תורת הפעולה המילולית. מלמדים ל

3. פעולה מילולית

עכשיו שקול לאילו חוקים מצייתת פעולה מילולית. אנו יודעים שהמילה היא ביטוי המחשבה. עם זאת, במציאות, אדם לעולם אינו מבטא את מחשבותיו רק כדי להביע אותן. אין שיחה בחיים בשביל שיחה. גם כשאנשים מדברים "ככה", מתוך שעמום, יש להם משימה, מטרה: להעביר את הזמן, ליהנות, ליהנות.

המילה בחיים היא תמיד אמצעי שבאמצעותו אדם פועל, שואף לייצר שינוי זה או אחר במוחו של בן שיחו. בתיאטרון על הבמה, שחקנים מדברים לעתים קרובות רק בשביל לדבר. אם הם רוצים שהמילים שהם משמיעים יישמעו משמעותיות, עמוקות, מרגשות (עבור עצמם, עבור בני זוגם ועבור הקהל), תנו להם ללמוד לפעול בעזרת מילים.

מילת הבמה חייבת להיות בעלת רצון חזק, יעילה. על השחקן לשקול זאת כאמצעי מאבק להשגת המטרות שלפיהן חי השחקן הנתון. מילה יעילהתמיד עשיר ומגוון. על פניה השונים היא משפיעה על היבטים שונים של נפש האדם: על האינטלקט, על הדמיון, על ההרגשה. השחקן, המבטא את דברי תפקידו, חייב לדעת היטב באיזה צד בתודעת בן זוגו הוא רוצה בעיקר לפעול במקרה זה: האם הוא פונה בעיקר לנפשו של בן הזוג, או לדמיונו, או לתחושתו. אם השחקן (כדימוי) רוצה לפעול בראש ובראשונה על דעתו של בן הזוג, תן לו להבטיח שאי אפשר לעמוד בפני הדיבור שלו בהיגיון ובכושר השכנוע שלו. כדי לעשות זאת, עליו לנתח באופן אידיאלי את הטקסט של כל חלק מתפקידו בהתאם להיגיון המחשבה. עליו להבין איזו מחשבה בקטע טקסט נתון, נתון לפעולה כזו או אחרת (למשל, להוכיח, להסביר, להרגיע, לנחם, להפריך וכו'), היא המחשבה העיקרית, העיקרית, המובילה של היצירה; בעזרת אילו שיפוטים מוכח הרעיון המרכזי הזה; אילו מהטיעונים הם העיקריים, ואילו משניים; אילו מחשבות מתבררות כהסחות דעת מהנושא המרכזי ולכן יש לקחת אותן בסוגריים; אילו ביטויים בטקסט מבטאים רעיון מרכזי, ואיזה משמשים להבעת שיפוטים משניים, איזו מילה בכל ביטוי היא החיונית ביותר לביטוי המחשבה על ביטוי זה וכו' וכו'. לשם כך על השחקן לדעת היטב מה בדיוק הוא מבקש מבן זוגו - רק שבתנאי זה מחשבותיו לא יתלו באוויר, אלא יהפכו לפעולה מילולית תכליתית, שבתורה תעיר את מזגו של השחקן, להצית את רגשותיו, להצית תשוקה. כך, מתוך הגיון המחשבה, יגיע השחקן דרך הפעולה לתחושה שתהפוך את דיבורו מרציונלי לרגשי, מקר ללהט. אבל אדם יכול להתייחס לא רק למוח של בן הזוג, אלא גם לדמיונו. כשאנחנו מבטאים מילים מסוימות בחיים האמיתיים, אנחנו איכשהו מדמיינים על מה אנחנו מדברים, רואים את זה בבירור פחות או יותר בדמיוננו. אלה ייצוגים פיגורטיביים, או כפי שאהב לומר ק.ס. סטניסלבסקי, בחזיונות, אנחנו מנסים גם להדביק את בני שיחנו. זה נעשה תמיד כדי להשיג את המטרה שלשמה אנו מבצעים את הפעולה המילולית הזו. נניח שאני מבצע את הפעולה המתבטאת על ידי הפועל "איום". למה אני צריך את זה? למשל, על מנת שבן הזוג, שנבהל מהאיומים שלי, יזנח חלק מכוונותיו שמאוד מעוררות בי התנגדות בעיני. באופן טבעי, אני רוצה שהוא ידמיין בצורה חיה מאוד את כל מה שאני הולך לשחרר על ראשו אם הוא יתמיד. חשוב לי מאוד שהוא יראה בבירור ובבהירות את ההשלכות ההרסניות הללו עבורו בדמיונו. על כן, אעשה כל מידה לעורר בו חזונות אלו. וכדי לקרוא להם בבן הזוג שלי, אני צריך קודם כל לראות אותם בעצמי. אותו הדבר ניתן לומר על כל פעולה אחרת. כאשר מנחם אדם, אנסה להעלות בדמיונו חזיונות כאלה המסוגלים לנחם אותו. מרמה - מי שיכול להטעות, מתחנן - מי שיכול לרחם עליו וכו'. "לדבר זה לפעול. פעילות זו היא שנותנת לנו את המשימה להטמיע את החזונות שלנו לאחרים. "טבע", כותב ק.ס. סטניסלבסקי, - מסודר כך שאנו, בתקשורת מילולית עם אחרים, רואים תחילה בעין הפנימית (או כפי שזה נקרא "ראייה עין פנימית.") מה בשאלהואז אנחנו מדברים על מה שראינו. אם אנחנו מקשיבים לאחרים, אז קודם כל אנחנו קולטים עם האוזן את מה שהם אומרים לנו, ואז אנחנו רואים בעין את מה שאנחנו שומעים. להקשיב בשפה שלנו זה לראות את הנאמר, ולדבר זה לצייר תמונות חזותיות. המילה לאמן היא לא רק צליל, אלא גירוי של דימויים. לכן, בתקשורת מילולית על הבמה, דבר לא כל כך אל האוזן אלא אל העין. אז, פעולות מילוליות יכולות להתבצע, ראשית, על ידי השפעה על המוח האנושי בעזרת טיעונים לוגיים, ושנית, על ידי השפעה על דמיונו של בן הזוג על ידי עוררות ייצוגים חזותיים (חזונות) בו. בפועל, לא אחת ולא סוג אחר של פעולות מילוליות מתרחשות בצורתן הטהורה. השאלה האם פעולה מילולית שייכת לסוג כזה או אחר בכל מקרה לגופו, מוכרעת בהתאם לדומיננטיות של שיטה כזו או אחרת להשפיע על תודעת בן הזוג. לכן, על השחקן ללמוד בקפידה כל טקסט הן מהצד של המשמעות הלוגית שלו, והן מהצד של התוכן הפיגורטיבי שלו. רק אז הוא יוכל לפעול בחופשיות ובביטחון בעזרת הטקסט הזה.

4. לימוד על הציור: "ביקור במנזר הנסיכות"

חורף 1912. הכרכרה המלכותית נוסעת עד למנזר. יוצאת ממנו נסיכה צעירה, מטפלת, אמא ואחות.

הנסיכה עוצרת בכניסה למנזר ומכסה אותו באיטיות במבטה מלמטה למעלה. לרגע, חושבת הנסיכה, דעתה מוסחת על ידי חריקת דלתות המנזר. הנסיכה מצטלבת ונכנסת לחדר חם. נרות דולקים מסביב, והאולם מתמלא בניחוח כבד של קטורת, נזירות מתפללות על המזבח. המטפלת מסירה את הבגדים החיצוניים של הנסיכה. הנסיכה מכבדת את הסמל של ג'ון הקדוש ומצליבה את עצמה לאט אל המזבח.

הנזירות מתפזרות מיד לצדדים, ומפנה מקום לנסיכה הצעירה. הטירונים משתחווים, השאר עומדים בשורה מאחוריה. הם בוחנים בסקרנות את הנסיכה, ואחת מהן השפילה מבט בגאווה.

הנסיכה הצעירה לא שמה לב לאיש, ניגשת למזבח, כורעת ומתחילה לקרוא את אבינו. התווים בקולה נשמעים שקטים, ואז מתנתקים, הם עולים למעלה ויותר ומתמוססים בהד בכל מקום, כשלפתע... דממה משתררת ורק רשרוש החצאיות נשמע מאחור - אלו הנזירות שעושות את ענייניהן כדי לא להפריע לנסיכה להגיע לאחד עם אלוהים.

הנסיכה מרימה את עיניה הרטובות אל המזבח, חשה קלילות יוצאת דופן בנפשה, וחיוך עולה על פניה. אלוהים שמע את תפילותיה וסלח לה על כל חטאיה.

הנסיכה קמה, ניגשת אל הפמוט, מניחה נרות לבריאות, אומרת משהו בלחש, הולכת ליציאה. המטפלת עוזרת לה להתלבש. הנסיכה מצטלבת ויוצאת לרחוב, שם כבר מחכה כרכרה. היא שואפת בקלות רענן, אוויר קר, מסתובב, חוצה שוב. הוא נכנס לכרכרה וכשהוא עוזב, הוא עוקב בעיניו אחר המנזר.

בִּיבּלִיוֹגְרָפִיָה:

● ב.זכרה (מיומנות השחקן והבמאי)

● ק.ש. סטניסלבסקי (פיתוח יצירתיות)

קרא גם: אבידון I. Yu., Gonchukova O. P. אימוני אינטראקציה בקונפליקט. חומרים להכנה והחזקה. 2008, St. Petersburg, Rech, 192 p. (סעיף 6058) העתיד - למרבה הצער אינך יכול לעמוד בפני השפעות חיצוניות. מכתבים והערות שהתקבלו ממשתתפי סמינרים והדרכות מאת IGOR DOBROTVORSKII בהתבסס על תוצאות ההדרכה בהכשרה ארגונית, כל משתתף מקבל תעודה על הטופס שהוקם

תרגיל 1: חימום הגוף.

תרגיל מס' 2: גוף על יתד.

תרגיל מס' 3: עיסוי פנים היגייני.

תרגיל מס' 4: העוויות. להסתכל במראה, לבנות העוויות, להעביר רגשות שונים (כעס, פחד, הפתעה, שמחה) עם הבעות פנים. יש צורך שכל חלקי הפנים יהיו מעורבים. מעווה פנים, אתה צריך לחפש הבעות פנים חדשות.

תרגיל מס' 5: נשימה נכונה. אנו מנפחים את הבלון בבטן ומפריחים אותו (שאיפה - הבלון מתנפח, נשוף - הבלון מתנפח). אנחנו נושמים כאן. פותחים וקוברים את המטריה (שאיפה - המטריה נפתחת, בנשיפה - המטריה נסגרת). כאן אנו נושמים עם הצלעות.

תרגיל מס' 6: חימום הלסת. אנחנו זורקים את הלסת שתי אצבעות למטה; להתחלף לסת תחתונהבמעגל (בכיוון השעון ונגד כיוון השעון); אנחנו לוקחים את הלסת התחתונה ימינה, שמאלה; באופן פעיל "לנשנש אגוזים"; אנחנו מביאים את הלסת התחתונה הכי רחוק שאפשר ולוקחים אותה בחזרה;

תרגיל מספר 7: חימום שפתיים. שפתיים בצינור וחיוך; סובב את השפתיים עם כיוון השעון ונגד כיוון השעון; תרגיל "ברווז"; תרגיל "דג"; אנחנו מתחילים מנוע עם השפתיים שלנו; שפה עליונהלסגת ימינה, למטה לשמאל (ולהיפך);

תרגיל מס' 8: חימום לשון. הלשון בבית ומנסה לצאת החוצה; לשון-חרב; למשוך את הלשון ככל האפשר למעלה, למטה, שמאלה, ימינה; "החתול שוטף"; "סוסים": אנו מצקצקים בלשוננו; אנו מצקצקים בלשוננו ועושים פרצופים; לנשוך את הלשון שלך כְּאֵב;

תרגיל מס' 9: תרגילים לפיתוח פעילות נשימה. "משאבה": עמדו זקוף, רגליים ברוחב הכתפיים, רכון קדימה ואחוז בידית של משאבה דמיונית בשתי ידיים. אנחנו מתחילים לשאוב אוויר: מתיישרים, שואפים, מתכופפים - נושפים. עכשיו עם הצליל: להתכופף, כאילו זורקים את הצליל "ffffu" מהפה.

"קשת מנומסת". מיקום ראשון: לעמוד על בהונות, הידיים לצדדים (שאיפה). עמדה שניה - אנו מתחילים בהדרגה לרכון קדימה, מצמידים את ידינו על החזה בצורה מזרחית. מתכופפים, אנו מבטאים את המילה "שלום!" נמתחת על הצליל "s" (וודאו שהצליל האחרון מבוטא בצורה ברורה - שמרו לו מנת אוויר מלאה)

תרגיל מס' 10: תרגיל לתרגול נשיפה מאורגנת. " חנות פרחים". עמדת מוצא - עמידה. נושפים לצליל "פףף" ומציירים פנימה את הבטן. תוך כדי שאיפה, דמיינו שאתם מריחים פרח, ואז נשפו לאט וחלק בצליל "pfft". השאיפה קצרה, הנשיפה ארוכה.

תרגיל מספר 11:תרגילים לסוג חם של נשיפה. "פרח", "עוף", "מחממים את ידינו", "בואו נמיס את הקיר הקר". נעשה שימוש בשילוב של I E A O U S.

תרגיל מספר 12:אונומטופיה. "לנפח את הכדור" (w-s), "ראה עץ" (w-w), "כיסוח דשא" (h-s), "פשיקלקה מיתושים" (psh-psh);

תרגיל מספר 13:תרגיל פתיחת גרון. "נחש", "נורה";

תרגיל מספר 14:תרגיל במציאת הטון הנכון. "פעמונים", "צינורות", "מתוקה";

תרגיל מס' 15:תרגיל קול. "איך החבר'ה שלנו יצאו לטייל ברחוב";

תרגיל מספר 16:תרגיל בגוון הקול. "אני צובע את הקרניז למעלה ולמטה עם צבע", "TU הארבעה עשר שלנו צובר גובה", "קומות";

תרגיל מספר 17:דִיקצִיָה. "ChKhSCHZBPTKI", מסובבי לשון;

תרגיל מספר 18:אינטונציה.

הזבוב ישב על הריבה,

זה כל השיר.

| | | 4 | | |

עכשיו שקול לאילו חוקים מצייתת פעולה מילולית.

אנו יודעים שהמילה היא ביטוי המחשבה. עם זאת, ב החיים האמיתייםאדם אף פעם לא מביע את מחשבותיו רק כדי להביע. אין לדבר בשביל לדבר. גם כשאנשים מדברים "ככה", מתוך שעמום, יש להם משימה, מטרה: להעביר את הזמן, ליהנות, ליהנות. המילה בחיים היא תמיד אמצעי שבאמצעותו אדם פועל, שואף לייצר שינוי זה או אחר במוחו של בן שיחו.

בתיאטרון, על הבמה, שחקנים מדברים לעתים קרובות רק בשביל לדבר. אבל אם הם רוצים שהמילים שהם משמיעים יישמעו משמעותיות, עמוקות, מרגשות (עבור עצמם, עבור השותפים שלהם ועבור הקהל), הם צריכים ללמוד כיצד לפעול במילים.

מילת הבמה חייבת להיות בעלת רצון חזק, יעילה. עבור שחקן, זהו אמצעי מאבק להשגת המטרות שלפיהן חיה הדמות הנתונה.

מילה יעילה היא תמיד בעלת משמעות ורבת פנים. על פניה השונים היא משפיעה על היבטים שונים של נפש האדם: על האינטלקט, על הדמיון, על ההרגשה. השחקן, המבטא את מילות תפקידו, חייב לדעת היטב באיזה צד בתודעת בן הזוג הוא רוצה לפעול בעיקר: האם הוא פונה בעיקר לנפשו של בן הזוג, או לדמיונו, או לתחושתו?

אם השחקן (כדימוי) רוצה להשפיע בעיקר על המוח של בן זוגו, תן לו להבטיח שאי אפשר לעמוד בפני הדיבור שלו בהיגיון ובכושר השכנוע שלו. כדי לעשות זאת, עליו לנתח באופן אידיאלי את הטקסט של כל חלק מתפקידו לפי היגיון המחשבה: להבין מהו הרעיון המרכזי בקטע טקסט זה, הכפוף לפעולה זו או אחרת (לדוגמה: להוכיח, להסביר, להרגיע, לנחם, להפריך); בעזרת אילו שיפוטים מוכח הרעיון המרכזי הזה; אילו טיעונים ראשוניים ואילו משניים; אילו מחשבות מתבררות כמופשטות מהנושא המרכזי ולכן יש "לסגור אותן"; אילו ביטויים של הטקסט מבטאים את הרעיון המרכזי, ואילו משמשים לבטא שיפוטים משניים; איזו מילה בכל ביטוי היא החיונית ביותר לביטוי המחשבה על ביטוי זה.

לשם כך על השחקן לדעת היטב מה בדיוק הוא מבקש מבן זוגו - רק שבתנאי זה מחשבותיו לא יתלו באוויר, אלא יהפכו לפעולה מילולית תכליתית, שבתורה תעיר את מזגו של השחקן, להצית את רגשותיו, להצית תשוקה. כך, מתוך הגיון המחשבה, יגיע השחקן דרך הפעולה לתחושה שתהפוך את דיבורו מרציונלי לרגשי, מקר ללהט.

אדם יכול להתייחס לא רק למוח של בן הזוג, אלא גם לדמיונו.

כשאנחנו מבטאים כמה מילים בחיים האמיתיים, אנחנו איכשהו מדמיינים על מה אנחנו מדברים, רואים את זה בבירור פחות או יותר בדמיוננו. עם הייצוגים הפיגורטיביים האלה - או, כפי שסטניסלבסקי אהב לנסח זאת, חזיונות- אנחנו מנסים להדביק גם את בני שיחנו. זה נעשה תמיד כדי להשיג את המטרה שלשמה אנו מבצעים את הפעולה המילולית הזו.

נניח שאני מבצע את הפעולה שמבטאת הפועל מאיים.למה אני צריך את זה? למשל, על מנת שבן הזוג, שנבהל מהאיומים שלי, יזנח חלק מכוונותיו, דבר שמאוד מעורר התנגדות בעיני. באופן טבעי, אני רוצה שהוא ידמיין בצורה חיה מאוד את כל מה שאני הולך לשחרר על ראשו אם הוא יתמיד. חשוב לי מאוד שהוא יראה בצורה ברורה וחיה את ההשלכות ההרסניות הללו עבורו. על כן, אעשה כל מידה לעורר בו חזונות אלו. וכדי לעשות זאת, אני חייב קודם כל לקרוא להם בעצמי.

אותו הדבר ניתן לומר על כל פעולה אחרת. כשאני מנחם אדם, אנסה להעלות בדמיונו חזיונות כאלה שיכולים לנחם אותו, להונות - כאלה שיכולים להטעות, להתחנן - כאלה שאתה יכול לרחם עליו.

"לדבר זה לפעול. פעילות זו נותנת לנו את המשימה להטמיע את החזונות שלנו לאחרים"9.

"הטבע", כותב סטניסלבסקי, "סידר את זה כך שכאשר אנו מתקשרים מילולית עם אחרים, אנו רואים תחילה בעין הפנימית שלנו את הנדון, ולאחר מכן אנו מדברים על מה שראינו. אם אנו מקשיבים לאחרים, אז אנו קודם כל קולטים עם האוזן שלנו מה אנחנו אומרים, ואז אנחנו רואים את מה שאנחנו שומעים בעיניים.

הקשבה בשפה שלנו פירושה לראות את הנאמר, ודיבור פירושו לצייר דימויים ויזואליים.

המילה לאמן היא לא רק צליל, אלא גירוי של דימויים. לכן, בתקשורת מילולית על הבמה, דבר לא כל כך אל האוזן אלא אל העין.

אז, פעולות מילוליות יכולות להתבצע, ראשית, על ידי השפעה על המוח האנושי בעזרת טיעונים לוגיים, ושנית, על ידי השפעה על דמיונו של בן הזוג על ידי עוררות ייצוגים חזותיים (חזונות) בו.

בפועל, לא אחת ולא סוג אחר של פעולות מילוליות מתרחשות בצורתן הטהורה. השאלה האם פעולה מילולית שייכת לסוג כזה או אחר בכל מקרה לגופו, מוכרעת בהתאם לדומיננטיות של שיטה כזו או אחרת להשפיע על תודעת בן הזוג. לכן, על השחקן ללמוד בקפידה כל טקסט הן מהצד של המשמעות הלוגית והן מהצד של התוכן הפיגורטיבי. רק אז הוא יוכל לפעול בחופשיות ובביטחון בעזרת הטקסט הזה.

טקסט וסאבטקסט

רק במחזות רעים הטקסט שווה בתוכן לעצמו ואינו מכיל דבר מלבד המשמעות (ההגיונית) הישירה של מילים וביטויים. בחיים האמיתיים ובכל יצירה דרמטית אמנותית באמת, התוכן העמוק של כל ביטוי, הסאבטקסט שלו, תמיד עשיר פי כמה מהמשמעות ההגיונית הישירה שלו.

המשימה היצירתית של השחקן היא, ראשית, לחשוף את הסאבטקסט הזה, ושנית, לחשוף אותו בהתנהגותו הבימתית בעזרת אינטונציות, תנועות, מחוות, הבעות פנים - במילה אחת, כל מה שמרכיב את החיצוני (הפיזי). ) פעולות בשלב צדדי.

הדבר הראשון שיש לשים לב אליו כשחושפים את הסאבטקסט הוא היחס של הדובר למה שהוא מדבר עליו.

תאר לעצמך שהחבר שלך מספר לך על מסיבה ידידותית שבה השתתף. אתה תוהה מי היה שם? וכך הוא מתחיל למנות. הוא לא נותן שום מאפיינים, אלא רק נותן שמות. אבל לפי זה אֵיךהוא מבטא שם זה או אחר, אפשר בקלות לנחש איך הוא מתייחס אליו האיש הזה. אז באינטונציות של אדם מתגלה הסאבטקסט של מערכות יחסים.

נוסף. אנו יודעים היטב באיזו מידה התנהגותו של אדם נקבעת על פי המטרה אותה הוא חותר ובשביל השגתה הוא פועל בדרך מסוימת. אבל כל עוד מטרה זו אינה מוצהרת ישירות, היא חיה בסאבטקסט ושוב, מתבטאת לא במובן הישיר (ההגיוני) של המילים המדוברות, אלא באופן הגיית המילים הללו.

אפילו "מה השעה?" לעתים רחוקות שואלים רק כדי לברר מה השעה. הוא יכול לשאול את השאלה הזו למטרות רבות ושונות, למשל: לנזוף על איחור; רמז שהגיע הזמן לעזוב; להתלונן על שעמום לבקש סימפטיה. לפי מטרות שונות, לשאלה זו יהיה סאבטקסט שונה, שאמור לבוא לידי ביטוי באינטונציה.

ניקח דוגמה נוספת. האיש הולך לצאת לטיול. השני אינו מזדהה עם כוונתו ובמבט מבעד לחלון אומר: "יורד גשם!" ובמקרה אחר, אדם, לאחר שנאסף לטיול, משמיע את המשפט הזה בעצמו: "יורד גשם!" במקרה הראשון, הסאבטקסט יהיה: "כן, נכשל!" ובשנייה: "אוי, נכשל!" האינטונציה והמחוות יהיו שונים.

אם זה לא היה המקרה, אם השחקן, מאחורי המשמעות הישירה של המילים שנתן לו המחזאי, לא היה צריך לחשוף את המשמעות השנייה, לעתים חבויה עמוקה, האפקטיבית שלהן, אזי כמעט שלא היה צורך במשחק עצמו. .

טעות היא לחשוב שמשמעות כפולה זו של הטקסט (ישיר ועמוק, נסתר) מתרחשת רק במקרים של צביעות, הונאה, העמדת פנים. כל נאום תוסס, כנה לחלוטין, מלא בכאלה במקור משמעויות נסתרות. ואכן, ברוב המקרים, כל ביטוי של הטקסט המדובר, בנוסף לו משמעות ישירה, חיה פנימית גם עם אותה מחשבה, שאינה כלולה ישירות בה עצמה, אלא תבוא לידי ביטוי בעתיד. במקרה זה, המשמעות הישירה של הטקסט הבא תחשוף את המשנה של אותם ביטויים הנאמרים ברגע זה.

מה ההבדל בין רמקול טוב לרע? קודם כל, בראשונה כל מילה נוצצת במשמעות שעדיין לא באה לידי ביטוי ישירות. בהקשבה לדובר כזה, אתה תמיד מרגיש שהוא חי לפי רעיון בסיסי כלשהו, ​​לחשיפה, להוכחה ולאישור שהוא נוטה לנאום שלו. אתה מרגיש שכל מילה שהוא אומר היא "מסיבה כלשהי", שהוא מוביל אותך למשהו חשוב ומעניין. הרצון לגלות בדיוק למה הוא מתכוון, ומעורר את העניין שלך לאורך כל הנאום שלו.

בנוסף, אדם אף פעם לא מבטא את כל מה שהוא חושב כרגע. זה פשוט בלתי אפשרי פיזית. אכן, אם נניח שלאדם שאמר ביטוי זה או אחר אין ממש מה לומר, כלומר, שכבר לא נותרו לו מחשבות במילואים, האם אין אנו זכאים לראות בעוני נפשי מוחלט זה? למרבה המזל, אפילו ה אדם מוגבלתמיד נשארו, בנוסף למה שנאמר, מספיק מחשבות שהוא עדיין לא הביע. המחשבות הללו שעדיין לא באו לידי ביטוי הן שהופכות את המובע לכבד משקל; טקסט משנהולהאיר את הדיבור האנושי מבפנים (באמצעות אינטונציה, מחוות, הבעות פנים, הבעת עיניו של הדובר), להעניק לו חיוניות וכושר הבעה.

כתוצאה מכך, גם במקרים בהם אדם אינו רוצה כלל להסתיר את מחשבותיו, הוא עדיין נאלץ לעשות זאת, לפחות לעת עתה. והוסיפו כאן את כל המקרים של צורה פרדוקסלית במתכוון (אירוניה, לעג, בדיחה וכו') - ותראו שהדיבור החי תמיד רצוף במשמעויות שאינן כלולות ישירות במשמעותו הישירה. משמעויות אלו מהוות את תוכנם של אותם מונולוגים ודיאלוגים פנימיים שסטניסלבסקי ייחס להם חשיבות כה רבה.

אבל, כמובן, המשמעות הישירה של הדיבור האנושי והסאבטקסט שלו כלל לא חיים באופן עצמאי ובמנותק זה מזה. הם מתקשרים ויוצרים אחדות. האחדות הזו של טקסט וסאבטקסט מתממשת ב פעולה מילוליתובשלו ביטויים חיצוניים(באינטונציה, תנועה, מחוות, הבעות פנים).

עכשיו שקול לאילו חוקים מצייתת פעולה מילולית. אנו יודעים שהמילה היא ביטוי המחשבה. עם זאת, במציאות, אדם לעולם אינו מבטא את מחשבותיו רק כדי להביע אותן. אין שיחה בחיים בשביל שיחה. גם כשאנשים מדברים "ככה", מתוך שעמום, יש להם משימה, מטרה: להעביר את הזמן, ליהנות, ליהנות.

המילה בחיים היא תמיד אמצעי שבאמצעותו אדם פועל, השואף לייצר שינוי זה או אחר בתודעה של בן שיחו. בתיאטרון על הבמה, שחקנים מדברים לעתים קרובות רק בשביל לדבר. אם הם רוצים שהמילים שהם משמיעים יישמעו משמעותיות, עמוקות, מרגשות (עבור עצמם, עבור בני זוגם ועבור הקהל), תנו להם ללמוד לפעול בעזרת מילים.

מילת הבמה חייבת להיות בעלת רצון חזק, יעילה. על השחקן לשקול זאת כאמצעי מאבק להשגת המטרות שלפיהן חי השחקן הנתון. מילה יעילה היא תמיד בעלת משמעות ורבת פנים. על פניה השונים היא משפיעה על היבטים שונים של נפש האדם: על האינטלקט, על הדמיון, על ההרגשה. השחקן, המבטא את דברי תפקידו, חייב לדעת היטב באיזה צד בתודעת בן זוגו הוא רוצה בעיקר לפעול במקרה זה: האם הוא פונה בעיקר לנפשו של בן הזוג, או לדמיונו, או לתחושתו. אם השחקן (כדימוי) רוצה לפעול בראש ובראשונה על דעתו של בן הזוג, תן לו להבטיח שאי אפשר לעמוד בפני הדיבור שלו בהיגיון ובכושר השכנוע שלו. כדי לעשות זאת, עליו לנתח באופן אידיאלי את הטקסט של כל חלק מתפקידו בהתאם להיגיון המחשבה. עליו להבין איזו מחשבה בקטע טקסט נתון, נתון לפעולה כזו או אחרת (למשל, להוכיח, להסביר, להרגיע, לנחם, להפריך וכו'), היא המחשבה העיקרית, העיקרית, המובילה של היצירה; בעזרת אילו שיפוטים מוכח הרעיון המרכזי הזה; אילו מהטיעונים הם העיקריים, ואילו משניים; אילו מחשבות מתבררות כהסחות דעת מהנושא המרכזי ולכן יש לקחת אותן בסוגריים; אילו ביטויים של הטקסט מבטאים את הרעיון המרכזי, ואילו משמשים לבטא שיפוטים משניים, איזו מילה בכל ביטוי היא החיונית ביותר לביטוי המחשבה על ביטוי זה וכו' וכו'. לשם כך, על השחקן לדעת היטב מה בדיוק הוא מבקש מבן זוגו - רק שבתנאי זה מחשבותיו לא יתלו באוויר, אלא יהפכו לפעולה מילולית תכליתית, שבתורה תעיר את מזגו של השחקן. שחקן, להצית את רגשותיו, להצית תשוקה. . כך, מתוך הגיון המחשבה, יגיע השחקן דרך הפעולה לתחושה שתהפוך את דיבורו מרציונלי לרגשי, מקר ללהט. אבל אדם יכול להתייחס לא רק למוח של בן הזוג, אלא גם לדמיונו. כשאנחנו מבטאים מילים מסוימות בחיים האמיתיים, אנחנו איכשהו מדמיינים על מה אנחנו מדברים, רואים את זה בבירור פחות או יותר בדמיוננו. בעזרת ייצוגים פיגורטיביים אלה, או, כפי שאהב לומר ק.ס. סטניסלבסקי, חזיונות, אנו מנסים גם להדביק את בני שיחו. זה נעשה תמיד כדי להשיג את המטרה שלשמה אנו מבצעים את הפעולה המילולית הזו. נניח שאני מבצע את הפעולה המתבטאת על ידי הפועל "איום". למה אני צריך את זה? למשל, על מנת שבן הזוג, שנבהל מהאיומים שלי, יזנח חלק מכוונותיו שמאוד מעוררות בי התנגדות בעיני. באופן טבעי, אני רוצה שהוא ידמיין בצורה חיה מאוד את כל מה שאני הולך לשחרר על ראשו אם הוא יתמיד. חשוב לי מאוד שהוא יראה בבירור ובבהירות את ההשלכות ההרסניות הללו עבורו בדמיונו. על כן, אעשה כל מידה לעורר בו חזונות אלו. וכדי לקרוא להם בבן הזוג שלי, אני צריך קודם כל לראות אותם בעצמי. אותו הדבר ניתן לומר על כל פעולה אחרת. כאשר מנחם אדם, אנסה להעלות בדמיונו חזיונות כאלה המסוגלים לנחם אותו. מרמה - מי שיכול להטעות, מתחנן - מי שיכול לרחם עליו וכו'. "לדבר זה לפעול. פעילות זו היא שנותנת לנו את המשימה להטמיע את החזונות שלנו לאחרים. "טבע", כותב ק.ס. סטניסלבסקי, - מסודר כך שכאשר אנו מתקשרים מילולית עם אחרים, אנו רואים תחילה בעין הפנימית שלנו (או כפי שהיא נקראת "ראייה של העין הפנימית") מה דנים בו, ואחר כך מדברים על מה שראינו. אם אנחנו מקשיבים לאחרים, אז קודם כל אנחנו קולטים עם האוזן את מה שהם אומרים לנו, ואז אנחנו רואים בעין את מה שאנחנו שומעים. להקשיב בשפה שלנו פירושו לראות את הנאמר, ולדבר פירושו לצייר דימויים ויזואליים. המילה לאמן היא לא רק צליל, אלא גירוי של דימויים. לכן, בתקשורת מילולית על הבמה, דבר לא כל כך אל האוזן אלא אל העין. אז, פעולות מילוליות יכולות להתבצע, ראשית, על ידי השפעה על המוח האנושי בעזרת טיעונים לוגיים, ושנית, על ידי השפעה על דמיונו של בן הזוג על ידי עוררות ייצוגים חזותיים (חזונות) בו. בפועל, לא אחת ולא סוג אחר של פעולות מילוליות מתרחשות בצורתן הטהורה. השאלה האם פעולה מילולית שייכת לסוג כזה או אחר בכל מקרה לגופו, מוכרעת בהתאם לדומיננטיות של שיטה כזו או אחרת להשפיע על תודעת בן הזוג. לכן, על השחקן ללמוד בקפידה כל טקסט הן מהצד של המשמעות הלוגית שלו, והן מהצד של התוכן הפיגורטיבי שלו. רק אז הוא יוכל לפעול בחופשיות ובביטחון בעזרת הטקסט הזה.

פרוזה (lat. prfsa) - דיבור בעל פה או בכתב ללא חלוקה למקטעים תואמים - שירה. בניגוד לשירה, הקצב שלה מבוסס על מתאם משוער של מבנים תחביריים (תקופות, משפטים, טורים). המונח משמש לפעמים כניגוד ספרות בדיוניתבכלל (שירה) ספרות מדעית או עיתונאית, כלומר לא קשורה לאמנות.

בספרות היוונית העתיקה, כל ספרות אמנותית נקראה שירה. עם זאת, עצם הרעיון של אמנות בתרבות היוונית היה קשור קשר בל יינתק עם קצב, וכתוצאה מכך, רוב יצירות ספרותיותהייתה בעלת צורה פואטית. מאוחר יותר, דיבור מאורגן קצבי החל להיקרא פסוק, בניגוד לדיבור שאינו קשור לקצב. הרומאים הקדמונים, ממשיכי דרכה של התרבות היוונית, החלו לקרוא לזה פרוזה.

IN יוון העתיקהלצד השירה, הייתה גם פרוזה אמנותית: מיתוסים, אגדות, אגדות, קומדיות. ז'אנרים אלו לא נחשבו כפואטיים, שכן המיתוס עבור היוונים הקדמונים לא היה תופעה אמנותית, אלא תופעה דתית, המסורת הייתה היסטורית, אגדה הייתה יומיומית, הקומדיה נחשבה ארצית מדי.

פרוזה עיון כללה יצירות אורטוריות, פוליטיות ומאוחר יותר מדעיות. כך, בעולם העתיק, רומא העתיקהואחר כך באירופה של ימי הביניים, הפרוזה הייתה ברקע, המייצגת ספרות יומיומית או עיתונאית, בניגוד לשירה אמנותית מאוד.

במחצית השנייה של ימי הביניים, המצב החל להשתנות בהדרגה. יחד עם ריקבון העתיק, ולאחר מכן החברה הפיאודלית, השיר, הטרגדיה והאודה מתפרקים בהדרגה. בקשר להתפתחות הבורגנות המסחרית, צמיחתה התרבותית והאידיאולוגית, על בסיס תרבות הערים הגדולות, צומחים ומתפתחים יותר ויותר. ז'אנרים פרוזה. יש סיפור, סיפור קצר, אחריהם מתפתח רומן. הז'אנרים הפואטיים הישנים, שמילאו את התפקיד העיקרי בספרות הפיאודליזם והחברה בעלת העבדים, מאבדים בהדרגה את משמעותם העיקרית, המובילה, אף על פי שהם בשום אופן אינם נעלמים מהספרות. עם זאת, הז'אנרים החדשים, הממלאים תפקיד מרכזי תחילה בסגנונות בורגניים, ולאחר מכן בכל ספרות החברה הקפיטליסטית, נמשכים בבירור לעבר הפרוזה. הפרוזה האמנותית מתחילה לאתגר את מקומה המוביל של השירה, מתקרבת אליו, ואף מאוחר יותר, בתקופת הזוהר של הקפיטליזם, אף דוחקת אותה הצידה. ל המאה XIXכותבי פרוזה, סיפורים קצרים וסופרים הופכים לדמויות הבולטות ביותר בסיפורת, ומעניקים לחברה את אותן הכללות טיפוסיות גדולות שבעידן ניצחון השירה, ניתנו על ידי יוצרי השירים והטרגדיות.

למרות העובדה שמושג הז'אנר קובע את תוכן היצירה, ולא את צורתה, רוב הז'אנרים נוטים לכיוון כתיבה פואטית (שירים, מחזות) או פרוזה (רומנים, סיפורים קצרים). עם זאת, אי אפשר לקחת חלוקה כזו באופן מילולי, שכן ישנן דוגמאות רבות כאשר יצירות מז'אנרים שונים נכתבו בצורה יוצאת דופן עבורן. דוגמאות לכך הן הרומנים והסיפורים הקצרים של משוררים רוסים שנכתבו בצורה פואטית: "הרוזן נולין", "בית בקולומנה", "יוג'ין אונייגין" מאת פושקין, "גזבר", "סשקה" מאת לרמונטוב. בנוסף, ישנם ז'אנרים הנכתבים לעתים קרובות באותה מידה הן בפרוזה והן בפסוק (אגדה).

ז'אנרים ספרותיים המסווגים באופן מסורתי כפרוזה כוללים:

ביוגרפיה - חיבור המתאר את ההיסטוריה של חייו ויצירתו של אדם. תיאור חייו של אדם; ז'אנר של פרוזה היסטורית, אמנותית ומדעית. ביוגרפיה מודרנית (למשל, הסדרה "חיים של אנשים בולטים") חושפת התניות היסטוריות, לאומיות וחברתיות, את הסוג הפסיכולוגי של האישיות, את היחסים הסיבתיים שלה עם העולם החברתי-תרבותי.

מניפסט הוא הצהרת תוכנית בצורת פרוזה, הקשורה לעקרונות האסתטיים של תנועה ספרותית מסוימת, זרם, בית ספר, קבוצה. המונח התפשט במאה ה-19, הוא די רחב במשמעותו, וכתוצאה מכך הוא מותנה וישים למספר תופעות ספרותיות - מהצהרות מפורטות ועד לחיבורים אסתטיים רציניים, מאמרים, הקדמות. במקרים מסוימים, הביצועים האסתטיים של סופרים ומבקרי ספרות הם בגדר מניפסטים ספרותיים, בעלי השפעה ישירה על התהליך ההיסטורי והספרותי, למרות העובדה שחלק מההצהרות בצורת מניפסט מתגלות כקצרות מועד. ולהשפיע מעט. לפעמים מניפסטים ספרותיים והתוכן האמיתי של בית ספר ספרותי אינם תואמים. באופן כללי, מניפסטים מייצגים תוצאה כזו או אחרת של חיים חיים ציבורייםהמשקף הן חיפושים אידיאולוגיים ואסתטיים, ואת תהליך הגיבוש ספרות חדשה. סיפור קצר תחבירי ספרותי פרוזה

סיפור קצר הוא ז'אנר נרטיבי קטן ספרותי, הדומה בנפחו לסיפור (שלעתים נותן סיבה לזיהויו), אך שונה ממנו בראשית, בהיסטוריה ובמבנה.. לסיפור הקצר יש רוויה גדולה יותר של אירועים, א. עלילה ברורה יותר, טוויסט עלילתי ברור יותר המוביל להפרעה.

חיבור הוא מעין צורה קטנה של ספרות אפית, הנבדלת מצורתה האחרת, סיפור, בהיעדר קונפליקט אחד, שנפתר במהירות, ופיתוח גדול של דימוי תיאורי. שני ההבדלים תלויים בתכונות הבעייתיות של החיבור. הוא נוגע לא כל כך בבעיות היווצרות דמותה של האישיות בהתנגשויותיה עם הסביבה החברתית המבוססת, אלא בבעיות המצב האזרחי והמוסרי של "הסביבה". החיבור יכול להתייחס הן לספרות והן לעיתונות.

הסיפור הוא יצירה של פרוזה אפית, קרובה לרומן, הנמשכת לקראת הצגה עקבית של העלילה, מוגבלת למינימום קווי עלילה. מתאר אפיזודה נפרדת מהחיים; שונה מהרומן בפחות שלמות וברוחב התמונות של חיי היומיום, מוסר. הוא נמשך לעבר עלילה כרוניקה המשחזרת את מהלך החיים הטבעי. IN רוסיה העתיקה'"סיפור" פירושו כל נרטיב פרוזה, בניגוד לפואטי.

המשל הוא סיפור קצרבפסוק או בפרוזה בצורה אלגורית, מאלפת. המציאות במשל מתגלה מחוץ לסימנים כרונולוגיים וטריטוריאליים, ללא ציון שמות היסטוריים ספציפיים. שחקנים. המשל כולל בהכרח הסבר על הנמשל כדי שמשמעות הנמשל תהיה ברורה לקורא. למרות הדמיון עם האגדה, המשל מתיימר להיות הכללה אוניברסלית, שלעתים לא שמים לב לסוגיות פרטיות.

סיפור - אפוס קטן צורת ז'אנרסיפורת - קטנה מבחינת נפח תופעות החיים המתוארות, ומכאן מבחינת נפח הטקסט שלה.

הרומן הוא יצירה סיפורית גדולה עם עלילה מורכבת ומפותחת.

אפוס הוא יצירה אפית בעלת צורה מונומנטלית ובולטת בבעיותיה הכלליות. במדע ההיסטורי והספרותי מאז המאה ה-19, המונח אפוס שימש לעתים קרובות במובן מורחב, המכסה כל יצירה מרכזית שיש לה סימנים של בנייה אפית.

חיבור הוא יצירת פרוזה בעלת נפח קטן וחיבור חופשי, המבטאת רשמים ומחשבות אינדיבידואליים באירוע או סוגיה ספציפית וברור שאינה מתיימרת להיות פרשנות מגדירה או ממצה של הנושא.

ההבדל בין פרוזה לשירה טמון בשפה עצמה. בשירה השפה היא פיגורטיבית, בפרוזה היא מופשטת. המילה הפואטית עשירה יותר ונושאת עומס רגשי גדול יותר. מילת הפרוזה מאופקת יותר. הוא מאופיין בפאתוס מוסריסטי, פאתוס וליריקה לא כל כך חזק. בנוסף, לשירה יש אחד מהכי הרבה אמצעים חזקיםהשפעה על הקורא - קצב. זה לא אפשרי לעבודת פרוזה. ארגון קצבי הוא תכונה חיונית של השירה. בהתבסס על כך, נוכל להסיק שהמילה הפואטית רחוקה ונשגבת יותר מהדיבור היומיומי מאשר שפת הפרוזה.

טקסט אמנותי נקרא מערכת דוגמנות משנית, שכן הוא משלב את השתקפות העולם האובייקטיבי והסיפורת של המחבר. שפה טקסט אמנותימייצג בלבד חומר בנייה. לטקסט ספרותי - מערכת סימנים מיוחדת, אותו דבר עבור שפות שונות. שפה זו מאופיינת בעמימות של סמנטיקה, ריבוי פרשנויות. בטקסט ספרותי נוצרים יחסים מיוחדים בין שלושת הגדלים העיקריים - עולם המציאות, עולם המושגים ועולם המשמעויות. אם לטקסט כתוצר של דיבור הנוסחה "מציאות - משמעות - טקסט" היא אוניברסלית, הרי שבטקסט ספרותי, לפי הבלשן G.V. סטפנוב, נוסחה זו שונה לטריאדה נוספת: "מציאות - תמונה - טקסט". זה משקף מאפיינים כה עמוקים של טקסט ספרותי כמו שילוב של השתקפות של מציאות אובייקטיבית ופנטזיה, שילוב של אמת ובדיה. לטקסטים ספרותיים יש טיפולוגיה משלהם, המכוונת למאפיינים מגדריים-ז'אנרים.

הטקסט האמנותי בנוי על פי חוקי החשיבה האסוציאטיבית-פיגורטיבית. בטקסט ספרותי, חומר החיים הופך למעין "יקום קטן" הנראה דרך עיניו של מחבר נתון, ומאחורי תמונות החיים המתוארות יש תמיד תוכנית פונקציונלית תת-טקסטואלית, פרשנית, "מציאות משנית". יש לו פונקציה תקשורתית ואסתטית. הטקסט הספרותי מבוסס על שימוש בתכונות פיגורטיביות ואסוציאטיביות של דיבור. התמונה כאן היא המטרה הסופית של יצירתיות. בטקסט ספרותי, אמצעי הפיגורטיביות כפופים לאידיאל האסתטי של האמן (סיפורת היא צורת אמנות)

יהיה נוח לשים את ההגדרות הבאות בבסיס המושג טקסט.

• 1. ביטוי. הטקסט מקובע בסימנים מסוימים ובמובן זה הוא מתנגד למבנים חוץ-טקסטואליים. בסיפורת, זוהי בעיקר כושר הביטוי של הטקסט על ידי סימני שפה טבעית. אקספרסיביות בניגוד לאי-אקספרסיביות גורמת לנו להתייחס לטקסט כמימוש של מערכת כלשהי, ההתגלמות החומרית שלה. בטקסט יש תמיד אלמנטים מערכתיים ולא מערכתיים. נכון, השילוב של עקרונות ההיררכיה וחפיפה מרובה של מבנים מביא לכך שהחוץ-מערכתי עשוי להתברר כמערכתי מנקודת מבטו של אחר, ולקידוד מחדש של הטקסט לשפת התפיסה האמנותית. מהקהל יכול להעביר כל אלמנט למעמד של מערכתיים.
• 2. מוגבל. הטקסט מוגבל. לעניין זה, הכתוב מתנגד מחד גיסא לכל הסימנים המגולמים באופן מהותי שאינם חלק ממנו, על פי עקרון ההכללה - אי הכללה. מצד שני, היא מתנגדת לכל המבנים עם סימן לא נבחר של גבול - למשל, גם מבנה השפות הטבעיות וגם האינסוף ("פתיחות") של טקסטי הדיבור שלהם. עם זאת, במערכת השפות הטבעיות יש גם מבנים עם קטגוריית הגבלה בולטת - זו מילה ובמיוחד משפט. לא במקרה הם חשובים במיוחד לבניית טקסט ספרותי. הבלשן א.א. פוטבניה. לטקסט יש משמעות טקסטואלית אחת ומבחינה זו ניתן להתייחס אליו כאות בלתי נפרד. מושג הגבול מוגדר בצורה שונה בטקסטים סוגים שונים: זהו ההתחלה והסוף של טקסטים עם מבנה הנפרש בזמן. הגבלת המרחב הקונסטרוקטיבי (האמנותי) מבלתי קונסטרוקטיבי הופכת לאמצעי העיקרי של שפת הפיסול והאדריכלות. האופי ההיררכי של הטקסט, העובדה שהמערכת שלו מתפרקת למבנה מורכב של תת-מערכות, מביאה לכך שמספר אלמנטים השייכים למבנה הפנימי מתגלים כגבוליים בתתי-מערכות. סוג אחר(גבולות פרקים, בתים, פסוקים, חצאי שורות). הגבול, המראה לקורא שהוא עוסק בטקסט, וקורא במוחו את כל מערכת הקודים האמנותיים התואמים, נמצא בעמדה חזקה מבחינה מבנית. מכיוון שחלק מהמרכיבים הם אותות של אחד הגבולות, ואחרים כמה, החופפים לעמדה משותפת בטקסט (סוף הפרק הוא גם סוף הספר), שכן היררכיית הרמות מאפשרת לנו לדבר. על העמדה הדומיננטית של גבולות מסוימים (גבולות הפרק שולטים באופן היררכי על גבול הבית, גבול הרומן נמצא מעל גבול הפרק), נפתחת האפשרות להתאמה מבנית של תפקידם של אותות תיחום מסוימים. לְמַעלָה. במקביל לכך, הרוויה של הטקסט בגבולות פנימיים (נוכחות "מקפים", סטרופיקות או אסטרופיה של בנייה, חלוקה לפרקים וכו') וסימון הגבולות החיצוניים (יכולת להיות מידת הסימון של הגבולות החיצוניים). מופחתים עד לחיקוי של שבר מכני בטקסט) יוצרים גם את הבסיס לסוגי סיווג של בניית טקסט.
• 3. מבנה. הטקסט אינו רצף פשוט של תווים בין שני גבולות חיצוניים. הטקסט הוא אינהרנטי ארגון פנימי, מה שהופך אותו ברמה התחבתית למכלול מבני. לכן, על מנת לזהות קבוצה מסוימת של ביטויי שפה טבעית כטקסט ספרותי, יש לוודא שהם יוצרים מבנה מסוים מסוג משני ברמת הארגון האמנותי.

יש לציין שהמבנה והמגבלות של הטקסט קשורים זה לזה. כדי לחשוף את מהותו של טקסט פרוזה ספרותי כיחידה תקשורתית, יש לפנות תחילה למושגים יסודיים כמו טקסט, טקסט ספרותי וטקסט פרוזה.

מבחינה טרמינולוגית, הבעיה מסתבכת בשל העובדה שאותו מושג של "טקסט" מכסה אובייקטים שונים: טקסט כתוצר של שפה טבעית (מערכת דוגמנות ראשונית) וטקסט כיצירה של יצירתיות אמנותית (מערכת מודלים משנית). שפה טבעיתנקראת מערכת הדוגמנות הראשונית, שכן בעזרת השפה האדם מזהה את העולם סביבנו ונותן שמות לתופעות, אובייקטים של מציאות.

לפיכך, מהות פיגורטיבית-רגשית, סובייקטיבית בהכרח, של עובדות ותופעות חשובה לטקסט ספרותי. עבור טקסט אמנותי, הצורה עצמה היא בעלת משמעות, היא יוצאת דופן ומקורית, היא מכילה את מהות האמנות, שכן "צורת החיים" שבחר המחבר משמשת חומר לביטוי תוכן אחר, שונה, למשל, תיאור של נוף לא יכול להיות הכרחי בפני עצמו, זה רק צורה להעברת המצב הפנימי של המחבר, הדמויות. בשל תוכן אחר, שונה זה, נוצרת "מציאות משנית". התכנית הפיגורטיבית הפנימית מועברת דרך תכנית הנושא החיצונית. זה יוצר דו-ממדיות ורב-ממדיות של הטקסט.

הסיפורת מוצגת בעיקר בשני סוגים: קלאסי ונוי. הפרוזה הקלאסית מבוססת על תרבות הקשרים הסמנטיים-לוגיים, על שמירה על עקביות בהצגת המחשבות. הפרוזה הקלאסית היא בעיקרה אפית, אינטלקטואלית; בניגוד לשירה, הקצב שלה מבוסס על מתאם משוער של מבנים תחביריים; זה דיבור ללא חלוקה למקטעים תואמים. פרוזה נוי מבוססת על סוג של קשר אסוציאטיבי-מטפורי. זוהי פרוזה "מעוטרת", פרוזה בעלת "מערכת דימויים עשירה", עם יופי מטאפורי. פרוזה כזו שואבת לעתים קרובות את משאביה הציוריים משירה. מחברי הפרוזה הנוי נראים לרוב כמעין נסיינים של צורה ספרותית: לפעמים זה פנייה ליצירת מילים פעילה, לפעמים לארכאיזם מוגזם של תחביר ואוצר מילים, לפעמים לגרוטסקיות של התמונה, לפעמים לחיקוי של סיפור. טופס. בכל מקרה, מדובר בחוש צורה מוגזם, כאשר המילה הופכת לנושא של ניסוי לשוני. בסופו של דבר, מערכת האפשרויות הלשונית עצמה נבדקת, כאשר משתמשים בקידומות ובסיומות בשילוב עם שורשים שונים, מבלי לקחת בחשבון את המודלים הנורמטיביים של היווצרות מילים. הפיגורטיביות המוגברת של הפרוזה הנוי, המגיעה לנקודת הקישוט, יוצרת רושם של דיבור בעל דמיון, דיבור ברמה הגבוהה ביותר ציורי, ציורי במובן המילולי של המילה. אולם לא מדובר רק בקישוט, ב"אריזה" של מחשבה, אלא בדרך לבטא את מהות החשיבה האמנותית, המודל האסתטי של המציאות.