab oma käitumist vastavalt. Mõju tahtele tuleneb teisest eeldusest. Väidetavalt muudab see kohe partneri käitumist, ilma vahepealsete etappideta.

Mõju tahtele, sest see verbaalne tegevus avaldab mõju teadvusele, kuid sel juhul on teadvus vajalik ainult selleks, et kas käivitada või peatada või aeglustada või kiirendada “masinat”, see tähendab, et partner suvaliselt, isegi mehaaniliselt, kuid ainult kohe Ja kohusetundlikult tegi midagi konkreetset. Kuna inimene tegutseb täpselt partneri tahtel, siis eeldatakse, et viimase teadvus on juba valmis või ei vaja ettevalmistust, et ta vajab vaid tõuget, ainult tahtepingutust (võib-olla isegi väga suurt) ) ja siis teeb ta seda, mida vaja. Olla selline tõuge, "masina käima panemine" - seda väidavad tahte mõjutamise viisid - TELLI ja KÜSI.

Mõlemad meetodid on seotud kategoorilisusega: ära mõtle, ära kahtle, ära arutle – tee (küsimise variandis – lisaga “palun”: palun ära mõtle, ära kahtle ; Palun tehke). Mõju tahtele ignoreerib justkui kõiki partneri psüühika omadusi ja võimeid, välja arvatud üks asi - tegevuse suunamine, selle liikuma panemine.

Enamasti kasutavad inimesed neid mõjutamisviise, kui neil on vaja kohest tulemust – kui pole aega arutlemiseks, mõtlemiseks, kõhklemiseks ja asjaolude kaalumiseks või kui mõjutaja kannatlikkus on otsas ja kõik muud mõjutamisviisid. sõna on ebaefektiivne ja mõjutaja ei saa oma eesmärki hüljata.

Lahinguolukorras komandör korraldusi oma alluvale, süvenemata viimase vaimse lao eripäradesse. Mees, kes magas raudteejaamas küsib(või korraldusi- see oleneb temperamendist ja kasvatusest) lasta tal väljapääsuni minna, hoolimata teelolija tunnetest, mõtetest ja iseloomuomadustest.

Kuid see juhtub seni, kuni inimene kohtab ületamatut vastupanu. Kui ta on vastu, siis niipea, kui ta saab aru vastupanu põhjusest (kas partner ei saa millestki aru või et ta ei tunne midagi, ei kujuta ette, ei mäleta), muudab ta mõjuviisi. Nüüd on tal juba mingi ettekujutus partneri psüühika omadustest ja see mõte dikteerib talle eesmärgi poole ühe või teise kõrvalepõike, mida otseselt saavutada ei saa.

Tegevuses tellida laiend "ülevalt" avaldub selgelt. On tavaline, et see, kes tellib, tunneb end võimalikult kõrgel, jäädes samal ajal täiesti vabaks: selg ja kael on sirgu ning käed, õlad ja eriti näolihased - põsed, huuled, lõug , kulmud - vabanevad ja nii-öelda "rippuvad". Kortsus otsmik, tellija nihkunud pinges kulmud viitavad sellele, et tellimusele on lisatud veel üks lihtne verbaalne toiming - nt. hoiatama- ja selle tulemusena muutus mõju keerukaks, keeruliseks.

Tegevus tellida tavaliselt seostatakse žestiga, mõnikord käega ja peaaegu alati peaga. Sõnaga korraldusele eelneb žest käega; rõhulisele sõnale, täpsemalt rõhulise sõna rõhulisele silbile, teostatakse peaga liigutus, mis näitab (nagu ka käeviipe), mida tellija täpselt nõuab. Nad tellivad peamiselt silmadega – huuled hääldavad ainult käsu sõnu.

Tellimus lõpeb alati järjekindla täitmise ootamisega. Sama ootus lõpeb sellega nõuda. Kogu vajaliku leebusega on see sisuliselt sama kategooriline kui kord. Küsides ka valdavalt silmad ja kõneaparaat hääldab ainult palve sõnu.

Kell nõuda laiend "altpoolt" on selgelt nähtav. IN nõuda kõik on allutatud ühele eesmärgile - saada, kuigi küsija ei tunne selleks õigust. Seetõttu püüab ta igal võimalikul viisil oma palve täitumisele kaasa aidata: sirutab käe oma partneri poole (on valmis kohe saama, mida tahab), püüab kinni tema pilgu ja mis tahes muu tahteavalduse (on valmis täitma kohe partneri vastusoovi), kuid samas on ta ettevaatlik ja leebe (püüab võimalusel pealetükkivust vältida).

Mida aktiivsem nõuda, seda selgemalt ühendab see ülima visaduse ülima leebe ja ettevaatlikkusega.

Suheldes lähisugulaste, seltsimeestega, kui ühel on vaja teisel kohe midagi ette võtta ja ta kõhkleb, siis muutub “küsija” kergesti “tellijaks” ja vastupidi. Selles, muide, ilmneb hõlpsasti tellimuse ja tellimuse sugulus päringu ja tellimusega.

◊»«◊»«◊

PARADOKSAALSEST VERBAALSE MÕJU VALIKUL. Inimeste igapäevasuhtluses on üldiselt aktsepteeritud, et fraasi kõla ainult täiendab, rikastab selle tähendust, mis väljendab sõnade tähendust ja fraasi konstruktsiooni – teisisõnu sõnadega mõtete väljendamisel nii, nagu nad väljendavad. Nende "tegu" mängib ainult abistavat ja teisejärgulist rolli. Teatavasti kompenseerib selle puudumist kirjalikus kõnes edukalt kontekst, kirjavahemärgid, sõnajärg, fraasirütm jne.

Kui näitleja jagab nii lihtsustatud arusaama kõne semantilise sisu ja selle ütlemisviiside vahelisest seosest, allub ta kergesti naiivsele pettekujutlusele, et sõnade tähendus, mida ta lõpuni ütleb, määrab lõplikult ette. kuidas neid öeldakse. Kui näiteks tekst ütleb: "Ma hoiatan sind", siis on vaja, öeldakse, hoiatada; kui seal on kirjas "Ma olen väga õnnelik", peate oma rõõmu partnerile kinnitama jne. ja nii edasi. Selline "tekstimäng", "sõnamäng" pole muidugi näitlemiskunst.

Tegelikkuses on ühelt poolt sõnavara ja kõnegrammatika ning teiselt poolt verbaalse tegevuse meetodite vaheline seos äärmiselt keeruline ja mitte otsekohene. Niisiis, vandesõnu kasutatakse sageli hellitamiseks, armastuse, helluse jms väljendamiseks. (näiteks lähedaste inimeste vahel, laste, loomade pöördumisel) ja sõnakoostise poolest hellitav fraas võib ohustada; sõnade tähenduse poolest kõige ilmekamat ja energilisemat hääldatakse mõnikord loiult ja ükskõikselt ning vastupidi, sihikindla ja energilise häälduse pealtnäha loid, ilmekam ja isegi kirjaoskamatult üles ehitatud ja ebameeldiv fraas osutub tähenduselt täiesti selgeks. ja väga ilmekas. M. Gorki lavastuses “Põhjas” andis Kostlevile hellitavaid sõnu (“vend”, “armas”, “vanamees”) ning kujundas oma kõne armuliseks ja õpetlikuks, kuid see ei viita sugugi tema heatahtlikkusele ja heatahtlikkusele. tema kavatsused.

A.N. Ostrovski pidas komöödias “Hundid ja lambad” Anfusa Tihhonovnale peaaegu keelelise kõne (“Jah, ma tahaksin, mul oleks kajakas ...”, “Aga mis ... tegelikult ... kuidas on, tõesti? ...”, "Noh, noh, sina ... ise ja mina ... mis tegelikult! ... " jne). Vahepeal mängisid seda rolli Maly teatri silmapaistvad näitlejannad M.M. Blumenthal-Tamarina ja V.N. tegutsenud et tema kõne nende esituses omandas selge tähenduse ja väljendas äärmiselt elavalt kujundi omapärast sisemaailma.

Äärmiselt oluliseks osutub ka pedagoogikas sõna järgi tegutsemisviisi valik. Õpetaja, kes tunnis sõna-sõnalt kordab enda koostatud või metoodilisest kirjandusest välja kirjutatud sõnastust, ei pruugi saada õpilastelt oodatud tulemust, kui ta on sõnalise tegevuse viisidel loetamatu. Õpetajad teavad hästi, et kõige sisukam, erksam, loogilisem seletus tunnis endas võib muutuda värvituks, monotoonseks, ebajärjekindlaks.

Muinasjutud võivad olla mugavaks materjaliks verbaalsete toimingute meetodite teadliku kasutamise treenimiseks. Näiteks "Kass ja kokk". Öeldes koka esimese fraasi: “Oh, sa ahvatlev! oh kaabakas!" - ilmselt kõige lihtsam etteheide, eriti kuna Krylov kirjutab otse: "Kokk heidab Vaskale ette." Kas pole võimalik neid sõnu lausudes, ähvardama? Kahtlemata saate! Kas see on võimalik hoiatama? See on ka võimalik! Saate isegi üllatus, Kas julgustada(!), Muidugi mitte "puhtal kujul", vaid mitmesugustes kombinatsioonides ja erinevate toonidega. Samamoodi hääldades näiteks fraasi: "Varem oli nii, et teie alandlikkuse näitel öeldi ..." - saate seletama, Ja etteheide, Ja tellida, Ja küsi, Ja üllatus, Ja hoiatama, Ja õppida, Ja heaks kiitma, Ja maha minema, Ja julgustada, ja tõesti, tõeliselt.

Mida rohkem inimene on oma eesmärgist kinnisideeks, seda rohkem see või teine ​​asjaolu teda puudutab, seda vähem varjundeid tema mõjus partnerile, seda kindlam, “puhtam” on mõju ise. Omamine muudab inimese käitumise kohalolijatele huvitavamaks.

Kuid inimene ei ole alati kinnisideeks. Seetõttu vajab õpetaja lisaks võimele puhastada verbaalsed toimingud tema aktiivsust vähendavatest tarbetutest varjunditest ka oskust ehitada lihtsatest verbaalsetest tegevustest keerulisi kõikvõimalikes kombinatsioonides ja kombinatsioonides.

Näiteks on võimalik korraga mõjutada nii partneri tahet kui ka kujutlusvõimet, sooritades toimingu, mis koosneb korraldusi Ja hoiatused- see kombinatsioon on keeruline verbaalne tegevus ähvardamiseks. Kombinatsioon korraldusi Koos etteheide see on tegevus noomida; korraldusijulgustust– goad; tellida Koos selgitus– haamer ja nii edasi. Keeruline verbaalne mõju võib hõlmata mitte ainult kahte, vaid ka kolme, nelja, viit lihtsat. Näiteks konkreetne sulam: küsi, süüdista vihje - ilmselt saab defineerida kui "squeal". Üheteistkümne põhilise verbaalse toimingu kombinatsioonid on nii mitmekesised, et paljude võimaluste jaoks on raske leida sobivat verbi, mis neid täpselt määratleks.

Professionaalsus verbaalsete toimingute omamisel on seda kõrgem, seda vabam on selle või teise meetodi valik, see või teine ​​“puhtusaste”, see või teine ​​varjund. Kui õpetaja ühe ja sama fraasiga, ühe ja sama sõnaga suudab igasuguseid mõjutusi teha, muutub ta sõnade ja väljendite orjast nende peremeheks.

KOMMUNIKATSIOON → Pedagoogiliste otsingute osakond… ja EKSPERIMENTAALKOHAD → Teatri- ja pedagoogilised töötoad → “P.M. ERSHOV’i uurimus”

KULTUURI ja vaba aja park → Izba-LUGEMISTUBA → "P.M. ERSHOVI uurimus"

.

• Füüsilised ja vaimsed toimingud, kavandatavad asjaolud ja lavaline isiksus
• Vaimsete toimingute tüübid. Klassifikatsiooni tingimuslik olemus
• Kõige lihtsamate, füüsiliste toimingute väärtus näitlejatöös
• Vaimsete ülesannete muutmine füüsilisteks
• Stanislavsky "Füüsiliste toimingute meetod" ja Meyerholdi "biomehaanika".
• verbaalne tegevus. Loogika ja kujundlik kõne
• Tekst ja alltekst
• Rollikujundus ja tegevuse valik
• Lavaülesanne ja selle elemendid
• lavaline suhtlus
• Improvisatsioon ja inventari kinnitamine

Oleme kindlaks teinud, et tegevus, olles näitlejakunsti materjal, on kõige selle kandja, millest näitlemine koosneb, sest tegevuses liidetakse mõte, tunne, kujutlusvõime ja näitleja-pildi füüsiline (kehaline, väline) käitumine üheks lahutamatuks tervikuks. . Samuti mõistsime K.S.i õpetuste suurt tähtsust. Stanislavski tegevusest kui tunnete stiimulist: tegevus on tunnete lõks. – tunnistasime seda seisukohta näitlemise sisemise tehnika aluspõhimõtteks. Actionil on kaks funktsiooni:

• Tahtlik päritolu
  Eesmärgi omamine

Tegevuse eesmärk on püüda muuta objekti, millele see on suunatud, seda ühel või teisel viisil ümber teha. Need kaks tunnust eristavad põhimõtteliselt tegevust tundest. Samal ajal tähistatakse nii tegusid kui tundeid võrdselt sõnadega, millel on verbivorm. Seetõttu on väga oluline õppida juba eos eristama tegusid ja tundeid tähistavaid tegusõnu. See on seda enam vajalik, et paljud näitlejad ajavad väga sageli ühe teisega segi. Küsimusele: "Mida sa selles stseenis teed?" - nad vastavad sageli: kahetsen, kannatan, rõõmustan, olen nördinud jne. Vahepeal kahetseda, kannatada, rõõmustada, nördida jne – need pole üldse teod, vaid tunded. Olles saanud selle vale vastuse, pead näitlejale selgitama: sinult ei küsita enesetunde, vaid selle kohta, mida sa teed. Ja ometi ei saa näitleja mõnikord väga pikka aega aru, mida nad temast tahavad. Seetõttu on algusest peale nii oluline kindlaks teha, et tegusõnad, mis tähistavad selliseid inimkäitumise tegusid, milles esiteks on tahteline algus ja teiseks kindel eesmärk, on tegusid tähistavad tegusõnad (näiteks küsima). , etteheiteid, lohutamist, ära sõitmist, kutsumist, keeldumist, selgitamist jne). Nende verbide abil pole näitlejal mitte ainult õigus, vaid ka kohustus väljendada ülesandeid, mille ta lavale minnes endale seab. Tegusid, mis tähistavad tegusid, milles näidatud märgid (st tahe ja eesmärk) puuduvad, on verbid, mis tähistavad tundeid (näiteks kahetsema, vihastama, armastama, põlgama, heitma meeleheidet jne) ega saa olla loova tegutseja kavatsuste tähistamiseks. Need reeglid tulenevad täielikult inimloomuse seadustest. Nende seaduste kohaselt võib väita, et tegutsema asumiseks piisab tahtmisest (tahan veenda ja veenda, tahan lohutada ja lohutada, tahan ette heita ja ette heita jne). Tõsi, seda või teist tegevust sooritades ei saavuta me alati eesmärki; seega veenma ei tähenda veenda, lohutama ei tähenda lohutamist vms, vaid veenma, lohutama jne. saame alati, kui tahame. Sellepärast me ütlemegi, et igal tegevusel on tahteline päritolu. Diameetriliselt vastupidist tuleb öelda inimlike tunnete kohta, mis teatavasti tekivad tahes-tahtmata ja mõnikord isegi meie tahte vastaselt (näiteks ma ei taha olla vihane, aga ma olen vihane; ma ei taha kahetseda, vaid Ma kahetsen; ma ei taha meelt heita, aga ma olen meeleheitel jne). P.). Inimene saab soovi korral ainult teeselda, et kogeb seda või teist tunnet, mitte aga tegelikult kogeda. Kuid meie, tajudes sellise inimese käitumist väljastpoolt, paljastame tavaliselt ilma eriliste pingutusteta tema silmakirjalikkuse ja ütleme: ta tahab tunduda puudutatuna, mitte aga tegelikult puudutatuna; ta tahab paista vihane, mitte tegelikult vihane. Kuid sama juhtub näitlejaga laval, kui ta proovib kogeda, nõuab endalt tundeid, sunnib end sellele peale või, nagu näitlejad ütlevad, “pumpab” end selle või teise tundega: vaataja paljastab kergesti teeskluse, selline näitleja ja keeldub teda uskumast. Ja see on täiesti loomulik, kuna näitleja satub sel juhul vastuollu loodusseadustega, teeb midagi otseselt vastupidist sellele, mida loodus ja K.S.-i koolkond temalt nõuavad. Stanislavski. Tõepoolest, kas leinast nutev inimene tahab nutta? Vastupidi, ta tahab nutmise lõpetada. Millega tegeleb käsitööline näitleja? Ta püüab nutta, pigistab endast pisaraid välja. Kas on ime, et publik teda ei usu? Või üritab naeruv inimene naerda? Vastupidi, enamasti püüab ta naeru tagasi hoida, naeru peatada. Näitleja aga teeb just vastupidi: ta pigistab naeru endast välja, sundides loodust, sunnib end naerma. Kas on ime, et võltsnäitleja naer kõlab ebaloomulikult ja valelikult? Me teame ju omast elukogemusest väga hästi, et kunagi ei taha nii valusalt naerda, kui just neil juhtudel, kui naermine on mingil põhjusel võimatu ja mida rohkem nutt meid lämmatab, mida rohkem püüame alla suruda. neid. Seega, kui näitleja tahab järgida loodusseadusi, mitte astuda nende seadustega viljatule võitlusele, siis ärgu ta nõudku endalt tundeid, ära sunni neid endast välja, ära pumbake end nende tunnetega ja ärge püüdke neid tundeid "mängida", jäljendada nende välist vormi; kuid las ta määrab täpselt oma suhted, põhjendab neid suhteid oma kujutlusvõime abil ja olles seeläbi äratanud endas tegutsemissoovi (tung tegutseda), tegutseb ta tundeid ootamata, olles täiesti kindel, et need tunded tulevad ellu. teda tegutsemisprotsessis.ja leiavad enda jaoks vajaliku ilmutuse vormi. Siinkohal tuleb märkida, et tundejõu ja selle välise avaldumise suhe allub päris elu järgnev seadus: mida rohkem inimene end tunnete välisest avaldumisest tagasi hoiab, seda tugevam on see tunne esialgu veelgi ja lahvatab temas eredamalt. Inimese soovi tõttu tunnet alla suruda, takistada selle väljapoole avaldumist, koguneb see järk-järgult nii suureks, et puhkeb sageli hiljem nii tohutu jõuga, et kummutab kõik takistused. Käsitööline näitleja, kes püüab juba esimesest proovist oma tundeid paljastada, teeb midagi diametraalselt vastupidist sellele, mida see seadus temalt nõuab. Iga näitleja tahab muidugi end laval tugevana tunda ja end eredalt väljendada. Ent just sel põhjusel peab ta õppima hoiduma end enneaegselt paljastamast, näitama mitte rohkem, vaid vähem seda, mida ta tunneb; siis tunne kuhjub ja kui näitleja lõpuks otsustab uluväravad avada ja oma tundele vabad käed anda, tuleb see välja elava ja võimsa reaktsioonina. Seega mitte tunnetega mängida, vaid tegutseda, mitte end tunnetega "pumbata", vaid neid kuhjata, mitte püüda neid paljastada, vaid hoida end paljastamast - need on meetodi nõuded, mis põhinevad tunnetega. tõelised inimloomuse seadused.

Füüsilised ja vaimsed toimingud, kavandatavad asjaolud ja lavaline isiksus

Kuigi iga tegevus, nagu on korduvalt rõhutatud, on psühhofüüsiline tegu, see tähendab, et sellel on kaks külge - füüsiline ja vaimne - ja kuigi iga tegevuse füüsiline ja vaimne pool on üksteisega lahutamatult seotud ja moodustavad tervikliku ühtsuse, meile tundub otstarbekas tinglikult, puhtpraktilistel eesmärkidel eristada kahte peamist inimtegevuse tüüpi: a) füüsilist ja b) vaimset. Samas on arusaamatuste vältimiseks vaja veel kord rõhutada, et igal füüsilisel tegevusel on vaimne pool ja igal vaimsel tegevusel füüsiline pool. Aga kus me sel juhul näeme erinevust füüsiliste ja vaimsete tegude vahel? Füüsiliste tegude all peame silmas neid tegusid, mille eesmärk on üks või teine ​​muutus inimest ümbritsev materiaalne keskkond, ühte või teise objekti ja mille elluviimiseks on vaja kulutada peamiselt füüsilist (lihas)energiat. Selle määratluse põhjal peaks seda tüüpi tegevus hõlmama kõiki sorte füüsiline töö(lõigata, planeerida, hakkida, kaevata, niita jne); sportliku ja treeningu iseloomuga tegevused (sõudmine, ujumine, palli löömine, võimlemisharjutuste tegemine jne); terve rida majapidamistoimingud (riietumine, pesemine, juuste kammimine, samovari sättimine, laua katmine, toa koristamine jne); ja lõpuks palju tegevusi, mida inimene teeb teise inimese suhtes, laval - oma partneri suhtes (tõukamine, kallistamine, meelitamine, istumine, pikali heitmine, eemale heitmine, paitamine, järele jõudmine, võitlus, peitmine, jahtima jne). Mentaalseteks tegudeks nimetame neid, mille eesmärk on mõjutada inimese psüühikat (tundeid, teadvust, tahet). Mõjuobjektiks võib sel juhul olla mitte ainult teise inimese teadvus, vaid ka tegutseva inimese enda teadvus. Vaimsed tegevused on näitleja jaoks kõige olulisem lavategevuse kategooria. Võitlus viiakse läbi peamiselt vaimsete toimingute abil, mis on iga rolli ja näidendi oluline sisu. Vaevalt, et ühegi inimese elus tuleb vähemalt üks selline päev, mil ta ei peaks kelleltki midagi paluma (noh, vähemalt mõne pisiasja pärast: anna tikku või liigu pingile, et maha istuda), - kellelegi selgitada, püüda kedagi milleski veenda, kellelegi midagi ette heita, kellegagi nalja teha, kedagi millegi pärast lohutada, kellestki keelduda, midagi nõuda, millegi üle järele mõelda (kaaluda, hinnata), midagi tunnistada, kellegi peale nalja teha, kedagi millegi eest hoiatama, millegi eest hoidma (midagi endas maha suruma), üht kiitma, teist noomima (noomima või isegi noomima), kellelegi järgnema jne. ja nii edasi. Aga küsida, selgitada, veenda, ette heita, nalja teha, varjata, lohutada, keelduda, nõuda, mõtiskleda (otsustada, kaaluda, hinnata), hoiatada, millestki kinni hoida (eneses igasugust soovi maha suruda), kiita, noomida ( noomida, noomida ), jälgi jne. ja nii edasi. - kõik see pole midagi muud kui kõige tavalisemad vaimsed toimingud. Just sellisest tegevusest moodustub see, mida me nimetame näitlemiseks või näitlejakunstiks, nagu see, mida me nimetame muusikaks, koosneb helidest. Lõppude lõpuks on asja mõte selles, et kõik need toimingud on igale inimesele täiesti tuttavad, kuid mitte igaüks ei tee seda antud olukorras. Kus üks kiusab, seal lohutab teine; kus üks kiidab, seal teine ​​noomib; kus üks nõuab ja ähvardab, küsib teine, kus hoidub end liiga rutakast teost tagasi ja varjab oma tundeid, teine, vastupidi, annab oma soovile vabad käed ja tunnistab kõik üles. See lihtsa mentaalse toimingu kombineerimine asjaoludega, milles seda tehakse, lahendab sisuliselt lavapildi probleemi. Järjekindlalt õigesti leitud füüsilisi või lihtsaid vaimseid toiminguid lavastuses pakutud oludes sooritades loob näitleja aluse talle antud kuvandile. Vaatleme erinevaid variante võimalike seoste kohta nende protsesside vahel, mida oleme nimetanud füüsilisteks ja vaimseteks tegevusteks. Füüsilised toimingud võivad olla vahend (või, nagu K.S. Stanislavsky tavaliselt ütleb, "kohanemine") mingi vaimse tegevuse sooritamiseks. Näiteks leina kogeva inimese lohutamiseks, st vaimse toimingu sooritamiseks, peate võib-olla sisenema tuppa, sulgema enda järel ukse, võtma tooli, istuma maha, panema oma käe partneri õlale ( paitada), silma püüda ja silmadesse vaadata (et aru saada, millises meeleseisundis ta on) jne. - ühesõnaga teha mitmeid füüsilisi toiminguid. Need toimingud on sellistel puhkudel allutatud iseloomuga: nende truuks ja tõetruuks sooritamiseks peab näitleja nende soorituse allutama oma vaimsele ülesandele. Tehkem mõned lihtsamad füüsilised toimingud, näiteks: sisenege tuppa ja sulgege uks enda järel. Kuid võite ruumi siseneda, et lohutada; selleks, et kutsuda vastama (noomima); andestuse palumiseks; selleks, et kuulutada oma armastust jne. Ilmselgelt siseneb inimene kõigil neil juhtudel ruumi erineval viisil - vaimne tegevus jätab jälje füüsilise toimingu sooritamise protsessi, andes sellele selle või selle iseloomu, selle või selle värvi. Siiski tuleb märkida, et kui vaimne tegevus määrab sellistel juhtudel füüsilise ülesande täitmise iseloomu, siis füüsiline ülesanne mõjutab ka vaimse tegevuse sooritamise protsessi. Näiteks kujutame ette, et uks, mis tuleb enda järel sulgeda, ei sulgu kuidagi: paned selle kinni ja see avaneb. Vestlus peab olema salajane ja uks tuleb iga hinna eest sulgeda. Loomulikult kogeb inimene selle füüsilise toimingu sooritamise käigus sisemist ärritust, tüütuse tunnet, mis loomulikult ei saa mõjutada hiljem tema peamise vaimse ülesande täitmist. Mõelge füüsiliste ja vaimsete tegevuste vahelise seose teisele variandile. Tihti juhtub, et mõlemad jooksevad paralleelselt ja mõjutavad üksteist. Näiteks ruumi koristades ehk siis mitmeid füüsilisi toiminguid tehes saab inimene samaaegselt oma partnerile midagi tõestada, temalt küsida, ette heita jne. - ühesõnaga selle või teise vaimse tegevuse sooritamiseks. Oletame, et inimene koristab tuba ja vaidleb oma partneriga millegi üle. Kas vaidluse temperament ja selle vaidluse käigus tekkivad erinevad tunded (ärritus, nördimus, viha) ei mõjuta ruumi koristamisega seotud toimingute sooritamise olemust? Muidugi saavad. Füüsiline tegevus (toa koristamine) võib ühel hetkel isegi täielikult peatuda ja ärritunul piisab äsja tolmu pühkinud lapiga põrandal nii palju, et partner ehmub ja kiirustab tüli lõpetama. . Kuid võimalik on ka vastupidine efekt. Oletame, et tuba koristajal oli vaja raske kohver kapist välja võtta. Väga võimalik, et kohvrit seljast võttes lõpetab ta ajutiselt vaidlemise oma partneriga ja kui ta saab võimaluse uuesti tema juurde naasta, selgub, et tema õhin on suuresti jahtunud. Või oletame, et inimene, kes vaidleb, teeb mõne väga õrna ehtetöö. Sel juhul on vaevalt võimalik vaielda selle üle, kui suur oli äge, mis oleks tekkinud, kui inimest poleks selle vaevarikka tööga seostatud. Seega saab füüsilisi toiminguid teha esiteks vaimse ülesande täitmise vahendina ja teiseks paralleelselt vaimse ülesandega. Mõlemal juhul toimub füüsiliste ja vaimsete tegevuste koostoime; kuid esimesel juhul jääb juhtroll selles interaktsioonis alati vaimsele tegevusele kui peamisele ja peamisele ning teisel juhul võib see liikuda ühelt tegevuselt teisele (vaimselt füüsilisele ja pahele). vastupidi), olenevalt sellest, mis on konkreetsel hetkel eesmärk, on inimese jaoks olulisem (näiteks koristada tuba või veenda partnerit).

Vaimsete toimingute tüübid. Klassifikatsiooni tingimuslik olemus

Olenevalt vahenditest, millega vaimseid tegevusi sooritatakse, võivad need olla: a) matkivad ja b) verbaalsed. Mõnikord, et inimesele midagi ette heita, piisab, kui vaadata talle etteheitvalt otsa ja raputada pead - see on matkiv tegevus. Tegude näoilmeid tuleb aga otsustavalt eristada tunnete näoilmetest. Nende erinevus seisneb esimese tahtlikus päritolus ja teise tahtmatus olemuses. On vaja, et iga näitleja saaks sellest hästi aru ja õpiks seda elu lõpuni. Saate teha otsuse inimesele etteheiteid kasutamata ilma sõnu, kõnet kasutamata - väljendada etteheiteid ainult silmade (see tähendab miimika) abil - ja pärast selle otsuse vastuvõtmist täita. Samas võivad näoilmed osutuda väga elavaks, siiraks ja veenvaks. See kehtib ka kõigi muude toimingute kohta: võite soovida midagi tellimiseks jäljendada, midagi küsida, millelegi vihjata jne. Ja selle ülesande täitmine on täiesti seaduslik. Kuid ei saa tahta matkida meeleheidet, matkida vihast, matkida põlgust jne. - see näeb alati välja võlts. - Näitlejal on täielik õigus otsida oma tegude väljendamiseks matkivat vormi, kuid mitte mingil juhul ei tohiks ta otsida matkivat vormi tunnete väljendamiseks, vastasel juhul võib ta sattuda tõelise kunsti kõige julmemate vaenlaste meelevalda. näitlemise jõud ja stamp. Tunnete väljendamise miimiline vorm peab tegutsemise käigus iseenesest sündima. Näotoimingud, mida oleme pidanud, mängivad väga olulist rolli ühena väga olulisi rahalisi vahendeid inimlik suhtlus. Selle suhtluse kõrgeim vorm ei ole aga matkivad tegevused, vaid verbaalsed. Sõna on mõtte väljendus. Sõnal kui inimese mõjutamise vahendil, inimlike tunnete ja tegude tõukejõul on suurim jõud ja eksklusiivne jõud. Võrreldes kõigi teiste inimlike (ja järelikult ka lavaliste) tegevustega, on verbaalsed tegevused esmatähtsad. Olenevalt mõjuobjektist võib mentaalsed tegevused jagada: a) välisteks ja b) sisemisteks. Väliseid tegevusi võib nimetada toiminguteks, mis on suunatud välisele objektile, see tähendab partneri teadvusele (selleks, et seda muuta). Sisemisteks tegudeks nimetame neid, mille eesmärgiks on näitleja eneseteadvuse muutumine. Oleme toonud piisavalt näiteid välistest vaimsetest tegevustest. Sisemiste vaimsete tegevuste näideteks on sellised toimingud nagu mõtlemine, otsustamine, kaalumine, õppimine, püüdmine mõista, analüüsimine, hindamine, vaatlemine, oma tegevuse allasurumine. enda tundeid(soovid, impulsid) jne. Ühesõnaga sisetegevuseks võib nimetada igasugust tegevust, mille tulemusena inimene saavutab teatud muutuse enda teadvuses (oma psüühikas). Kodused toimingud sisse inimelu ja järelikult on näitlemiskunstis suur tähtsus. Tegelikkuses ei alga peaaegu ükski väline tegevus ilma, et sellele eelneks sisemine tegevus. Tegelikult peab inimene enne mis tahes välise tegevuse (vaimse või füüsilise) elluviimist orienteeruma keskkonnas ja tegema otsuse selle tegevuse läbiviimiseks. Pealegi on peaaegu iga partneri koopia materjaliks hindamiseks, järelemõtlemiseks, vastuse üle mõtlemiseks. Ainult käsitöölised näitlejad ei saa sellest aru ja “näitlevad” laval mõtlemata. Me paneme sõna “tegu” jutumärkidesse, sest tegelikult ei saa näitleja-käsitöölise lavalist käitumist tegevuseks nimetada: ta räägib, liigub, žestikuleerib, aga ei tegutse, sest inimene ei saa ilma mõtlemiseta tegutseda. Laval mõtlemisvõime eristab tõelist kunstnikku viletsast meistrimehest, kunstnikku amatöörist. Inimtegevuste klassifikatsiooni kehtestamisel tuleb välja tuua selle väga tinglik olemus. Tegelikult on see väga haruldane teatud tüübid toimingud nende kõige puhtamal kujul. Praktikas domineerivad keerulised toimingud, mis on segase iseloomuga: füüsilised tegevused on neis kombineeritud vaimsetega, verbaalsed miimikaga, sisemised välistega, teadlikud impulsiivsetega. Lisaks kutsub näitleja lavategevuse katkematu liin ellu ja sisaldab mitmeid muid protsesse: tähelepanu joont, "soovide" joont, kujutlusliini (pidev nägemuste film, mis möödub enne sisemist nägemust). inimene) ja lõpuks sisemonoloogidest ja -dialoogidest välja kujunev mõttekäik. Kõik need üksikud liinid on niidid, millest sisemist tehnikat valdav näitleja koob järjepidevalt oma lavaelu tihedat ja tugevat nööri.

Kõige lihtsamate, füüsiliste toimingute väärtus näitlejatöös

Metodoloogilises uurimistöös K.S. Stanislavski Viimastel aastatel tema ellu ilmus midagi põhimõtteliselt uut. Seda uut nimetati "lihtsate füüsiliste toimingute meetodiks". Mis see meetod on? Lugedes tähelepanelikult Stanislavski avaldatud teoseid ja mõtiskledes selle üle, millest räägivad tema loomingu tunnistajad viimasel perioodil, ei saa märkamata jätta, et aja jooksul omistab ta üha suuremat tähtsust kõige lihtsamate, elementaarsemate toimingute tõesele ja täpsele sooritamisele. Need lihtsad füüsilised tegevused, mis on igale inimesele täiesti tuttavad, on viimasel perioodil muutunud Stanislavski eriliseks murekohaks. Ebatavalise kütkestusega püüdis ta nende tegude eluliselt tõetruu ja absoluutselt täpse elluviimise poole. Stanislavski nõudis näitlejatelt, et enne kui nad otsivad "suurt tõde" rolli olulistest ja sügavatest vaimsetest ülesannetest, saavutaksid nad "väikese tõe" kõige lihtsamate füüsiliste toimingute sooritamisel. Näitlejana lavale saades õpib inimene alguses kõige rohkem ära lihtsad sammud , isegi need, mida ta elus sooritab refleksiivselt, mõtlemata, automaatselt. "Me unustame kõik," kirjutab Stanislavsky, "nii selle, kuidas me elus kõnnime, kui ka selle, kuidas me istume, sööme, joome, magame, räägime, vaatame, kuulame - ühesõnaga, kuidas me elus seesmiselt ja väliselt toimime. Seda kõike tuleb meil laval uuesti õppida, nii nagu laps õpib kõndima, rääkima, vaatama, kuulama. "Näiteks siin: üks mu õetütardest," ütleb Stanislavsky, "armastab väga süüa, nalja teha, joosta ja vestelda. Siiani einestas ta oma juures – lasteaias. Nüüd panid nad ta ühise laua taha ja ta unustas, kuidas süüa, vestelda ja nalja teha. "Miks sa ei söö, miks sa ei räägi?" küsivad nad temalt. - "Miks sa otsid?" - vastab laps. Kuidas mitte õpetada teda uuesti sööma, lobisema ja nalja tegema - avalikult? Sama on teiega, - jätkab Stanislavsky näitlejatele viidates. - Elus teate, kuidas kõndida ja istuda, rääkida ja vaadata, kuid teatris kaotate need võimed ja ütlete endale, tundes rahvahulga lähedust: "Miks nad vaatavad ?!" Samuti tuleb kõigepealt kõike õpetada – laval ja avalikult. Tõepoolest, seda näitleja ees seisvat ülesannet on raske üle hinnata: laval olles uuesti õppida kõndima, istuma, tõusma, uks avama ja sulgema, riietuda, lahti riietuma, teed juua, sigareti süüdata, lugema, kirjutama. , vibu jne. Seda kõike tuleb ju teha nii, nagu elus tehakse. Aga elus tehakse seda kõike ainult siis, kui inimesel seda väga vaja on ja laval peab näitleja uskuma, et tal on seda vaja. "Elus ... kui inimesel on vaja midagi teha," ütleb Stanislavsky, "ta võtab selle ja teeb seda: ta riietub lahti, riietub, paneb asjad ümber, avab ja sulgeb uksi, aknaid, loeb raamatut, kirjutab kirja, vaatab mida tänaval tehakse, kuulates ülemise korruse naabritega toimuvat. Laval teeb ta samu toiminguid, umbes sama, mis elus. Ja on vaja, et ta esitaks neid mitte ainult samamoodi nagu elus, vaid veelgi tugevamalt, säravamalt, väljendusrikkamalt. Kogemus näitab, et vähimgi ebatõde, vaevumärgatav vale füüsilise tegevuse sooritamisel hävitab täielikult vaimse elu tõe. Väikseima füüsilise tegevuse tõetruu sooritamine, näitlejas lavausku äratades mõjub ülimalt soodsalt tema suurte vaimsete ülesannete täitmisele.“Minu tehnika saladus on selge,” ütleb Stanislavski. "Asi pole füüsilistes tegudes kui sellistes, vaid tões ja usus neisse, et need tegevused aitavad meil esile kutsuda ja tunda end iseendas." Kui näitleja saavutab kõige lihtsama füüsilise ülesande täitmisel tõe ja äratab seeläbi loovat usku endasse, siis aitab see usk tal oma peamist vaimset ülesannet tõepäraselt täita. Pole ju olemas sellist füüsilist tegevust, millel poleks psühholoogilist poolt. Stanislavsky ütleb: "Igas füüsilises tegevuses on peidus sisemine tegevus, kogemus." Võtame näiteks sellise lihtsa, nii tavalise füüsilise tegevuse nagu mantli selga panemine. Selle laval esitamine polegi nii lihtne. Kõigepealt peate leidma selle toimingu lihtsaima füüsilise tõe, st tagama, et kõik liigutused on vabad, loogilised, otstarbekad ja produktiivsed. Kuid ka seda tagasihoidlikku ülesannet ei saa lõpuni täita, vastamata paljudele küsimustele: miks ma panen mantli selga, kuhu ma lähen, miks, mis on minu edasine tegevusplaan, mida ma vestlusest ootan teada, kuhu ma lähen, kuidas ma olen seotud inimesega, kellega ma räägin jne. Samuti peate hästi teadma, milline on mantel ise: võib-olla on see uus, ilus ja ma olen selle üle väga uhke; võib-olla vastupidi, see on väga vana, kulunud ja mul on häbi seda kanda. Mõlemal juhul kannan seda erinevalt. Kui see on uus ja ma pole harjunud sellega käsitsema, pean ületama mitmesuguseid takistusi: konks ei kinnitu hästi, nööbid ei mahu peaaegu uutesse tihedatesse aasadesse. Kui see on vastupidi vana, tuttav, võin seda selga pannes mõelda millelegi täiesti erinevale, mu liigutused on automaatsed ja ma ise ei märka, kuidas ma selle selga panen. Ühesõnaga, siin on võimalikud mitmed erinevad variandid, olenevalt erinevatest asjaoludest ja pakutavatest põhjendustest. Nii et kõige lihtsama füüsilise ülesande tõepärase täitmise saavutamiseks on näitleja sunnitud tegema tohutut sisemist tööd: läbi mõtlema, tunnetama, mõistma, otsustama, fantaseerima ja läbi elama palju asjaolusid, fakte, suhteid. Alustades kõige lihtsamast, välisest, füüsilisest, materiaalsest (mis on lihtsam: kasukas selga!), jõuab näitleja tahes-tahtmata sisemise, psühholoogilise, hingelise juurde. Füüsilised tegevused muutuvad seega mähiseks, millele on keritud kõik muu: sisemised teod, mõtted, tunded, kujutlusvõime väljamõeldised. Stanislavsky ütleb, et "inimlikult ja mitte näitleja kombel on võimatu lavale astuda, ilma et oleksite oma lihtsat füüsilist tegevust eelnevalt põhjendanud terve rea kujutlusvõime leiutistega, välja pakutud asjaoludega, "kui" jne. ". Järelikult seisneb füüsilise tegevuse tähtsus lõpuks selles, et see paneb meid fantaseerima, õigustama, täitma seda füüsilist tegevust psühholoogilise sisuga. Füüsiline tegevus pole muud kui Stanislavski loominguline kavalus, tunde ja kujutlusvõime püünis, teatav "psühhotehnika" tehnika. "Inimkeha elust inimvaimu ellu" - see on selle tehnika olemus. Stanislavski ise ütleb selle tehnika kohta järgmist: "... minu tehnika uus saladus ja uus omadus rolli "inimkeha elu" loomiseks on see, et lihtsaim füüsiline tegevus, kui see on tõeline kehastus lava, sunnib kunstnikku looma oma motiivide järgi kõikvõimalikke kujutlusvõimeid, välja pakutud asjaolusid, "kui". Kui lihtsaima füüsilise tegevuse jaoks on vaja nii suurt kujutlusvõimet, siis rolli ja kogu näidendi jaoks on vaja pikka pidevat väljamõeldiste ja väljamõeldud asjaolude jada, et luua rolli terve rida "inimkeha elu". . Neid saab mõista ja saada ainult üksikasjaliku analüüsi abil, mille viivad läbi kõik loova iseloomuga hingejõud. Minu meetod kutsub loomulikult esile sellise analüüsi." Füüsiline tegevus erutab näitleja loomeloomuse kõiki vaimseid jõude, haarab need endasse ja selles mõttes justkui neelab näitleja vaimuelu: tema tähelepanu, usu, hinnangu pakutavatele asjaoludele, hoiakuid, mõtteid, tema vaimseid jõude. tunded ... Seetõttu, nähes, kuidas näitleja laval mantlit selga paneb, aitame, mis tema hinges sel ajal toimub. Kuid sellest, et füüsiline tegevus hõlmab näitleja-kujundi vaimset elu, ei järeldu sugugi, et "füüsilise tegevuse meetod" neelab kõik muu Stanislavski süsteemis. Just vastupidi! Selleks, et sooritada füüsilist tegevust hästi, st nii, et see hõlmaks näitleja-imago vaimset elu, on vaja läheneda selle esinemisele, olles täielikult relvastatud kõigi süsteemi elementidega, mille Stanislavsky aastal leidis. varasemad perioodid kui füüsiliste tegevuste meetod. Mõnikord tuleb näitlejal ainuüksi õige füüsilise tegevuse õigeks valimiseks enne ära teha palju tööd: ta peab mõistma näidendi ideoloogilist sisu, määrama kindlaks olulisema ülesande ja rolli läbiva tegevuse, põhjendama kõiki tegelase suhted keskkonnaga - ühesõnaga loovad rolli ideoloogilise ja kunstilise käsituse vähemalt kõige üldisemad tunnused. Niisiis, esimene asi, mis kuulub füüsiliste toimingute meetodisse, on õpetus kõige lihtsamast füüsilisest tegevusest kui tõetunde ja lavalise usu, sisemise tegevuse ja tunde, fantaasia ja kujutlusvõime stiimulist. Sellest õpetusest tuleneb näitlejale suunatud nõue: lihtsat füüsilist tegevust sooritades olla enda suhtes ülinõudlik, maksimaalselt kohusetundlik, mitte andestada endale selles vallas isegi väikseimat ebatäpsust või hooletust, valet või konventsionaalsust. Rolli tõeline "inimkeha elu" tekitab rolli "inimvaimu elu".

Vaimsete ülesannete muutmine füüsilisteks

Oletame, et näitleja peab sooritama mõne elementaarse vaimse tegevuse, näiteks kedagi lohutama. Näitleja tähelepanu tormab kohe algusest peale tahes-tahtmata küsimusele, kuidas ta seda tegevust sisemiselt kogeb. Stanislavsky püüdis oma tähelepanu sellelt küsimuselt eemaldada ja viia selle tegevuse füüsilisele poolele. Kuidas? Iga vaimne tegevus, mille vahetu, vahetu ülesanne on teatud muutus partneri teadvuses (psüühikas), kipub lõpuks, nagu iga füüsiline tegevus, põhjustama teatud tagajärgi partneri välises, füüsilises käitumises. Sellest lähtuvalt püüame viia näitleja peas iga vaimse ülesande maksimaalse füüsilise konkreetsuseni. Selleks esitame iga kord näitleja ette küsimuse: kui füüsiliselt soovib ta partneri käitumist muuta, mõjutades teatud vaimse ülesande abil tema teadvust. Kui näitleja sai vaimse ülesande nutvat inimest lohutada, siis ta võib sellele küsimusele vastata näiteks järgmiselt: Ma püüan oma partnerit naeratada. Suurepärane. Siis aga las see partneri naeratus kui soovitud tulemus, teatud eesmärk või unistus tekkida näitleja ettekujutuses ja elagu seal seni, kuni näitlejal õnnestub oma kavatsus täita, ehk kuni ihaldatud naeratus tegelikult partneri näole ilmub. See kujutluses elav unistus, see ergas ja visa kujundlik nägemus praktilisest tulemusest, füüsilisest eesmärgist, mille poole püüeldakse, äratab alati tegutsemishimu, õrritab meie tegevust, ergutab tahet. Aga nii see sisuliselt elus juhtub. Kui me läheme vestlusele, koosolekule, kohtingule, kas me ei kujuta oma kujutluses ette selle vestluse või kohtingu soovitud tulemust? Ja kas meis selle vestluse käigus tekkivad tunded ei tulene sellest, kuivõrd meil õnnestub seda kujutluses elavat tulemust saavutada? Kui me seisame silmitsi ülesandega partnerit milleski veenda, siis kas meie kujutlusvõime ei joonista meile partneri kuvandit sellisena, nagu ta peaks nägema meie argumentidega nõustumise hetkel? Kui noormees läheb oma tüdruksõbraga kohtingule eesmärgiga kuulutada oma armastust, siis kuidas ta ei unista, ei tunne, ei näe oma sisemise nägemisega kõike, mis tema arvates peaks juhtuma pärast seda, kui ta ütleb: "Ma armastan sind!? Teine asi on see, et elu petab meid sageli ja tegelikult juhtub väga sageli kõik hoopis teisiti, kui me ette kujutasime. Kuid sellegipoolest loome iga kord, kui võtame mõne tooni või mõne muu eluülesande lahendamise ette, oma kujutluses paratamatult teatud kujutluspildi eesmärgist, mille poole pürgime. Seda peaks näitleja tegema. Kui talle antakse "lohutamiseks" üsna abstraktne vaimne ülesanne, siis laske tal muuta see väga konkreetseks, peaaegu füüsiliseks ülesandeks - "tuua naeratus". Kui talle antakse ülesanne “tõestada”, siis las ta paneb oma tõest aru mõistva partneri rõõmust hüppama (kui selline reaktsioon muidugi vastab tema iseloomule); kui näitleja peab partnerilt midagi “paluma”, ärgitagu teda tõusma, minema, võtma vajalikku eset; kui ta peab "oma armastust välja kuulutama", laske tal otsida võimalust oma armastatut suudelda. Naeratus, rõõmust hüppav inimene, teatud füüsilised liigutused, suudlus – kõik see on konkreetne, sellel kõigel on kujundlik, sensuaalne väljendus. See on see, mida peate laval saavutama. Kogemus näitab, et kui näitleja saavutab oma partneri mõjudest teatud füüsilise tulemuse ehk teisisõnu, kui tema eesmärk on konkreetne ja elab tema kujutluses sensuaalse kujundi, elava nägemusena, siis muutub ülesande täitmise protsess. ebatavaliselt aktiivne, näitleja tähelepanu muutub väga intensiivseks. ja lavaline suhtlus muutub ebatavaliselt teravaks. Kui näitleja ütleb lihtsalt: "Mugavus!" - on väike võimalus, et ta sellest ülesandest tõesti süttib. Aga kui ütlete talle: "Pane oma partner naeratama!" - see muutub kohe aktiivseks. Ülesande iseloom sunnib teda seda tegevust tegema. Ja tema tähelepanu teravneb ebatavaliselt. Ta on sunnitud järgima väikseimaid muutusi oma partneri näoilmes, oodates hetke, mil sellele näole ilmuvad esimesed märgid kauaoodatud naeratusest. Lisaks stimuleerib selline probleemiavaldus ebatavaliselt näitleja loomingulist leidlikkust. Kui ütlete talle: "Mugavus!" - ta hakkab varieerima kahte või kolme enam-vähem banaalset kohandust, soojendades neid veidi näitleva emotsiooniga. Aga kui ütlete talle: "Pane oma partner naeratama!" - näitleja otsib selle ülesande täitmiseks erinevaid viise. Niisiis taandub kirjeldatud tehnika olemus tegevuse eesmärgi muutmisele vaimsest füüsiliseks. Kuid sellest ei piisa. On vaja, et näitleja otsiks oma eesmärki saavutades tõde ennekõike mitte oma sisetundes, vaid välises, füüsilises käitumises. Näitleja ei saa ju partnerit teisiti kui füüsiliselt mõjutada. Ja partner ei suuda neid mõjusid tajuda muul viisil kui füüsiliselt. Seetõttu saavutagu näitleja ennekõike see, et tema silmad, hääl, keha ei valetaks. Selle saavutamiseks kaasab ta tahtmatult tegevusse mõtte, tunde ja kujutlusvõime. Tuleb märkida, et kõigist füüsilise mõjutamise vahenditest on inimese silmad eriti olulised. Seda, et silmad suudavad peegeldada inimese sisemaailma, on märkinud paljud. Kuid väites, et "inimese silmad on tema hinge peegel", tähendavad nad peamiselt inimese tundeid. Stanislavski juhtis tähelepanu veel ühele võimele inimese silmad: ta märkas, et inimese silmad ei suuda ainult oma tundeid väljendada, vaid silmade abil saab inimene ka tegutseda. Pole ime, et Stanislavsky kasutab sageli selliseid väljendeid nagu "silmadega uurimine", "silmadega kontrollimine", "piltstamine ja silmadega tulistamine". Loomulikult ei osale kõigis nendes tegevustes mitte ainult inimese silmad, vaid kogu tema nägu ja mõnikord mitte ainult nägu, vaid kogu keha. Silmadest alustada tuleb aga täisarvutusega, sest kui silmad elavad õigesti, siis ka kõik muu paraneb õigesti. Kogemused näitavad, et näitlejale suunatud ettepanek seda või teist tegevust läbi silmade läbi viia annab tavaliselt kohe positiivse tulemuse: see mobiliseerib sisemine tegevus näitleja, tema tähelepanu, tema temperament, tema lavausk. Seega järgib see tehnika ka põhimõtet: „inimkeha elu“ tõest „inimvaimu elu“ tõeni. Selles lähenemises tegevusele, mitte selle sisemise (psühholoogilise), vaid välise (füüsilise) poole pealt, tundub mulle, et see on põhimõtteliselt uus, mida "lihtsate füüsiliste toimingute meetod" sisaldab.

Stanislavsky "Füüsiliste toimingute meetod" ja Meyerholdi "biomehaanika".

Teatav sarnasus Stanislavsky "lihtsate füüsiliste toimingute meetodi" ja Meyerholdi "biomehaanika" vahel andis mõnele uurijale aluse need kaks õpetust tuvastada, panna nende vahele võrdusmärk. See ei ole tõsi. Mingit positsioonide lähenemist, välist sarnasust on, aga ei mingit juhust ega identiteeti. Mis vahe on? Esmapilgul tundub see tähtsusetu. Aga kui järele mõelda, kasvab see vägagi arvestatavaks suuruseks. Oma kuulsat "biomehaanikat" luues lähtus Meyerhold kuulsa Ameerika psühholoogi Jamesi õpetustest. Selle õpetuse põhiidee väljendub valemis: "Ma jooksin ja kartsin." Selle valemi tähendus dešifreeriti järgmiselt: ma ei jooksnud sellepärast, et ma kartsin, vaid sellepärast, et ma kartsin, sest ma jooksin. See tähendab, et refleks (jooks) eelneb Jamesi sõnul ja vastupidiselt tavapärasele ideele tundele ega ole üldse selle tagajärg. Sellest järeldati, et näitleja peab arendama oma liigutusi, treenima oma neuro-motoorset aparaati, mitte otsima endalt "elamusi", nagu Stanislavski süsteem Meyerholdi sõnul nõudis. Siiski tekib küsimus: miks siis, kui Meyerhold ise Jamesi vormelit demonstreeris, osutus see veenvalt – polnud mitte ainult selge, et ta jooksis, vaid usuti ka, et ta oli tõesti hirmul; kui tema saadet esitas üks tema mitte eriti andekas õpilane, ei andnud soovitud efekti: õpilane põgenes kohusetundlikult, kuid ei usutud üldse, et ta ehmub. Ilmselgelt jäi õpilasel saadet reprodutseerides mõni oluline lüli puudu. See link on hinnang ohule, millest peate põgenema. Meyerhold viis selle hinnangu alateadlikult läbi – seda nõudis tema erakordsele andekusele omane suur tõetaju. Õpilane, usaldades Jamesi valesti mõistetud valemit, eiras hindamise vajadust ja tegutses mehaaniliselt, ilma sisemise õigustuseta ning seetõttu osutus tema esitus ebaveenvaks. Stanislavsky lähenes küsimusele teisiti: ta ei rajanud oma meetodit mitte mehaanilisele liikumisele, vaid füüsilisele tegevusele. Nende kahe mõiste ("liikumine" ja "tegevus") erinevus määrab mõlema meetodi erinevuse. Stanislavski seisukohalt oleks tulnud Jamesi valemit muuta ja "jooksin ja kartsin" asemel öelda: "Ma jooksin minema ja kartsin." Jooks on mehaaniline liikumine, põgenemine on füüsiline tegevus. Kui me hääldame verbi "jooksma", ei mõtle me konkreetsele eesmärgile, konkreetsele põhjusele ega asjaoludele. Meie idee teatud lihasliigutuste süsteemist on seotud selle verbiga ja ei midagi enamat. Joosta saab ju erinevatel eesmärkidel: peita ja järele jõuda ja kedagi päästa ja hoiatada ja treenida ja mitte hiljaks jääda jne. Kui me hääldame verbi "põgenema", peame silmas sihipärast inimkäitumist ja meie kujutluses on ettekujutus mingist ohust, mis selle toimingu põhjustab. Käske näitlejal lavale joosta ja ta saab seda käsku täita ilma midagi muud küsimata. Aga käske tal põgeneda ja ta kindlasti küsib: kus, kellelt ja mis põhjusel? Või peab ta ise enne režissööri korralduse täitmist kõigile neile küsimustele enda jaoks vastama - teisisõnu õigustama talle antud tegevust, sest ilma eelneva põhjendamiseta on absoluutselt võimatu ühtegi toimingut veenvalt sooritada. Ja selleks, et tegevust õigustada, peate oma mõtte, fantaasia, kujutlusvõime aktiivsesse olekusse viima, hindama "pakutud asjaolusid" ja uskuma väljamõeldud tõepärasusse. Kui see kõik tehtud, pole kahtlust: õige tunne tuleb. Ilmselgelt oli kogu see sisemine töö selle lühikese, kuid intensiivse sisemise protsessi sisu, mis toimus Meyerholdi meeles enne, kui ta midagi näitas. Seetõttu muutus tema liikumine tegevuseks, õpilase jaoks jäi see aga vaid liikumiseks: mehaaniline tegu ei muutunud sihipäraseks, tahtejõuliseks, loovaks, õpilane “jookses”, kuid ei “jooksnud ära” ega olnud seetõttu üldse. "kartnud". Liikumine iseenesest on mehaaniline toiming ja see taandub kokkutõmbumisele teatud rühmad lihaseid. Ja hoopis teine ​​asi – füüsiline tegevus. Sellel on kindlasti ka psüühiline pool, sest selle elluviimise käigus tõmmatakse, kaasatakse tahe ja mõte, fantaasia ja kujutlusvõime väljamõeldised ja lõpuks ka tunne. Seetõttu ütles Stanislavsky: füüsiline tegevus on tunnete lõks. Nüüd mulle tundub, et erinevus Meyerholdi seisukoha ja Stanislavski seisukoha vahel näitlemise ja tema meetodi küsimuses on muutumas üha selgemaks – Meyerholdi meetod on mehhaaniline, eraldab inimese elu füüsilise poole mentaalsest, temas toimuvatest protsessidest. inimmõistus; Stanislavsky lähtus oma süsteemis füüsilise ja vaimse ühtsuse tunnistamisest inimeses ning ehitas oma meetodi üles inimisiksuse orgaanilise terviklikkuse printsiibile.

verbaalne tegevus. Loogika ja kujundlik kõne

Nüüd mõelge, millistele seadustele verbaalne tegevus järgib. Me teame, et sõna on mõtte väljendus. Kuid tegelikkuses ei avalda inimene kunagi oma mõtteid ainult selleks, et neid väljendada. Elus pole vestlust vestluse jaoks. Isegi kui inimesed räägivad “nii-nii”, on neil igavusest ülesanne, eesmärk: aega veeta, lõbutseda, lõbutseda. Sõna elus on alati vahend, mille abil inimene tegutseb, püüdes oma vestluskaaslase meelest seda või teist muutust esile kutsuda. Teatris laval näitlejad räägivad sageli ainult kõne pärast. Kui nad tahavad, et sõnad, mida nad lausuvad, kõlaksid tähendusrikkalt, sügavalt, põnevalt (nende, partnerite ja publiku jaoks), laske neil sõnade abil tegutseda. Lavasõna peab olema tahtejõuline, mõjus. Näitleja peab seda käsitlema kui võitlusvahendit nende eesmärkide saavutamise nimel, mille nimel antud näitleja elab. Efektne sõna on alati sisukas ja mitmetahuline. Oma erinevate tahkudega mõjutab see inimese psüühika erinevaid aspekte: intellekti, kujutlusvõimet, tundeid. Näitleja, hääldades oma rolli sõnu, peab hästi teadma, millisel partneri teadvuse poolel ta sel juhul peamiselt tegutseda soovib: kas ta pöördub peamiselt partneri mõistuse või kujutlusvõime või tunde poole. Kui näitleja (kujutisena) tahab tegutseda eelkõige partneri mõistuse järgi, siis las ta hoolitseb selle eest, et tema kõne oleks oma loogilisuses ja veenvuses vastupandamatu. Selleks peab ta ideaalis parsima iga oma rollitüki teksti vastavalt mõtteloogikale: ta peab mõistma, mis mõte selles tekstitükis on, allutama sellele või teisele tegevusele (näiteks tõestama, selgitama, rahustama , konsool, ümberlükkamine jne) on tüki peamine, peamine, juhtiv mõte; milliste hinnangute abil see põhiidee tõestatakse; millised argumendid on peamised ja millised teisejärgulised; millised mõtted osutuvad peateemalt segavaks ja seetõttu tuleks need võtta sulgudes; millised teksti fraasid väljendavad põhiideed ja mis on mõeldud teisejärguliste hinnangute väljendamiseks; milline sõna igas fraasis on selle fraasi mõtte väljendamiseks kõige olulisem jne jne. Selleks peab näitleja väga hästi teadma, mida ta oma partnerilt täpselt otsib – ainult sellisel tingimusel ei jää tema mõtted õhku rippuma, vaid muutuvad sihipäraseks verbaalseks tegevuseks, mis omakorda äratab näitleja temperamendi. sütitada tema tundeid, sütitada kirge. Seega, lähtudes mõtteloogikast, jõuab näitleja tegevuse kaudu tundeni, mis muudab tema kõne ratsionaalsest emotsionaalseks, külmast kirglikuks. Kuid inimene ei saa pöörduda mitte ainult partneri mõistuse, vaid ka tema kujutlusvõime poole. Kui me päriselus teatud sõnu hääldame, kujutame me kuidagi ette, millest räägime, näeme seda enam-vähem selgelt oma kujutluses. Nende kujundlike esitustega või, nagu K. S. Stanislavski armastas öelda, visioonidega, püüame nakatada ka oma vestluskaaslasi. Seda tehakse alati eesmärgi saavutamiseks, mille nimel me seda verbaalset tegevust teostame. Oletame, et ma sooritan toimingu, mida väljendab tegusõna "oht". Miks ma seda vajan? Näiteks selleks, et mu ähvardustest ehmunud partner loobuks mõnest oma kavatsusest, mis on minu jaoks väga taunitav. Loomulikult ma tahan, et ta kujutaks väga elavalt ette kõike, mida ma tema peas vallandan, kui ta jätkab. Minu jaoks on väga oluline, et ta näeks neid hukatuslikke tagajärgi oma kujutluses selgelt ja elavalt. Seetõttu võtan kõik meetmed, et temas need nägemused esile kutsuda. Ja selleks, et neid oma partnerisse kutsuda, pean ma neid esmalt ise nägema. Sama võib öelda ka mis tahes muu tegevuse kohta. Inimest lohutades püüan tema kujutluses esile kutsuda selliseid nägemusi, mis võivad teda lohutada, petta - neid, mis võivad eksitada, paluda - neid, mis võivad teda haletseda jne. „Rääkimine tähendab tegutsemist. Just see tegevus annab meile ülesandeks sisendada oma nägemusi teistesse. "Loodus," kirjutab K.S. Stanislavsky, - korraldatud nii, et me teistega verbaalses suhtluses näeme kõigepealt oma sisesilmaga, mida arutatakse, ja siis juba räägime sellest, mida nägime. Kui kuulame teisi, siis esmalt tajume kõrvaga, mida nad meile ütlevad, ja siis näeme silmaga, mida kuuleme. Meie keeles kuulamine tähendab näha, mida öeldakse, ja rääkida tähendab joonistamist visuaalsed pildid. Kunstniku jaoks mõeldud sõna ei ole lihtsalt heli, vaid piltide stiimul. Seetõttu rääkige laval verbaalses suhtluses mitte niivõrd kõrva, kuivõrd silma. Niisiis saab verbaalseid toiminguid läbi viia esiteks inimmõistust loogiliste argumentide abil mõjutades ja teiseks partneri kujutlusvõimet mõjutades temas visuaalseid esitusi (nägemusi) äratades. Praktikas ei esine ei üht ega teist tüüpi verbaalseid toiminguid puhtal kujul. Küsimus, kas verbaalne tegevus kuulub igal üksikjuhul ühte või teise tüüpi, otsustatakse sõltuvalt partneri teadvuse mõjutamise ühe või teise meetodi ülekaalust. Seetõttu peab näitleja iga teksti hoolikalt uurima nii selle loogilise tähenduse kui ka kujundliku sisu poolelt. Alles siis saab ta selle teksti abil vabalt ja enesekindlalt tegutseda.

Tekst ja alltekst

Ainult halbades näidendites on tekst sisult võrdne iseendaga ega sisalda midagi peale sõnade ja fraaside otsese (loogilise) tähenduse. Kuid päriselus ja igas tõeliselt kunstilises draamateoses jääb iga fraasi varjatud sisu, s.o. selle alltekst on alati mitu korda rikkam selle otsesest loogilisest tähendusest. Näitleja loominguline ülesanne on esiteks paljastada see alltekst ja teiseks paljastada see oma lavalises käitumises intonatsioonide, liigutuste, žestide, miimika abil - ühesõnaga kõike, mis moodustab välise (füüsilise) poole. lavast. Esimene asi, millele allteksti paljastamisel tähelepanu pöörata, on kõneleja suhtumine sellesse, millest ta räägib. Kujutage ette, et teie sõber räägib teile sõbralikust peost, kus ta osales. Huvitav, kes seal oli? Ja nii ta hakkab loendama. Ta ei anna mingeid tunnuseid, vaid ainult nimesid, isanimesid, perekonnanimesid. Kuid kui ta seda või teist nime hääldab, võib kergesti arvata, kuidas ta suhestub see inimene. Nii et inimese intonatsioonides avaldub suhete alltekst. Lisaks teame suurepäraselt, mil määral määrab inimese käitumise eesmärk, mida ta taotleb ja mille saavutamiseks ta teatud viisil tegutseb. Kuid seni, kuni seda eesmärki otseselt välja ei öelda, elab see alltekstis ja avaldub jällegi mitte öeldud sõnade otseses (loogilises) tähenduses, vaid selles, kuidas neid sõnu hääldatakse. Isegi "mis kell on?" harva küsitakse lihtsalt selleks, et teada saada, mis kell on. Ta võib seda küsimust esitada mitmel erineval eesmärgil, näiteks: noomida hilinemise pärast; vihje, et on aeg lahkuda; kurdavad igavuse üle paluda kaastunnet jne. ja nii edasi. Vastavalt küsimuse erinevatele eesmärkidele erinevad ka sõnade taga peituvad alltekstid, mis peaksid kajastuma intonatsioonis. Võtame teise näite. Mees läheb jalutama. Teine ei tunne tema kavatsusele kaasa ja ütleb aknast välja vaadates: "Vihma sajab!" Ja teisel juhul ütleb inimene, kes hakkab jalutama, ise selle lause: "Sajab!" Esimesel juhul on alltekst: "Jah, ebaõnnestus!" Ja teises: "Oh, see ei töötanud!" Intonatsioonid ja žestid on erinevad. Kui see nii ei oleks, kui näitleja ei peaks dramaturgi poolt talle antud sõnade otsese tähenduse taga paljastama nende teist, mõnikord sügavalt peidetud efektset tähendust, siis poleks näitlemise enda järele vajadus. . Ekslik on arvata, et see teksti kahekordne tähendus (otsene ja varjatud) leiab aset ainult silmakirjalikkuse, pettuse või teeskluse korral. Iga elav, täiesti siiras kõne on neid algselt täis varjatud tähendused nende alltekstid. Tõepoolest, enamasti elab kõneteksti iga fraas lisaks oma otsesele tähendusele ka sisemiselt kaasa selle mõttega, mis selles endas otseselt ei sisaldu, kuid mida väljendatakse tulevikus. Antud juhul on alltekstiks alltekstiks nendele fraasidele, mida parasjagu räägitakse. Mis vahe on heal ja kehval kõlaril? See, et esimeses sädeleb iga sõna tähendusega, mida pole veel otseselt väljendatud. Sellist kõnelejat kuulates tunned alati, et ta elab mingi põhiidee järgi, mille avalikustamisele, tõestamisele ja heakskiitmisele ta oma kõnet suunab. Tunned, et iga tema sõna pole põhjuseta, et ta juhib sind millegi olulise ja huvitava juurde. Soov teada saada, mida ta täpselt püüab, ja õhutab teie huvi kogu tema kõne vältel. Lisaks ei väljenda inimene kunagi kõike, mida ta parasjagu mõtleb. See on lihtsalt füüsiliselt võimatu. Tõepoolest, kui eeldada, et inimesel, kes selle või teise fraasi ütles, pole absoluutselt enam midagi öelda, s.t. et tal pole enam absoluutselt mingeid mõtteid varuks, siis kas meil pole õigust süüdistada sellist inimest puhtas vaimses vaesuses? Õnneks on ka vaimselt kõige piiratumal inimesel alati lisaks väljaöeldule ka piisav hulk mõtteid, mida ta pole veel väljendanud. Just need veel väljendamata mõtted teevadki väljendatava kaalukaks, need valgustavad alltekstina seestpoolt (läbi intonatsiooni, žesti, miimika, kuni kõneleja silmade väljenduseni) inimkõnet, andmist. see elavus ja väljendusrikkus. Järelikult isegi juhtudel, kui inimene ei taha oma mõtteid üldse varjata, on ta vähemalt esialgu sunnitud seda siiski tegema. Ja lisage siia kõik tahtlikult paradoksaalse vormi juhtumid (iroonia, mõnitamine, nali jne) - ja näete, et elav kõne on alati täis tähendusi, mis selle otseses tähenduses otseselt ei sisaldu. Need tähendused moodustavad nende sisemonoloogide ja -dialoogide sisu, mida K.S. Stanislavsky pidas seda väga tähtsaks. Kuid loomulikult ei ela inimkõne ja selle alltekstide otsene tähendus sugugi iseseisvalt ja üksteisest eraldatuna. Nad suhtlevad ja moodustavad ühtsuse. See teksti ja allteksti ühtsus realiseerub verbaalses tegevuses ja selle välistes ilmingutes (intonatsioonis, liikumises, žestis, näoilmetes).

Rollikujundus ja tegevuse valik

Sisuliselt ei saa usaldusväärselt kindlaks teha ühtegi tegevust, mida näitleja peab laval pildina sooritama, kui enne pole tohutult tööd tehtud. Pideva tegevusliini korrektseks ülesehitamiseks peab näitleja esiteks sügavalt mõistma ja tunnetama näidendi ja tulevase etenduse ideoloogilist sisu; teiseks mõista oma rolli ideed ja määrata selle superülesanne (see kangelase peamine soov, millele on allutatud kogu tema elukäitumine); kolmandaks, kehtestada rolli läbiv tegevus (ehk põhitegevus, mille elluviimiseks näitleja kõiki muid toiminguid sooritab) ja lõpuks, neljandaks, mõista ja tunnetada kujutise seoseid ja suhteid selle keskkonnaga. Ühesõnaga, selleks, et omandada õigus valida tegevusi, millest näitleja-pildi lavaline käitumine tuleb koostada, peab näitleja teadvus juba sisaldama enam-vähem selgelt eristuvat ideoloogilist ja kunstilist rollikäsitust. Tõepoolest, mida tähendab selle või teise rollihetke jaoks õige tegevuse valimine? See tähendab vastamist küsimusele: mida see tegelane antud (näidendi autori pakutud) oludes teeb? Kuid selleks, et sellele küsimusele vastata, on vaja kahte tingimust: esiteks peate hästi teadma, mis tegelane on, ja teiseks, mõistma hoolikalt autori pakutud asjaolusid, hoolikalt analüüsima ja hindama neid asjaolusid. . Lõppude lõpuks sünnib lavapilt, nagu me juba ütlesime, tegevuste koosmõjust kavandatud asjaoludega. Seetõttu on etteantud kujundi jaoks vajaliku (õige) tegevuse leidmiseks ja sellele tegevusele sisemise orgaanilise tungi esilekutsumiseks vaja lavastuse pakutud asjaolusid tajuda ja hinnata kujundi seisukohalt, vaadake neid asjaolusid pildi silmadega. Kas seda on võimalik teha teadmata, mis see pilt on, st. sul pole rollist ideoloogilist ja loomingulist ettekujutust? Loomulikult peab ideoloogiline ja loominguline kontseptsioon eelnema tegevuste valiku protsessile ja määrama selle protsessi. Ainult sel tingimusel suudab näitleja leitud katkematu tegevusliin selle teostamisel kaasata loomeprotsessi kogu näitleja orgaanilise olemuse, tema mõtte, tunde, kujutlusvõime.

Lavaülesanne ja selle elemendid

Kõik, millest oleme rääkinud lavaline tegevus , sai suurepärase arengu E.B. Vahtangov lavaülesandest. Teame, et iga tegevus on vastus küsimusele: mida ma teen? Lisaks teame, et isik ei tee ühtegi toimingut tegevuse enda pärast. Igal tegevusel on konkreetne eesmärk, mis jääb tegevusest endast kaugemale. Eesmärk vastab küsimusele: miks ma seda teen? Seda toimingut sooritades puutub inimene kokku väliskeskkonnaga ja, ületades selle keskkonna vastupanu, kohaneb sellega ühel või teisel viisil, kasutades selleks mitmesuguseid selle keskkonna mõjutamise vahendeid (füüsiline, verbaalne, miimika). Need mõjutusvahendid K.S. Stanislavsky nimetas kohandusi. Seadmed vastavad küsimusele: kuidas seda teha? Kõik see kokku: a) tegevus (mida ma teen), b) eesmärk (mida ma teen) ja c) kohanemine (kuidas ma teen) moodustavad lavaülesande, mis seega koosneb kolmest elemendist. Esimesed kaks elementi (tegevus ja eesmärk) erinevad oluliselt kolmandast (kohanemisest). See erinevus seisneb selles, et tegevus ja eesmärk on täiesti teadliku iseloomuga ja seetõttu saab neid eelnevalt kindlaks määrata: olles veel tegutsema hakanud, saab inimene endale üsna selgelt kindla eesmärgi seada ja eelnevalt kindlaks teha, mis täpselt. ta teeb selle saavutamiseks. Tõsi, ta võib visandada ka kohandusi, kuid see ülevaade on väga tingimuslik, kuna pole veel teada, milliste takistustega ta võitluses silmitsi seisab ja millised üllatused teda teel oma eesmärgi poole ootavad. . Peaasi, et ta ei tea, kuidas partner käitub. Lisaks tuleb arvestada sellega, et partneriga kokkupõrke käigus tekivad tahes-tahtmata igasugused tunded, mis võivad sama tahtmatult leida enda jaoks kõige ootamatuma välise väljendusvormi ja seda kõike kokku võttes. võib inimese tema etteplaneeritud kohanemistest täielikult välja lüüa. Täpselt nii juhtub elus enamasti: inimene läheb teise inimese juurde, olles täiesti teadlik sellest, mida ta kavatseb teha ja mida saavutab, kuid kuidas ta seda teeb – mis sõnu ta ütleb, milliste intonatsioonidega, žestid, näoilmed – seda Ta ei tea. Ja kui ta mõnikord püüab seda kõike ette valmistada, siis hiljem, kokkupõrkes partneriga, puruneb see kõik tavaliselt kildudeks. Aga laval juhtub sama. Tohutu vea teevad näitlejad, kes kodus, väljaspool proove, laua taga rolli kallal töötades mitte ainult ei kehtesta oma eesmärkidega tegevusi, vaid töötavad välja ka kohandusi – intonatsioone, žeste, näoilmeid –, sest kõik see osutub hiljem, proovis, elavas kokkupõrkes partneriga, väljakannatamatuks takistuseks tõelisele loovusele, mis seisneb maaliliste värvide (näitleja seadmete) vabas ja tahtmatus sünnis elava suhtluse protsessis partneriga. . Niisiis: tegevuse ja eesmärgi saab ette paika panna, tegutsemise käigus otsitakse kohandusi. Võtame näite. Oletame, et näitleja määratles ülesande järgmiselt: Ma heidan häbi. Tegevus: süüdistada. Eesmärk: häbi. Kuid tekib õigustatud küsimus: miks on tal vaja oma partnerit häbistada? Oletame, et näitleja vastab: et partner ei teeks enam kunagi seda, mida ta endale lubas. Noh, milleks see on? Et mitte tema pärast häbi tunda. Nii tegime lavaülesande analüüsi ja jõudsime selle juurteni. Probleemi juur on soov. Inimene ei taha kunagi kogeda midagi ebameeldivat ja soovib alati kogeda rahulolu, naudingu, rõõmu tunnet. Tõsi, nad ei lahenda kaugeltki küsimust, mis neile rahulolu pakub. Mees on primitiivne, koormav ja otsib rahuldust suurtest sensuaalsetest naudingutest. Kõrgete vaimsete vajadustega inimene leiab selle oma kultuuriliste, moraalsete ja sotsiaalsete kohustuste täitmise käigus. Kuid kõigil juhtudel püüab inimene vältida kannatusi ja saavutada rahulolu, kogeda rõõmu, kogeda õnne. Selle põhjal käib vahel inimese sees äge võitlus. See võib ilmneda näiteks loomuliku elusoovi ja surma käskiva kohusetunde vahel. Meenutagem näiteks Suure Isamaasõja kangelaste vägitegusid, meenutagem Hispaania revolutsiooni kangelaste motot: parem surra seistes, kui elada põlvili. Õnne surra oma põlisrahva pärast ja häbi orjade viletsa olemasolu pärast kogesid need inimesed rohkem kui soovi oma elusid päästa. Lavaülesande analüüs seisneb seega küsimuse „milleks?” kasutamises, et jõuda järk-järgult ülesande põhja, selle soovini, mis peitub selle juurtes: mida antud tegelane seatud eesmärgi saavutamisel, ei taha kogeda või, vastupidi, seda, mida ta tahab kogeda – see on küsimus, mis tuleb selle analüüsiga lahendada.

lavaline suhtlus

Lavaülesannete ahelat täites ja sel viisil partneri suhtes tegutsedes puutub näitleja paratamatult kokku partneri mõjutustega. Tulemuseks on suhtlus, võitlus. Näitleja peab suutma suhelda. See pole nii lihtne. Selleks peab ta õppima mitte ainult tegutsema, vaid ka partneri tegemisi tajuma, end partnerist sõltuvaks tegema, olema tundlik, painduv ja reageerima kõigele, mis partnerilt tuleb, avama end tema mõjule ja nautima kõikvõimalikku. üllatusi, mis paratamatult tulenevad reaalsest suhtlusest. Tõelise elava suhtluse protsess on tihedalt seotud näitleja võimega laval ehedalt tähelepanu pöörata. Partnerile otsa vaatamisest ei piisa, peate teda nägema. On vajalik, et elava silma elav pupill märgiks partneri näoilmetes vähimaidki varjundeid. Partneri kuulamisest ei piisa, peate teda kuulama. On vaja, et kõrv tabaks partneri intonatsioonis vähimaidki nüansse. Nägemisest ja kuulmisest ei piisa, on vaja partnerit mõista, märkides tahtmatult oma mõtetes tema mõtete vähimatki varjundit. Partneri mõistmisest ei piisa, peate teda tunnetama, püüdes oma hingega tema tunnete peenemaid muutusi. Polegi nii oluline, mis iga näitleja hinges toimub, kuivõrd oluline on see, mis nende vahel toimub. See on näitlejate mängus kõige väärtuslikum ja vaataja jaoks kõige huvitavam. Mis on suhtlemine? Seadmete vastastikuses sõltuvuses. Lavaline suhtlus ilmneb siis, kui vaevumärgatav muutus ühe intonatsioonis põhjustab teise intonatsioonis vastava muutuse. Suhtlemise juures on kahe näitleja märkused muusikaliselt omavahel seotud: kuna üks ütles nii, vastas teine ​​eksimatult nii ja ei midagi muud. Sama kehtib ka näoilmete kohta. Veidi märgatav muutus ühe näos toob kaasa vastastikuse muutuse teise näos. Kunstlikult, väliselt on seda lavavärvide vastastikust sõltuvust võimatu saavutada. Seda on võimalik saavutada ainult seestpoolt, mõlema tõelise tähelepanu ja orgaanilise tegevuse kaudu. Kui rikutakse vähemalt ühe partneri orgaanilist käitumist, siis suhtlust ei toimu. Seetõttu on igaüks neist huvitatud teise heast mängust. Ainult haletsusväärsed käsitöölised arvavad, et nad "võidavad" oma kamraadide halva mängu taustal. Suurepärased näitlejad on alati hoolitsenud oma partnerite hea esinemise eest ja aidanud neid igal võimalikul viisil; selle mure dikteeris neile nende endi ratsionaalselt mõistetud loominguline egoism. Tõeline väärtus - vahetus, heledus, originaalsus, üllatus ja võlu - omab ainult sellist lavavärvi (intonatsioon, liikumine, žest), mis on leitud partneriga elavas suhtluses. Väljaspool suhtlust leitud seadmetes on alati kunstlikkust, tehnilisust ja mõnikord veelgi hullem - mall, halb maitse ja käsitöö. Õnnestunud kohandusi kogeb näitleja üllatusena, üllatusena näitlejale endale. Sel juhul jõuab tema teadvus vaevu rõõmsa üllatusega märkida: issand, mida ma teen, mida ma teen! .. Selliseid hetki kogeb näitleja tõelise õnnena. Just neid hetki pidas K.S. Stanislavsky, kui ta rääkis näitleja "üliteadvuse" tööst. Hiilgavad jõupingutused K.S. Stanislavski, kui ta oma süsteemi lõi.

Improvisatsioon ja inventari kinnitamine

Ütlesime, et adaptatsioone (väline avaldumisvorm, näitlejavärvid) ei tohiks ette valmistada, vaid need tekivad tahes-tahtmata, improviseeritakse lavalise suhtluse käigus. Kuid teisest küljest pole ükski kunst võimalik ilma välise vormi fikseerimiseta, leitud värvide hoolika valikuta, ilma täpse välise jooniseta. Kuidas saab need kaks teineteist välistavat nõuet ühitada? K.S. Stanislavsky väitis, et kui näitleja järgib kõige lihtsamate psühholoogiliste ja mis kõige tähtsam - füüsiliste ülesannete (toimingute) joont (või skeemi järgi, nagu ta mõnikord ütles), siis kõik muu (mõtted, tunded, kujutlusvõime väljamõeldised, jne) tekib iseenesest , koos näitleja usuga lavaelu tõesse. See on täiesti õige. Aga kuidas seda joont (või diagrammi) tõmmata? Kuidas valida õigeid toiminguid? Tõsi, muud füüsilised tegevused torkavad kohe algusest peale (näiteks tegelane siseneb tuppa, tervitab, istub maha jne). Mõned neist saab selle stseeni analüüsi tulemusena välja tuua lauatöö perioodil. Kuid on selliseid füüsilisi tegevusi, mis, olles kohandused vaimse ülesande täitmiseks, peavad tekkima iseenesest tegevuse käigus, mitte aga olema eelnevalt spekulatiivselt määratud; need peaksid olema näitleja improvisatsiooni tulemus suhtlusprotsessis, mitte näitleja ja lavastaja lauatöö tulemus. Seda on võimalik saavutada, kui töö ei alga mitte füüsilise käitumise joone kehtestamisega, vaid (lavastaja ja näitleja ühiselt) suure vaimse ülesande määratlemisega, mis hõlmab enam-vähem märkimisväärset perioodi lavaelust. antud iseloom. Las esitaja vastab endale selgelt küsimusele, mida antud tegelane antud rollitüki ajal oma partnerilt otsib, tehke kindlaks füüsilised toimingud, mis on selle rollitüki puhul ilmselged, st need, mida iga rollis mängiv näitleja. antud roll peab selles tükis vältimatult täitma ja laskma tal tegutseda, üldse mitte muretsedes, kuidas ta täpselt (milliste füüsiliste tegevuste abil) oma eesmärgi saavutab. Ühesõnaga, las ta otsib üllatusi, nagu iga inimesega elus juhtub, kui ta läheb kohtingule, ärivestlusele, sellele või teisele kohtumisele. Laske näitlejal lavale astuda ülima valmisolekuga võtta vastu igasugune üllatus nii oma partnerilt kui ka endalt. Oletame, et näitleja, kes mängib armunud noormeest igapäevases komöödias, seisab silmitsi lihtsa mõttelise ülesandega: panna oma partner talle väike summa raha laenama. See on koht, kus tegevus toimub. Miks on noorel mehel raha vaja? No näiteks osta endale uus lips (see on eesmärk). Enne näitlema asumist peab näitleja korduvalt esitama küsimuse "miks?" seda probleemi analüüsida. Miks ma vajan uut lipsu? Et teatris käia. Miks ma pean teatrisse minema? Et kohtuda oma tüdruksõbraga. Mille jaoks see on? Et talle meeldida. Milleks? Kogeda vastastikuse armastuse rõõmu. Kogeda rõõmu vastastikusest armastusest on ülesande juur, soov. Tema näitleja peab oma psüühikas tugevnema fantaasia ehk vabanduste jada ja minevikuloomingu abil. Kui see töö tehtud, saab näitleja minna lavale näitlema. Näitlemisel püüab ta mitte võltsida ennekõike nende lihtsate füüsiliste toimingute tegemisel, mis on tema arvates ilmselged (sest ta teab, et nende tõene esitus tugevdab temas tõetunnet ja usku lavaelu autentsusesse ja seeläbi aidata peamist vaimset ülesannet ausalt täita). Pärast iga sellist proovi peab lavastaja näitleja esitust üksikasjalikult analüüsima, tuues talle välja need hetked, kus ta oli tõetruu ja kus häälest väljas. Oletame, et kolmandal või neljandal proovil õnnestus näitlejal kogu stseen tõetruult ja tõetruult mängida. Oma mängu analüüsides võib tuvastada, et aktiivselt oma sõbralt väikest rahasummat laenata püüdes kasutas näitleja mitmeid huvitavaid seadmeid. Nii näiteks meelitas ta kohe stseeni alguses väga osavalt oma sõpra (et ta tuju heaks teeks ja võita); siis hakkas ta kaebama oma elukaaslasele oma rasket olukorda, igal võimalikul viisil häbenema, et äratada haletsust ja kaastunnet; siis püüdis ta "hambaid rääkida" (tähelepanu hajutada) ja möödaminnes, justkui juhuslikult, küsida (teda üllatusena võtta); siis, kui see ei õnnestunud, hakkas ta kerjama (sõbra südant puudutama); kui see soovitud tulemust ei andnud, hakkas ta ette heitma, siis häbenema, siis mõnitama ja lõpuks ähvardama. Pealegi tegi ta seda kõike tüki läbiva ülesande nimel: saada uue lipsu ostmiseks vajalik rahasumma. Tema aktiivsust selle ülesande täitmisel ajendas tema soov, tema kirglik unistus vastastikusest armastusest. Tuleb märkida, et kõik need lihtsad vaimsed toimingud (meelitamine, meelitamine, "hambast rääkimine", sobiva hetke otsimine, palumine, etteheitmine, häbistamine, mõnitamine ja ähvardamine) tekkisid antud juhul. mitte millegi sihilikuna, vaid improvisatsiooni järjekorras ehk adaptatsioonidena peamise vaimse ülesande (raha hankimise) täitmisel. Aga kuna kõik tuli väga hästi, usaldusväärselt ja veenvalt välja, siis on täiesti loomulik, et nii lavastajal kui ka näitlejal endal tekkis soov leitu korda teha. Selleks jagatakse suur osa rollist nüüd üheksaks väikeseks tükiks ja järgmisel proovil palub lavastaja näitlejal: esimeses tükis - meelitada, teises - olla pettunud, kolmandas - "rääkimise hambad" jne. Küsimus on: kuidas on lood seadmete improviseerimisega? Improvisatsioon jääb, aga kui eelmisel proovil pidi aparaat vastama vaid ühele küsimusele: kuidas saab näitleja vajaliku raha? - nüüd kutsutakse seadmeid üles vastama mitmele kitsamale küsimusele: esiteks küsimus, kuidas ta meelitab, seejärel - kuidas ta end näitab, seejärel - kuidas ta "hambaid räägib" jne. Seega see, mis varem, eelmises proovis, oli kohanemine (meelitada, meelitada, “hambaid rääkida” jne), muutub nüüd tegevuseks. Varem oli lavaeesmärk sõnastatud järgmiselt: Otsin raha laenata (tegevus), et osta lips (eesmärk). Nüüd on see lagunenud mitmeks kitsamaks ülesandeks: ma meelitan - võita; mul on kahju – kahetseda; "Ma räägin oma hambaid" - et teid üllatada jne. Kuid küsimus “kuidas” jääb teistsuguseks (kuidas ma täna meelitan, kuidas täna ennast näitan, kuidas täna “hambast räägin”) ja kuna küsimus “kuidas” jääb alles, siis see tähendab, et tuleb loomingulised üllatused ja adaptatsioonide improvisatsioon. Kuid järgmise proovi käigus leidis näitleja "meelitamise" ülesandeks seadmeid improviseerides mitmeid väga huvitavaid ja ilmekaid füüsilisi tegevusi. Kuna tema elukaaslane on näidendi süžee järgi maalikunstnik ja tegevus toimub kunstniku ateljees, käitus näitleja järgmiselt: ta lähenes vaikides molbertile, millel asus tema sõbra uusim looming, ja pikka aega. ahmis pilti tummise mõnuga; siis läks ta sõnagi lausumata oma partneri juurde ja suudles teda; siis võttis ta välja taskurätiku, surus selle silmadele ja pöördus ära, läks akna juurde, justkui varjamaks elevust, mis teda valdas sõbra loodud erakordse meistriteose üle mõtisklemise tagajärjel. Veelgi enam, kõik need füüsilised toimingud olid antud juhul allutatud tema põhiülesandele - meelitada. Kuna see kõik osutus suurepäraseks, tahtsid lavastaja ja näitleja ise leitu jäädvustada. Ja järgmisel proovil ütleb lavastaja näitlejale: viimasel proovil täitsid sa partneri (eesmärgi) meelitamiseks esimeses tükis terve rea füüsilisi ülesandeid: 1) ahmisid pilti silmadega, 2 ) astus oma partneri juurde, 3) suudles teda, 4) võttis taskust välja taskurätiku ja tõi selle silmade ette, 5) läks akna juurde. Seda kõike tehti orgaaniliselt ja õigustatult. Korda seda täna. Ja jälle tekib küsimus: kuidas on lood seadmete improviseerimisega? Ja jälle sama vastus: improvisatsioon jääb, aga seda hakatakse nüüd teostama veelgi kitsamates piirides. Nüüd peavad seadmed vastama mitte küsimusele, kuidas näitleja meelitab, vaid mitmele konkreetsemale küsimusele: kuidas ta silmadega pilti õgib, kuidas ta läheneb oma partnerile, kuidas ta teda suudleb, kuidas toob taskurätiku silmade ette (võib-olla , täna otsib ta seda pikalt ja meeletult kõigist taskutest, mida ta eelmisel korral üldse ei teinud) jne. ja nii edasi. Seega muutub joonise fikseerimise käigus mis tahes seade toiminguks; piirid, mille piires näitleja saab improviseerida, muutuvad seetõttu üha kitsamaks, kuid näitleja võime ja loominguline kohustus adaptsioone improviseerida ei jää kehtima mitte ainult etenduse töö lõpuni, vaid ka kogu eksistentsi. sellest etendusest teatrilaval. Samas tuleb märkida, et mida kitsamates piirides peab näitleja improviseerima, seda suurem on selleks vajalik anne, seda rikkalikumat ja loomingulisemat fantaasiat vajatakse, seda arenenum peaks olema näitleja sisemine tehnika. . Niisiis oleme näinud, kuidas näitleja jõuab järk-järgult, ilma lavastajapoolse vägivallata (ainult lavastaja juhitud ja kontrollitud), suurest vaimsest ülesandest oma füüsilise käitumise rea loomiseni, ahelani. loogiliselt omavahel seotud füüsilisi ülesandeid ja järelikult ka välise mustri fikseerimisele.rollid. Ja samas saime aru, et see fikseerimine mitte ainult ei tapa näitleja improvisatsiooni võimalust adaptatsioonideks, vaid, vastupidi, eeldab seda improvisatsiooni, vaid ainult väga peent, osavat, suurt oskust nõudvat improvisatsiooni. Kui aga see improvisatsioon üldse kaob ja näitlemine igal etendusel on sama, siis tajutakse seda kui kuiva, mehaanilist kunsti, mis on elutu, surnud. Tõelise artisti moto peaks olema: iga esinemine on eelmisest veidi erinev. See “pisut” annab igavese nooruse suure kunstniku igasse rolli ja täidab tema maalilised värvid eluga. Ja kui näitleja jõuab füüsiliste tegevuste liinile eelpool näidatud viisil ehk läbi iseseisva orgaanilise loovuse proovides, siis see näitleja füüsilise (kehalise) käitumise joon osutub tõesti selle maagilise jõuga, mida K. . S. Stanislavsky, väites, et kui näitleja järgib õigesti leitud füüsiliste tegevuste joont, siis kogu näitleja psühhofüüsiline olemus on tahes-tahtmata kaasatud lavaelu protsessi: tema tunded, mõtted ja nägemused. sõna, kogu tema kogemuste kompleks ja Nii tekib tõeline "inimvaimu elu".

Ta näeb uue meetodi eelist selles, et näidendi analüüs lakkab olemast puhtmentaalne protsess, see kulgeb päriselu suhete tasandil. See protsess ei hõlma mitte ainult näitleja mõtteid, vaid ka kõiki tema vaimse ja füüsilise olemuse elemente. Olles silmitsi vajadusega tegutseda, hakkab näitleja ise omal algatusel selgitama lavaepisoodi sisu ja kogu pakutud asjaolude kompleksi, mis määravad tema käitumise selles episoodis.

Tõhusa analüüsi käigus tungib näitleja aina sügavamale teose sisusse, täiendades pidevalt oma ideevaru tegelaste elu kohta ja avardades teadmisi näidendist. Ta ei hakka mitte ainult mõistma, vaid ka tõeliselt tunnetama oma lavastuses oma käitumise läbijooni ja lõppeesmärki, mille poole ta püüdleb. See viib ta näidendi ja rolli ideoloogilise olemuse sügava orgaanilise mõistmiseni.

Selle rollikäsitluse meetodi abil ei eraldu tunnetusprotsess mitte ainult oma kogemuse ja kehastuse loomeprotsessidest, vaid moodustab koos nendega ühtse orgaanilise loovuse protsessi, milles osaleb kogu inimkunstniku olemus. . Selle tulemusena ei jagune analüüs ja loominguline süntees kunstlikult mitmeks järjestikuseks perioodiks, nagu oli varem, vaid on tihedas koostoimes ja vastastikuses seoses. Piir juba olemasoleva vahel tingimuslik jaotus näitleja lavaline heaolu sisemisel, psühholoogilisel ja välisel, füüsilisel. Ühinedes moodustavad nad selle, mida Stanislavsky nimetab r_e_a_l_b_n_s_m o_shch_u_shch_e_n_i_e_m zh_i_z_n_i p_b_e_s_y ja r_o_l_i, mis on elava realistliku kuvandi loomise hädavajalik tingimus.

Selles töös välja toodud uus töömeetod on nende tehnikate edasiarendus, mis kajastusid esmakordselt lavastaja Othello kavas ja peatükis "Inimese keha elu loomine" ("Töö rollis" materjalil "Othello"). Mitte täpselt määratletud mõiste "inimkeha elu" saab selles käsikirjas konkreetsema avalikustamise ja teoreetilise põhjenduse. Stanislavsky dešifreerib siin mõiste "inimkeha elu" kui näitleja füüsilise käitumise kehastatud loogikat, mis loovuse hetkel õigesti rakendades toob paratamatult kaasa mõtete ja tunnete loogika.

Kui varem pakkus Stanislavski näitlejale lavaloome käigus toetuda temas tekkivate tahteülesannete, soovide ja püüdluste partituurile, siis nüüd kutsub ta asuma stabiilsemale ja usaldusväärsemale füüsilise tegevuse loogika loomise viisile. Ta väidab, et hoolikalt valitud ja salvestatud füüsiliste toimingute loogika ja järjestus, mis tulenevad rolli kavandatud asjaolude täpsest kaalumisest, moodustavad kindla aluse, omamoodi rööpad, mida mööda loomeprotsess liigub.

Kujutise siseelu keerukuse valdamiseks pöördus Stanislavsky füüsiliste toimingute loogika poole, mida saab meie teadvusest kontrollida ja mõjutada. Ta jõudis järeldusele, et füüsiliste tegevuste loogika õige rakendamine teatud väljapakutud asjaoludel, vastavalt füüsilise ja vaimse orgaanilise seose seadusele, kutsub refleksiivselt esile rolliga sarnaseid kogemusi. Pole juhus, et Stanislavski tundis oma uue meetodi loomise perioodil elavat huvi Sechenovi ja Pavlovi reflekside õpetuse vastu, milles leidis kinnitust oma otsingutele näitlemise vallas. Tema märkmetes aastatest 1935-1936 on väljavõtteid I. M. Sechenovi raamatust "Aju refleksid" ja märkmeid I. P. Pavlovi katsete kohta.

Stanislavski illustreerib oma uut meetodit näitega Tortsovi tööst koos õpilastega Gogoli "Kindralinspektori" teise vaatuse esimeses vaatuses. Tortsov taotleb oma õpilastelt rolli eluoludest tulenevate füüsiliste toimingute ülimat konkreetsust ja orgaanilisust. Lavategevust süvendavaid ja teravamaid väljapakutud asjaolusid tutvustades valib Tortsov neist välja tüüpilisemad, mis annavad rolli siseelu kõige eredamalt ja sügavamalt edasi. Enda nimel tegutsedes, kuid samal ajal tajudes rolli käitumise loogikat lavastuse pakutud oludes, hakkavad näitlejad märkamatult kasvatama endas uusi omadusi, iseloomulikke jooni, mis toovad nad tegelastele lähemale. Spetsiifilisusele ülemineku hetk tekib tahes-tahtmata. Õpilased, kes jälgivad Tortsovi kogemust Hlestakovi rolli kallal, märkavad ühtäkki, et tema silmad muutuvad rumalaks, kapriisseks, naiivseks, seal on eriline kõnnak, istumisviis, lipsu sirgumine, kingade imetlemine jne. "Kõige hämmastavam asi on, - kirjutab Stanislavsky, "et ta ise ei märganud, mida ta teeb."

Stanislavski rõhutab selles teoses tungivalt, et näitleja töö uue meetodi järgi peaks põhinema "Näitleja töö iseendaga" esimeses ja teises osas välja toodud "süsteemi" elementide sügaval praktilisel valdamisel. Ta omistab meetodi praktilises valdamises erilise rolli harjutustele nn mitteobjektiivseks tegevuseks; need harjutavad näitlejat füüsiliste toimingute sooritamise loogika ja järjestusega, teadvustavad ta taas neid lihtsaid orgaanilisi protsesse, mis on elus juba ammu automatiseeritud ja sooritatakse alateadlikult. Seda tüüpi harjutused arendavad Stanislavski sõnul näitlejates kõige olulisemaid professionaalseid omadusi, nagu tähelepanu, kujutlusvõime, tõetaju, usk, vastupidavus, järjekindlus ja täielikkus toimingute sooritamisel jne.

Stanislavski käsikiri "Töö rolli kallal" "Inspektori" materjalil sisaldab vastuseid paljudele fundamentaalsetele küsimustele, mis kerkivad nn füüsiliste toimingute meetodi uurimisel, kuid ei anna ammendavat ettekujutust kogu protsessist. selle meetodi järgi rolli kallal töötamisest. Käsikiri on vaid esimene, sissejuhatav osa Stanislavski väljamõeldud teosest, mis on pühendatud küsimusele näidendi tegelikust elutunnetusest ja näitleja rollist tööprotsessis. Vaevalt puudutatakse siin näiteks küsimust läbiva tegevuse ning rolli ja esituse superülesandest, millele Stanislavski lavalises loovuses määrava tähtsuse omistas. Vastust pole siin ka küsimusele verbaalsest tegevusest ja üleminekust oma, improviseeritud tekstilt autoritekstile, lavateose ekspressiivse vormi loomisest jne.

Mitmete andmete põhjal võib otsustada, et oma töö järgmistes peatükkides või osades kavatses Stanislavsky üksikasjalikult peatuda orgaanilise suhtluse protsessil, ilma milleta pole tõelist tegevust, ja verbaalse väljendusvõime probleemil. . Rääkides 1938. aastal oma edasise töö plaanidest, tõi ta prioriteedina välja verbaalse tegevuse probleemi arendamise ja järkjärgulise ülemineku autoritekstile.

Stanislavsky pidas verbaalset tegevust füüsilise tegevuse kõrgeimaks vormiks. Sõna huvitas teda kui kõige täiuslikum partneri mõjutamise vahend, kui oma võimaluste poolest näitleja väljendusrikkuse rikkaim element. Siiski ei olnud Stanislavski jaoks tegevusvälist väljendusrikkust: s_a_m_o_e g_l_a_v_n_o_e t_v_o_r_h_e_s_t_v_e, s_t_a_l_o b_y_t_b ja r_e_h_i, kirjutas ta. Op., 9. p., ., Co. Selleks, et muuta sõna mõjuvaks, õppida, kuidas sellega partnerit mõjutada, ei saa piirduda ainult palja loogilise mõtte edasiandmisega; tõhus kõne põhineb, nagu Stanislavski õpetab, konkreetsete visioonide ehk kujundlike esituste edasiandmisel partnerile. "Visioonide filmi" loomise tehnika on olulisim eeldus, et võõrast, autoritekstist saaks laval oma, elav tekst, muutudes aktiivse mõjutamise ja võitluse instrumendiks.

Stanislavski õpetust verbaalsest tegevusest kajastas "Näitleja töö iseendaga" teises osas, kuid tal ei olnud aega sellele küsimusele täielikult vastata seoses näitleja tööga. Samamoodi jäi uue meetodi seisukohast väljatöötamata hulk teisi lavapildi loomise probleemiga seotud küsimusi. Millises suunas kavatses Stanislavsky oma tööd edasi arendada, saab hinnata rolliga seotud tööplaani järgi, mille ta kirjutas vahetult enne surma ja avaldas selles köites.

See plaan on huvitav kui Stanislavski ainus omataoline katse joonistada rollile kogu töötee uue meetodi järgi. Konspekti algus langeb kokku sellega, mis on öeldud Stanislavski käsikirjas "Töö rolli kallal" "Inspektori" materjali kohta. Tema poolt siin loetletud hetked, mis on seotud näidendi süžee selgitamisega, rolli füüsiliste toimingute leidmise ja sisemise õigustamisega, nii tegevuste endi kui ka neid määravate kavandatavate asjaolude järkjärgulise selgitamisega, iseloomustavad tema uut efektimeetodit. analüüs.

Abstrakti järgmises osas selgub näitleja rollitöö edasine tee, mis käsikirjas ei kajastunud. Pärast seda, kui näitleja on rolli füüsiliste tegevuste mõttes läbi teinud, end lavastuse elus tõeliselt tunnetanud ja leidnud oma suhtumise selle faktidesse ja sündmustesse, hakkab ta tunnetama oma püüdluste pidevat joont (rolli tegevuse kaudu). ) suunatud konkreetsele eesmärgile (superülesanne). Töö algfaasis on see lõppeesmärk rohkem oodatud kui saavutatud, seetõttu hoiatab Stanislavski, suunates näitlejate tähelepanu sellele, neid superülesande lõpliku sõnastamise eest. Ta teeb ettepaneku defineerida esmalt vaid "ajutine, jäme superülesanne", et kogu edasine loovuse protsess oleks suunatud selle süvenemisele ja konkretiseerimisele. Siin vastandub Stanislavski formaalsele, ratsionaalsele lähenemisele tähtsaima ülesande määratlemisel, mille lavastaja sageli deklareerib enne näidendi kallal tööle asumist, kuid mis ei muutu näitlejatöö sisemiseks olemuseks.

Olles võtnud sihiks kõige olulisem ülesanne, hakkab näitleja täpsemalt uurima tegevust läbivat joont ja jagab selleks näidendi kõige suuremateks tükkideks või õigemini episoodideks. Episoodide väljaselgitamiseks soovitab Stanislavski näitlejatel vastata küsimusele, millised on lavastuses toimuvad põhisündmused, et seejärel end tegelase positsiooni asetades leida neis sündmustes oma koht. Kui näitlejal on raske suurt tegevust koheselt valdada, teeb Stanislavski ettepaneku minna üle peenemale jaotusele ja määrata iga füüsilise tegevuse olemus, see tähendab, et leida need kohustuslikud koostisosad, millest näitleja otse-eetris koosneb. orgaaniline tegevus laval.

Pärast seda, kui rolli iga tegevus on testitud ja uuritud, on vaja leida nende vahel loogiline, järjepidev seos. Loogilise ja järjepideva orgaanilise füüsilise tegevuse liini loomine peaks moodustama kindla aluse kogu tulevasele tööle. Stanislavski soovitab süvendada, hoolikalt valida ja lihvida tegude loogikat, tutvustades üha uusi, selgitades välja pakutud asjaolusid ning viies valitud tegevused täieliku tõe ja usuni neisse.

Alles pärast seda, kui näitleja on oma lavalise käitumise loogikas kindlalt sisse seadnud, teeb Stanislavski ettepaneku liikuda edasi autori teksti valdamise juurde. Selline tööviis garanteerib näitlejale tema vaatenurgast mehaanilise päheõppimise ja sõnade lobisemise. Pöördumine autoriteksti poole sellel tööperioodil muutub näitlejale tungivaks vajaduseks, kes vajab nüüd sõnu, et rakendada tema juba visandatud orgaaniliste tegevuste loogikat. See loob parimad tingimused teiste inimeste autorite sõnade muutmiseks näitleja enda sõnadeks, kes hakkab neid kasutama partnerite mõjutamise vahendina.

Stanislavski visandab teksti järkjärgulise valdamise tee, tuues esile kõneintonatsioonile pöördumise erilise hetke, mida ta tinglikult nimetab "tateerimiseks". Selle tehnika tähendus seisneb selles, et näitleja jääb ajutiselt sõnadest ilma, et suunata kogu oma tähelepanu kõige ilmekama, värvikama ja mitmekesiseima kõneintonatsiooni loomisele, mis annab edasi rolli allteksti. Stanislavski nõuab, et kogu teose kestuse jooksul "peaks sõnaline tekst jääma allutama" rolli sisemisele joonele, "mitte seda iseeneslikult, mehaaniliselt välja paiskuma". Ta peab väga oluliseks mõtteliini tugevdamist ja "sisenägemise visioonide filmi" (kujundlike esituste) loomist, mis mõjutavad otseselt lavakõne väljendusrikkust. Stanislavsky teeb ettepaneku koondada kogu tähelepanu teatud aja jooksul verbaalsele tegevusele, et viia näidendi ettelugemine laua taga "kõige täpsemini edastades partneritele kõik kogunenud read, tegevused, üksikasjad ja kogu partituur. " Alles pärast seda toimub füüsiliste ja verbaalsete toimingute järkjärguline ühendamine.

Abstraktselt on eriline koht näitlejate jaoks kõige ilmekamate ja mugavamate misanstseenide leidmise ja lõpuks paika panemise küsimusele, mis oli ajendatud nende lavalise käitumise loogikast.

Stanislavsky teeb selles kokkuvõttes ettepaneku viia näidendi viimasel tööperioodil läbi rida vestlusi näidendi ideoloogiliste, kirjanduslike, ajalooliste ja muude joonte teemal, et täpsemalt määrata selle superülesanne ja korrigeerida läbimise joont. tegevus põhineb tehtud tööl.

Kui rollitöö valmimise ajaks ei teki väline tunnus ise, intuitiivselt, õigesti kogetud rolli elu tulemusena, pakub Stanislavski mitmeid teadlikke meetodeid iseloomuomaduse enda külge pookimiseks. tunnused, mis aitavad kaasa rollist tüüpilise välise kuvandi loomisele. Seda rolliga seotud töö kokkuvõtte mustandit ei saa pidada dokumendiks, mis väljendab Stanislavski lõplikke seisukohti uue töömeetodi kohta. Oma viimaste aastate pedagoogilises praktikas ei pidanud ta alati rangelt kinni siin väljatoodud tööskeemist ning tegi sellesse mitmeid täpsustusi ja täiendusi, mis käesolevas kokkuvõttes ei kajastunud. Näiteks Shakespeare'i tragöödiate "Hamlet" ja "Romeo ja Julia" kallal ooperi- ja draamastuudio õpilastega töötades pidas ta esimesel etapil suurt tähtsust partneritevahelise orgaanilise suhtluse protsessi loomisele; ta ei pidanud oma sõnadega tegevuselt autoritekstile ülemineku hetke lõplikult väljakujunenud. Kuid hoolimata tema hilisematest parandustest on see dokument väärtuslik selle poolest, et see väljendab kõige täielikumalt Stanislavski seisukohti rolli loomise protsessi kohta sellisel kujul, nagu need tema elu lõpupoole kujunesid.

Lisaks kolmele verstapostilisele teosele rolli ja näidendi kallal ("Häda vaimukust", "Othello", "Inspektor" materjalist) hoitakse Stanislavski arhiivis veel mitmeid käsikirju, mida ta pidas materjal "süsteemi" teise osa jaoks. Need hõlmavad erinevaid lavalise loovuse küsimusi, mis tema rollitöö põhitöödes ei kajastunud.

Lisaks eelpool mainitud käsikirjale "Ühe lavastuse ajalugu. (Pedagoogiline romaan)" pakub selles osas suurt huvi käsikiri, milles Stanislavski tõstatab küsimuse võltsuuendusest teatris ja esitab oma seisukohad lavastuse kohta. etenduskunstide vormi ja sisu probleem. See käsikiri, mis oli mõeldud raamatule "Näitleja töö rollist", on ilmselt kirjutatud 1930. aastate alguses, Stanislavski ägeda võitluse ajal Nõukogude teatri formalistlike vooludega. Stanislavski seisab siin dramaturgi ja näitleja kaitseks, kaitstes neid lavastaja ja kunstniku – formalistide – omavoli ja vägivalla eest. Ta mässab lavastaja ja kunstniku tigedate töömeetodite vastu, kus sageli ohverdatakse dramaturgi idee ja näitleja loovus väliste, kaugeleulatuvate põhimõtete ja tehnikate demonstreerimise nimel. Sellised režissöörid ja kunstnikud "uuendajad" kasutavad Stanislavski sõnul näitlejat "mitte loova jõu, vaid etturina", mida nad meelevaldselt ühest kohast teise ümber korraldavad, nõudmata etendatavatele misanstseenidele sisemist põhjendust. näitleja poolt.

Stanislavski pöörab erilist tähelepanu neil aastatel moes olnud kunstlikule teritamisele, välise lavavormi liialdamisele, mida formalistid nimetavad "groteskiks". Ta tõmbab piiri eheda realistliku groteski, mis on tema vaatenurgast teatrikunsti kõrgeim aste, ja pseudogroteski ehk igasuguste esteetilis-formalistlike veidruste vahele, mida ekslikult groteskiks peetakse. Stanislavski arusaama kohaselt on tõeline grotesk "see on terviklik, särav, täpne, tüüpiline, kõikehõlmav, kõige lihtsam väline väljendus kunstniku loomingu suurest, sügavast ja hästi läbielatud sisemisest sisust ... groteskne, ei tohi tunda ja kogeda ainult inimlikke kirgi kõigis nende komponentide elementides, vaid tuleb siiski tihendada ja muuta nende samastamine kõige ilmsemaks, väljendusrikkuselt vastupandamatuks, julgeks ja julgeks, piirnedes liialdusega. Stanislavski sõnul on "ehtne grotesk parim" ja "vale grotesk on halvim" kunst. Ta kutsub üles mitte segi ajama moekat formalistlikku pseudouuendust, mis viib vägivallale näitleja loovuse vastu, tõelise kunsti edasiminekuga, mis saavutatakse vaid loomulikul, evolutsioonilisel teel.

Raamatu "Näitleja töö rolli kallal" ettevalmistavate materjalide hulgas väärivad tähelepanu kaks 20. aastate lõpu - 30. aastate alguse käsikirja mustandit. Need käsikirjad on pühendatud küsimusele teadliku ja teadvuseta rollist näitleja töös. Nende aastate jooksul tugevnesid mitmete kunstiteoreetikute rünnakud Stanislavski "süsteemi" vastu. Stanislavskit süüdistati intuitsionismis, teadvuse rolli alahindamises loovuses, tema "süsteemi" püüti siduda Bergsoni, Freudi, Prousti jt reaktsioonilise subjektiiv-idealistliku filosoofiaga.. Selgitades oma seisukohta loovuse olemusest, Stanislavski annab talle esitatud süüdistustele selge vastuse . Ta vastandub nii vulgaarsotsioloogia esindajatele omasele ühekülgsele ratsionalistlikule lähenemisele näitleja loovusele kui ka idealistlikule kunstimõistmisele, mida seostatakse teadvuse rolli eitamisega loovuses.

Stanislavski omistab teadvusele loovuses organiseeriva ja suunava rolli. Rõhutades, et mitte kõik loomingulises loomeprotsessis ei allu teadvuse kontrollile, näitab Stanislavski selgelt oma tegevuse ulatust. Teadlik peaks tema arvates olema loominguline eesmärk, ülesanded, pakutud asjaolud, sooritatud toimingute punktisumma ehk kõik, mida näitleja laval teeb. Kuid nende toimingute sooritamise hetke, mis esineb iga kord "tänapäeva elu" kulgemise ainulaadsetes tingimustes, erinevate näitlejate heaolu keeruka põimumise ja seda heaolu mõjutavate ettenägematute õnnetustega, ei saa üks kord fikseerida. ja kõigile; see hetk peaks Stanislavski sõnul olema mingil määral improvisatsiooniline, et säilitada loomeprotsessi vahetust, värskust ja originaalsust. Siit tuleneb Stanislavski valem: "wh_t_o - teadlikult, k_a_k - ebateadlikult." Veelgi enam, "k_a_k" teadvustamatus ei tähenda Stanislavski seisukohalt mitte ainult spontaansust ja suvalisust lavavormi loomisel, vaid, vastupidi, on kunstniku suure teadliku töö tulemus selle kallal. . Kunstnik loob teadlikult tingimused, milles "alateadlikult", tahes-tahtmata tekivad temas tunded, mis on sarnased tegelase läbielamistega. Lavavormi olulisemad elemendid ("kuidas") on orgaaniliselt seotud sisuga, tegevuse motiivide ja ülesannetega ("mis") – see tähendab, et need on kunstniku loogika loogika teadliku valdamise tulemus. tegelase käitumine näidendi kavandatud asjaoludes.

Lõpuks, "kuidas" teadvustamatus ei välista teatud teadvuse taset, mis juhib näitleja esinemist nii rolli ettevalmistamise protsessis kui ka avaliku loovuse hetkel.

Ühes selles köites avaldatud käsikirjas tunnistab Stanislavski oma "süsteemi" mõistmiseks väga oluliseks, et näitlemisteooriat arendades keskendus ta teadlikult kogemusküsimustele. Ta väidab, et seda kunstilise loovuse kõige olulisemat valdkonda on kõige vähem uuritud ja seepärast on see sageli kattevarjuks igasugustele amatöörlikele idealistlikele hinnangutele loovuse kui inspiratsiooni kohta "ülalt", kui kunstniku, mitte subjekti imelise arusaama kohta. mis tahes reeglitele ja seadustele. Kuid valdav tähelepanu kogemuse küsimustele ei tähendanud Stanislavski jaoks intellekti ja tahte rolli alahindamist loomeprotsessis. Ta rõhutab, et mõistus ja tahe on "triumviraadi" täieõiguslikud liikmed nagu tunne, et nad on teineteisest lahutamatud ja iga katse ühe tähtsust teise arvelt kahandada viib paratamatult vägivallale loova olemuse vastu. näitlejast.

Kaasaegses teatris nägi Stanislavski ratsionalistliku, ratsionaalse loovuse käsitluse ülekaalus emotsionaalse elemendi halvustamise arvelt kunstis. Seetõttu pööras Stanislavski kõigi "triumviraadi" liikmete seaduslike õiguste võrdsustamiseks enda kinnitusel oma põhitähelepanu nende seas kõige mahajäänumale (tundele).

Käsikirjas "Stamp Removal" märgib ta välja pakutud meetodi uue olulise tunnuse. Tema sõnul viib rolli füüsiliste toimingute loogika tugevdamine näitlejat pidevalt varitsevate käsitööklišeede nihkumiseni. Ehk siis töömeetod, mis suunab näitleja elava orgaanilise loovuse teele, on parim vastumürk käsitööliste näitlejatele omasele kujundite, tunnete ja seisundite mängu kiusatusele.

Stanislavski viimaste aastate pedagoogilist praktikat kajastavate näidetena on huvitavad selles köites avaldatud käsikiri "Tegevuste õigustus" ja katkend Ooperi- ja draamastuudio programmi dramatiseeringust. Neist esimeses näitab Stanislavski, kuidas õpilane alates kõige lihtsama õpetaja antud füüsilise toimingu sooritamisest selle põhjendamiseni jõuab oma lavaülesande, pakutud asjaolude ja lõpuks läbiva tegevuse ja superülesande selgitamiseni. millega antud toiming sooritatakse. Siin on taas kord rõhutatud mõtet, et mõte pole mitte füüsilistes tegudes kui sellistes, vaid nende sisemises õigustuses, mis annab rollile elu.

Teine neist käsikirjadest on umbkaudne ülevaade teatrikooli programmi dramatiseeringust, mis on pühendatud näitleja tööle rolli kallal. See on otsene jätk Kogutud teoste kolmandas köites ilmunud dramatiseeringule. Siin kirjeldatud Kirsiaia kallal töötamise viis põhineb praktilisel kogemusel selle näidendi õppelavastusest, mille Ooperi- ja draamastuudios aastatel 1937–1938 viis läbi M. P. Lilina K. S. Stanislavski otsesel juhendamisel. Referaat illustreerib graafiliselt mõningaid tööetappe, mida käsikirjas "Töö rolli kallal" ei käsitletud "Inspektori" materjalil. Siin on näiteid sketšidest rolli varasemast elust, paljastab mõtterea ja visioonide loomise võtted, suunates näitlejad sõnaga tegudeni. Sellest kokkuvõttest selgub, et näitleja töö rolli kallal ei piirdu vaid füüsilise tegevuse joone kehtestamisega, et samal ajal tuleb luua pidevaid mõtte- ja nägemusi. Sulandudes üheks orgaaniliseks tervikuks, moodustavad füüsiliste ja verbaalsete tegevuste liinid ühise läbiva tegevuse liini, püüdes loovuse peamise eesmärgi - superülesande - poole. Läbiva tegevuse ja rolli tähtsaima ülesande järjekindel, sügav valdamine on näitleja ettevalmistava loometöö põhisisu.

Käesolevas köites avaldatud materjalid näitlejatööst rollis kajastavad Stanislavski kolmekümne aasta pikkust intensiivset otsingut ja mõtisklust lavatöö meetodi vallas. Stanislavski pidas oma ajalooliseks missiooniks anda noorele teatripõlvkonnale üle elavate realistlike kunstitraditsioonide teatepulk. Ta ei näinud oma ülesannet kõigi lavalise loovuse keeruliste küsimuste lõpuni lahendamises, vaid õige tee näitamises, mida mööda näitlejad ja lavastajad saavad lõputult oma oskusi arendada ja täiendada. Stanislavski rääkis pidevalt, et ladus teatriteaduse tulevasele hoonele alles esimesed tellised ja et võib-olla kõige olulisemad avastused lavalise loovuse seaduste ja meetodite vallas teevad pärast tema surma teised.

Pidevalt loometöö meetodeid uurides, üle vaadades, arendades ja täiustades ei toetunud ta kunagi oma arusaamale nii kunstist endast kui ka seda loovast loomeprotsessist. Tema püüdlus lavatehnika ja näitlejatehnika pideva uuendamise poole ei anna meile õigust väita, et ta jõudis lavalise loovuse probleemi lõpliku lahenduseni ega oleks kaugemale jõudnud, kui surm poleks tema otsinguid katkestanud. Stanislavski ideede arendamine eeldab tema õpilaste ja järgijate edasisi jõupingutusi tema pakutud töömeetodi täiustamiseks.

Stanislavski pooleli jäänud teos "Näitleja töö rollist" on esimene tõsine katse süstematiseerida ja üldistada teatrimetoodika vallas kogunenud kogemusi, nii tema enda kui ka suurte eelkäijate ja kaasaegsete kogemusi.

Lugeja ette toodud materjalidest võib leida palju vastuolusid, ebakõlasid, sätteid, mis võivad tunduda vastuolulised, paradoksaalsed, praktikas sügavat järelemõtlemist ja kontrollimist nõudvad. Avaldatud käsikirjade lehekülgedel vaidleb Stanislavski sageli iseendaga, lükates oma hilisemates töödes tagasi suure osa sellest, mida ta väitis oma varajastes kirjutistes.

Väsimatu teadlase ja entusiastliku kunstnikuna langes ta sageli poleemilistesse liialdustesse nii oma uute loominguliste ideede kinnitamisel kui ka vanade eitamisel. Oma avastuste edasiarendamisel ja praktikas kontrollimisel ületas Stanislavsky need äärmused ja säilitas väärtusliku, mis oli tema loominguliste otsingute olemus ja lükkas kunsti edasi.

Lavatehnika lõi Stanislavsky mitte selleks, et asendada loomeprotsessi, vaid selleks, et varustada näitleja ja lavastaja kõige arenenumate töömeetoditega ning suunata neid lühimat teed pidi kunstilise eesmärgi saavutamiseni. Stanislavski rõhutas pidevalt, et kunsti loob kunstniku loov olemus, millega ei suuda võistelda ükski tehnika, meetod, olgu nad nii täiuslikud kui tahes.

Stanislavski hoiatas uusi lavatehnikaid soovitades nende formaalse, dogmaatilise rakendamise eest praktikas. Ta rääkis vajadusest oma "süsteemile" ja meetodile loominguliselt läheneda, välistades kunstis kohatu pedantsuse ja skolastika. Ta väitis, et meetodi rakendamise edukus praktikas on võimalik ainult siis, kui see muutub seda kasutava näitleja ja lavastaja isiklikuks meetodiks ning saab selle murdumise nende loomingulises individuaalsuses. Samuti ei tohi unustada, et kuigi meetod esindab "midagi üldist", on selle rakendamine loovuses puhtalt individuaalne. Ja mida paindlikum, rikkalikum ja mitmekesisem, st mida individuaalsem on selle rakendamine loovuses, seda viljakamaks muutub meetod ise. Meetod ei kustuta kunstniku individuaalseid omadusi, vaid, vastupidi, annab laia ruumi nende tuvastamiseks inimese orgaanilise olemuse seaduste põhjal.

BEI SPO VO "Vologda piirkondlik kultuurikolledž"

Eriala "Sotsiaalkultuuriline tegevus"

Tüüp "Kultuuriürituste korraldamine ja lavastamine

ja teatrietendused

Ekstramaalne

Kontrolli tööd distsipliiniga

"Verbaalne tegevus"

Lõpetatud:

Ovchinnikova Maria Sergejevna

Kontrollitud:

Borovikova E.A.

Kirillov, 2014

Sissejuhatus

Muinasjutu žanriline originaalsus

Kirjandus

Rakendus

Sissejuhatus

Muinasjutt on verbaalse loovuse vanim vorm. Ta ilmus varem kui raamat. Muinasjutu kujunemise aluseks oli inimese elu, tema töötegevus. Mõiste "muinasjutt" ees on "muinasjutt" või "muinasjutt". Iidsetel aegadel lõbustati inimesi "korralike" või "kohutavate" lugudega. Muinasjutte täiustati, jäi alles see, mis vastas rahva kunstipüüdlustele: väljendati oma maailmavaadet, sotsiaalseid ja moraalseid ideid.

muinasjutuline kirjanduslik folkloor

1. Muinasjutu žanriline originaalsus

Rahvajutt siseneb lapse ellu väga varakult ja jääb temaga kaasa kogu lapsepõlve ning seetõttu on selle mõju arenevale isiksusele raske üle hinnata. Selle žanri populaarsus laste seas ja muinasjutu püsiv veetlus tuleneb sellest iseloomulikud tunnused, millel peatume üksikasjalikumalt.

Esiteks pakub muinasjutt kandmist väljamõeldud maailma: nii tajuvad kõike muinasjutus toimuvat nii jutustaja kui ka kuulaja. See tähendab, et muinasjutus on kõik võimalik, mis tegelikkuses võimatu – imelised sündmused, maagilised transformatsioonid, ootamatud reinkarnatsioonid. Seetõttu vastab muinasjutt lapse kalduvusele fantaasiasse ja usule imedesse.

Kuid muinasjutu suurim väärtus on headuse ja õigluse asendamatu võidukäik finaalis. Muinasjutumaailm on ideaalne maailm, mille kujund elab mitte ainult lapse, vaid ka täiskasvanu hinges. Kuid nagu juba märgitud, kaldub laps reaalsust nägema erksates värvides ja seetõttu on vapustav maailmavaade talle ebatavaliselt lähedane.

Ideaalsed on ka muinasjuttude peategelased: nad on noored, ilusad, targad, lahked ja väljuvad kõigist katsumustest võitjana. Lisaks on nende pilte lihtne tajuda, sest reeglina kehastavad nad ühte omadust: Ivan Narr on leidlik ja õnnelik, Vasilisa on tark, Ivan Tsarevitš on tugev ja julge. Muinasjutu kujundite süsteem põhineb vastandumise põhimõttel: kangelased jagunevad selgelt positiivseteks ja negatiivseteks ning esimesed alistavad alati viimase.

Muinasjutu konstrueerimist hõlbustab ka muinasjutu tajumine ja meeldejätmine: ahelkompositsioon ja kolm kordust. Sündmused järgnevad üksteise järel ranges järjestuses ja pinge kasvab iga kordusega, mis viib haripunkti ja lõpptulemuseni – hea alguse võiduni.

Kõige sagedamini on esimesed muinasjutud kõige väiksematele loomajutud ("Kana Ryaba", "Naeris", "Teremok" jne). Selliste muinasjuttude kangelased on varustatud inimlike omadustega ja igaüks neist kehastab reeglina mõnda inimtegelase omadust: rebane on kaval, hunt on rumalus, jänes on argus jne. Nende kinnistute kokkupõrge tagab krundi arengu. Sageli ei võida loomadest rääkivates muinasjuttudes mitte kõige lahkem, vaid kõige kavalam - seesama rebane, kuid siis tulevad teised nõrgale, kuid lahkele kangelasele appi ja õiglus võidab ("Jänes, rebane ja Kukk"). Lisaks inimlikele omadustele kajastuvad muinasjuttudes loomadest ka sotsiaalsed suhted. Ilmekas näide on muinasjutt "Teremok", milles kangelased ilmuvad nende tugevuse ja vastavalt suureneva tähtsusega. Jutustaja ja kuulaja kaastunne ei osutu aga alati tugevama pooleks: lapsed haletsevad rebase petetud hunti ja hundi söödud kitsi. Nii et muinasjutud annavad oma lugejatele esimese empaatia- ja kaastundekogemuse. Üldiselt annavad muinasjutud loomadest allegoorilises vormis lapsele teavet inimeste ja nende suhete kohta.

Muinasjutud naudivad nii noorte kui ka kasvavate lugejate suurimat armastust. Siin kasutatakse täies mahus kunstiliste vahendite arsenali ja luuakse ainulaadne fantaasiamaailm, mis elab oma seaduste järgi. Muinasjutu süžeed on mitut tüüpi, kuid levinuim neist on reisisüžee, mil kangelane läheb "kaugetele maadele" kas õnne otsima või ohtlikku ülesannet täitma. Teel kohtab ta vaenlasi ja abilisi, ületab ületamatuid takistusi, astub otsustavasse lahingusse kurjade jõududega ja väljub sellest võitjana. Just muinasjutule on iseloomulik kolmekordsete kordustega ahelkompositsioon: Ivan Tsarevitš võitleb kolm korda mao Gorõnõtšiga, konnaprintsess täidab kolm korda ülesandeid jne. Iga korraga pinge kasvab: Madu Gorynychil on järjest rohkem päid, konnaprintsessi ülesanne läheb aina raskemaks. Võimalikud on ootamatud süžeepöörded: noorim poeg põletab konnanaha ja läheb rännakule, et leida oma armastatut.

Peategelasele vastanduvad tavaliselt üleloomulikud kurjad jõud: Baba Yaga, Koschey Surematu jne. Üksi ta nendega siiski ei võitle, kangelasele tulevad appi imelised loomad (hall hunt) ja maagilised esemed (pall, peegel, kingad). Lõpuks võidab kangelane, vabastab oma armastatu ja naaseb koju. See ühendus pole juhuslik: peategelane- tugev ja lahke ning kui ta teeb vigu, parandab need katseid sooritades. Seega pakub muinasjutt noorele lugejale stabiilse väärtussüsteemi: hea eest tasutakse, kurja eest karistatakse. Muinasjutu kunstilist ruumi ei korralda mitte ainult kolmikkordused, vaid ka traditsioonilised algused ("Muinasjutus kaugel, kauges olekus nad elasid ja olid ...") ja lõpud ("Ja nad algasid" elada ja elada ning teenida palju raha”). Üldiselt määrab rahvamuinasjutu poeetika see, et see eksisteeris pikka aega suulises vormis, kandus jutuvestjalt jutuvestjale ning pidi köitma ja köitma kuulaja tähelepanu.

Kodumuinasjutu tegevus toimub erinevalt muinasjutust tuttavas argielulähedases reaalsuses. See pole enam "kauge kuningriik", vaid tavaline linn või küla. Mõnikord esinevad igapäevastes muinasjuttudes isegi päris geograafilised nimed. Peategelasteks on siin vaesed talupojad, neile ei seisa vastu fantastilised kurjad jõud, vaid rikkad või õilsad inimesed: kaupmehed, maaomanikud, preestrid. Süžee arendamise keskmes pole enam teekond ega võimatu ülesanne, vaid kodune konflikt: näiteks vaidlus omandi üle. See laheneb peategelase kasuks, kuid mitte imekombel. Õigluse saavutamiseks peab ta üles näitama osavust, intelligentsust ja leidlikkust ning sageli ka kavalust. Niisiis, muinasjutus "Puder kirvest" meelitab sõdur konksu või kelmi abil ahnelt vanaproualt toitu, veendes teda samal ajal, et ta keedab sõdurikirvest putru. Lugeja sümpaatiad jõuavad alati leidliku kangelase poolele ja finaalis premeeritakse tema leidlikkust ning vaenlane naeruvääristatakse igal võimalikul viisil. Igapäevastes muinasjuttudes on algus tugevalt satiiriline ja negatiivse kangelase põhiline kujutamisviis ei ole hüperbool, nagu muinasjutus, vaid iroonia. Igapäevane muinasjutt läheneb oma funktsioonide poolest vanasõnale: see mitte ainult ei lõbusta lugejaid, vaid õpetab ka avalikult käituma keerulistes elusituatsioonides.

Kirjanduslik muinasjutt on üks levinumaid lastekirjanduse žanre. Ühelt poolt toetub see rahvajuttude traditsioonidele, teisalt aga kannab endas autori individuaalsuse jälge. Nende kahe põhimõtte suhe määrab kirjandusliku muinasjutu žanrilise originaalsuse.

Autori muinasjutus algava rahvaluule esinemise määr võib olla erinev. Autor võib laenata rahvajutu süžeed ja pakkuda välja selle originaalversiooni. vastu, kirjanduslik lugu võib olla täiesti iseseisva süžeega ja samal ajal kasutada muinasjutu kunstilise ruumi folkloorilisi viise. Näiteks "The Tale of Tsar Saltan" põhikompositsioonitehnika, mille autor on A.S. Puškinist saab kolmikkordus: prints Gvidon läheb kolm korda teele "kuulsusrikka Saltani kuningriiki", laevaehitajad räägivad tsaarile imelisest saarest kolm korda, prints pöördub kolm korda uue palvega luigeprintsessi poole.

Kirjanduslik muinasjutt laenab rahvajutust ja kujundite süsteemist: heade ja kurjade kangelaste vastandus. Tihti satuvad autorijuttude lehekülgedele rahvajuttude tüüpilised tegelased: kuri kasuema, lahke nõid, ahne vanamutt, kaunis printsess jne. Žanri arenedes omandavad muinasjutu kangelased aga elavaid tegelasi ning muutuvad üha enam inimeste sarnaseks – muinasjutu autori kaasaegseteks.

Lisaks põhineb autori muinasjutt rahvamuinasjutu poeetikal: see sisaldab tingimata fantastilist elementi, tegelased on varustatud imelised võimed ja sündmused võtavad sageli ootamatu pöörde. Samas märgivad uurijad, et maagiline element kirjanduslikus muinasjutus on alati kombineeritud realistlikuga ja see muudab teose kahekordseks: lastele suunatud muinasjutu teksti taga on adresseeritud alltekst. täiskasvanutele. Näiteks lollide riigi kirjelduses muinasjutus A.N. Tolstoi "Kuldvõti ehk Pinocchio seiklused" näitab selgelt tolleaegset reaalsust – hävingut ja kõledust.

Üldiselt kuulutab kirjandusmuinasjutt samu ideaale, mis rahvajutt: tugevdab väikeses lugejas usku headuse ja õigluse võidukäiku, õpetab kangelasele kaasa tundma.

) poeetiline lugu,

) lugu-jutt,

) romaan-muinasjutt,

) näidend-jutt.

Poeetiline muinasjutt on reeglina adresseeritud kõige väiksematele, see ei tugine suures osas ainult rahvajutu traditsioonidele, vaid ka väikestele folkloorižanridele (raamatute loendamine, teaserid) ja laste suulisele loovusele (" õudusjutte", bylichki). Poeetilise muinasjutu keskmes on mänguline algus, väikesele lugejale lähedane. Sellise muinasjutu süžeed iseloomustab sündmuste kiire vaheldumine, küllastumine tegevusega. Lisaks peategelastele muinasjutus võib olla palju teiseseid tegelasi, nende kujutised asendavad üksteist ja see loob ka mängu atmosfääri:

Karud sõitsid

Jalgrattaga.

Ja nende taga kass

Tagurpidi.

Ja tema taga sääsed

Õhupalli peal.

Lisaks põimuvad poeetilise muinasjutu süžees sageli naljakas ja kohutav, suurendades dünaamilist pinget: hirmuäratava olukorra lahendab ootamatult koomiline episood, nagu K.I. muinasjutu finaalis. Tšukovski "Pussakas":

Võtsin ja nokitsesin prussaka,

Hiiglast pole olemas!

Serveeri prussakas sai -

Ja ta vuntsid olid kadunud!

Koos sellise kompositsioonitehnikaga nagu sündmuste ootamatud pöörded saab kasutada ka rahvajuttudele iseloomulikku ahelkompositsiooni, nagu S.Ya. Marshak: sarnased episoodid asendavad üksteist järjest – erinevad loomad üritavad hiirt magama panna. Selline konstruktsioon hõlbustab muinasjutu tajumist ja meeldejätmist, pole juhus, et isegi väikesed lapsed tsiteerivad seda peast.

Poeetilisest muinasjutust me kangelaste detailseid kirjeldusi ei leia, nende iseloomustamiseks on peamiseks vahendiks tegevused, sellest ka verbivormide ülekaal. Samas on võimalik kasutada mitut pidevat epiteeti: "loll väike hiir", "kallis tüdruk Ljaletška", "kullatud kõhukärbseplagin" jne. Mängu algus avaldub isegi tegelaste nimede tasemel: Moidodyr, Aibolit jne. Sageli on poeetiliste lugude kangelasteks fantastilised olendid või inimlike omadustega loomad. Üldiselt tutvustab poeetiline lugu mängulises võtmes oma lugejat välismaailmaga ja annab talle esimese kogemuse tõsistest elamustest.

Lugu-jutt seab lugeja ette rohkem raske ülesanne: väljamõeldud olukorra näitel kutsub ta mõistma inimsuhteid, õppima tegelaste tegelaskujudes ja tegudes vahet tegema heal ja halval. Lugu loob ühelt poolt väljamõeldud maailma, teisalt aga jutustab reaalsest maailmast. Muinasjutulisuse ja realismi kombinatsioon määrab sedalaadi kirjandusmuinasjutu eripära. See duaalsus avaldub kõigil tasanditel: süžee, kompositsiooni, stiili.

Süžee võib areneda kahes plaanis: näiteks viib orkaan tüdruku Ellie päris reaalsest Kansase osariigist maagiline maa, "Kõige tavalisemast majast" pärit poiss mürgitatakse Carlsonile külla, "kes elab katusel" jne. Selles teises, maagilises maailmas juhtuvad kangelastega imelised seiklused, kuid lõpuks naasevad nad koju, olles ennast muutnud ja muutnud maailma enda ümber. Sageli on kujutluspilt fantaasiamaailmast teravalt negatiivne või, vastupidi, selgelt positiivne. Esimesel juhul parodeerib muinasjutuline tegelikkus tegelikkust, rõhutades seeläbi selle negatiivseid külgi, teisel aga vastandub sellele otseselt, osutades ühtlasi tegelased elava maailma ebatäiuslikkusele.

Jutu kangelased võib samuti jagada kahte rühma: ühelt poolt on need tavalised inimesed, enamasti lapsed, teiselt poolt maagilised tegelased, kellega peategelased muinasjutumaailmas kohtuvad. Mõlemad on varustatud elavate tegelastega, igaühel neist on omad harjumused, käitumis- ja kõneomadused - muinasjutus kasutatakse tegelaste iseloomustamiseks palju suuremaid vahendeid kui rahvajutt. Ja ometi on autori ja lugeja tähelepanu keskendunud pigem sündmustele, mitte tegelastele, nii et muinasjutulugu on täis seiklusi, mis tegelastega juhtuvad. Reeglina kaasnevad imelised sündmused ebatavaliste tegelaste ilmumisega kõige tavalisemate laste ellu ja see aitab taastada asjade õiget järjekorda, toob väikese kangelase ellu puuduoleva harmoonia.

Muinasjutu romaan sarnaneb paljuski muinasjutuga, kuid seda tüüpi kirjanduslik muinasjutt on mahukama, hargnenud süžeega ja keerulisema kompositsiooniga. Erinevalt muinasjutust ei ole fookuses üks kangelane ja tema saatus, siin jaguneb autori ja lugeja huvi mitme kangelase ja nende käitumise vahel teatud oludes. Muinasjuturomaanis tuleb sotsiaalne alltekst veelgi jõulisemalt läbi ning paralleelid teose kunstimaailma ja autori kaasaegse tegelikkuse vahel. Näitena võib tuua Yu. Olesha muinasjutu "Kolm paksu meest", kus muinasjutu süžee keeruliste keerdkäikude taha on peidetud mõtisklused autori kaasaegsest maailmast ning negatiivsete säravates karikatuursetes piltides. kangelased, ilmnevad selgelt täiesti mittemuinasjutuliste tegelaste jooned. Selline kirjandusmuinasjutt on ühtviisi adresseeritud nii lastele kui ka täiskasvanutele: esimene avab inimsuhete keerulise maailma, teine ​​paneb mõtlema, kuidas see maailm toimib ja mida selles muuta saab.

Muinasjutulavastus on üles ehitatud draamažanri seaduspärasusi järgides. See võib põhineda tuntud muinasjutu süžeel, kuid reeglina jääb sellest alles vaid sündmuste jada, siinse kunstimaailma korrastamise viisid on aga hoopis teised. Siin avaldub kõige selgemalt nii rahva- kui ka autorimuinasjuttude jaoks traditsiooniline hea ja kurja konflikt, mis määrab tegevuse arengu. Muinasjutulise näidendi kompositsioonis eristuvad selgelt samad elemendid, mis draamateoses üldiselt: ekspositsioon, süžee, haripunkt ja lõpp, tegevus jaguneb lavaepisoodideks. Muinasjutulavastust, nagu ka teisi tüüpe, iseloomustab muinasjutuline kahesus: tegevus kandub tavareaalsusest muinasjutulisesse ning haripunktis ristuvad need kaks reaalsust. Näiteks S.Ya muinasjutulavastuses. Marshaki "Kaksteist kuud" kulmineerub kasutütre ja vendade-kuude kohtumisega. Peategelased saavad konflikti kandjateks, tavaliselt jagunevad nad selgelt positiivseteks ja negatiivseteks ning nende positsioon avaldub tegudes. Kõnekarakteristikust saab kujundi loomise peamine vahend, kuna näidendi tegelased on ennekõike dialoogis osalejad. Kangelaste kõnes paljastuvad nende olemuse eredamad omadused. Reeglina pole need keerukad, vaid reljeefsed kujutised. Dramaatilises teoses pole narratiivi algust, seega räägivad lugejale tegelastest vaid nende teod ja sõnad, andes talle võimaluse iseseisvalt toimuvat hinnata ja järeldusi teha. Üldiselt annab muinasjutulavastus, nagu ükski teine ​​kirjanduslik muinasjutt, noorele lugejale ettekujutuse inimese iseloomust ja selle põhiomadustest, avab talle inimpsüühika maailma.

Iga muinasjutt peegeldab loomulikult selle aja moraalseid norme, sotsiaalpoliitilisi probleeme ja kirgi, milles autor elab, aga ka tema loomingulise isiksuse originaalsust. Rahvajutt ei tunne kategooriat "autori kuju" (jutt on jutuvestjast, jutuvestjast). Just kirjanduslikus muinasjutus selgelt väljendunud autoripositsioon võimaldab tuvastada laene rahvajutu ideoloogilisest ja esteetilisest süsteemist. Samas võetakse arvesse orienteeritust kindlale kuulajale ja tema tajule, žanriootuse mõju, suhtumist imesse ja selle ajendeid.

Ülaltoodut kokku võttes võime järeldada, et kirjandus- ja rahvajutud erinevad järgmiste parameetrite poolest: geneesis; vormis; sisu järgi; mahu järgi; keele järgi

Seega käsitletakse kirjandus- ja rahvaluulemuinasjutte nende vastastikusest seotusest hoolimata kahe iseseisva žanrina. Üldjoontes näib olevat võimalik välja tuua autori muinasjutu järgmisi žanrilisi jooni: toetumine folklooritraditsioonidele, mängulise alguse olemasolu, "autori kujundi" olemasolu, reaalse ja fantastilise kombinatsioon.

Kirjandus

1. Lipovetsky M.N. Kirjandusliku muinasjutu poeetika. Sverdlovsk, 1992. 183 lk.

Ovchinnikova L.V. XX sajandi vene kirjanduslik muinasjutt. Ajalugu, klassifikatsioon, poeetika. M., 2003. 312 lk.

Propp V.Ya. Folkloor ja tegelikkus. M., 1976. 375 lk.

.#"justify">Rakendus.

Heliparandus H

Erilise koha hõivab heli Ch siblivate helide rühmas. See on keeruline, oklusiivse piluga heli.

Artikulatsioon Ch: heli Ch tekib stoppheli T " kiire ühendamise tulemusena järgneva pilulise SC-ga.

Esimesel hetkel loob keeleots sideme ülemiste hammaste juurtega ning teisel hetkel põrkab tagasi, murdudes hammastest lahti, moodustades alveoolidesse ahenemise. Huuled kergelt ettepoole lükatud. Heli Ch artikuleerimisel on vaja saavutada helikombinatsiooni T "Sch" pidev hääldus:

PM - PM - PM - PM - PM - PM

Hääliku Ch hääldamise kõige levinum puudus on selle asendamine heliga Щ. Sõna "doktor" asemel kõlab "rotary". Mõnikord hääldavad nad heli H asemel T "- "vanker" asemel kõlab "mäng".

Need hääldusvead tulenevad asjaolust, et kahekordse artikulatsiooniliigutuse asemel teeb keel ühe liigutuse (Sch või T ").

Hääliku Ch täpse häälduse fikseerimiseks on kasulik kasutada susisevate kaashäälikute ahelat: Zh - Sh - Shch - Ch, kontrollides keele liigutusi tugevalt alveoolide tagant tagasitõmbunud heliga Zh, veidi edasi nihutatud heliga Zh. heli Sh, mis paikneb alveoolide läheduses koos heliga Shch ja puudutab ülemiste hammaste juuri hääliku Ch esialgsel moodustamisel. Selles järjestuses on palju lihtsam parandada susisevate kaashäälikute hääldusvigu.

Koolitus õige hääldus heli H

Harjutus 1. Ütle sõnad, milles häälik Ch on sõna alguses:

ekstsentriline - sukad - katk - veidrus

chokh - tukk - tukk - kriips

laps - tee - teekann - kajakas

kolju - pööning - prim - chohom

lõug - sinikas - plataan - lugemissaal

Harjutus 2. Ütle sõnad, milles häälik Ch on sõna lõpus:

tala - rõngas - võti - võhik

öö - tütar - täpselt sama

kuduja - kalach - rikas mees - põikleja

arst - nutt - vanker - pall

ahi – mõõk – lõika – vool

Harjutus 3. Ütle sõnad, milles häälik Ch on sõna keskel:

kuhja - pea - start - raputab

paranda - teeäär - kiir - paranda

õlg - uuring - tünn - küpsised

poiss - võti - sõõrik - vispel

Harjutus 4. Korda fraase, mis on küllastunud heliga H:

piiriosa

poiss öösel

tundlik boss

suurepärane õpilane

ööliblikas

must katk

Harjutus 5. Korda fraase, vanasõnu ja ütlusi, mis on küllastunud heliga H:

Charlie Chaplin on suurim koomik.

Inimene on inimese sõber.

Kalatšid pliidil on kuumad nagu tuli.

Lolli õpetamine tähendab surnute kohtlemist.

Meie auastmele ei meeldi lambanahad.

Vajadus õpetab kalachi küpsetama.

Mida ma tahan, siis pöördun tagasi.

Kelle lehm möirgaks ja sinu oma vaikiks.

Koolitus diktsiooni keelekeerajad

Lusikas oled mu soonega painutatud, kuid alamvoldiga.

Kabjapõrinast lendab tolm üle põllu.

Pull on tumma huulega pullvasikas, härja valge huul oli tömp.

Lesknaise Varvara õuel varastasid kaks varas küttepuid.

Osta hunnik labidaid! Osta hunnik labidaid!

Senya ja Sanya võrgus on vuntsidega säga.

Sasha kõndis mööda maanteed ja imes kuivaks.

Carl varastas Claralt korallid ja Clara varastas Carlilt klarneti.

Kolmkümmend kolm laeva tõmbusid, tõuklesid, tõuklesid, tõmbusid, aga kinni ei saanud.

Õpetamine

Vajad abi teema õppimisel?

Meie eksperdid nõustavad või pakuvad juhendamisteenust teile huvipakkuvatel teemadel.
Esitage taotlus märkides teema kohe ära, et saada teada konsultatsiooni saamise võimalusest.