Mis sisaldub töö vormis. Kirjandusžanrite tüübid vormi järgi

Kunstiteos kui struktuur

Juba esmapilgul on selge, et kunstiteos koosneb teatud külgedest, elementidest, aspektidest jne. Teisisõnu, sellel on keeruline sisemine koostis. Samas on teose üksikud osad omavahel nii tihedalt seotud ja ühendatud, et see annab põhjust teost metafooriliselt elusorganismiga võrrelda. Teose kompositsiooni iseloomustab seetõttu mitte ainult keerukus, vaid ka järjekord. Kunstiteos on kompleksselt organiseeritud tervik; selle ilmse tõsiasja realiseerimisest järgneb vajadus tunda teose sisemist struktuuri ehk välja tuua selle üksikud komponendid ja realiseerida nendevahelised seosed. Sellise suhtumise tagasilükkamine toob paratamatult kaasa empiirilisuse ja põhjendamatute hinnangute teose kohta, täieliku meelevaldsuse selle kaalumisel ning vaesestab lõpuks meie arusaama kunstilisest tervikust, jättes selle esmase lugeja taju tasandile.

Kaasaegses kirjanduskriitikas on teose struktuuri kehtestamisel kaks peamist suundumust. Esimene lähtub teoses mitmete kihtide või tasandite valikust, nii nagu lingvistikas võib eraldi väites välja tuua foneetilise, morfoloogilise, leksikaalse, süntaktilise tasandi. Samas kujutavad erinevad uurijad ebavõrdselt ette mõlemat. tasandite kogum ise ja nende suhete olemus. Niisiis, M.M. Bahtin näeb teoses ennekõike kahte tasandit - “süžee” ja “süžee”, kujutatud maailm ja pildi enda maailm, autori reaalsus ja kangelase reaalsus*. MM. Hirshman pakub välja keerukama, enamasti kolmetasandilise struktuuri: rütm, süžee, kangelane; lisaks imbub neid tasandeid „vertikaalselt” teose subjekt-objekt-korraldus, mis ei loo lõpuks mitte lineaarset struktuuri, vaid pigem ruudustiku, mis kunstiteose peale asetub**. On ka teisi mudeleid kunstiteos, mis kujutab seda tasemete ja lõikudena.

___________________

* Bahtin M.M. Verbaalse loovuse esteetika. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Kirjandusteose stiil // Kirjandusstiilide teooria. Kaasaegsed aspektid Uuring. M., 1982. S. 257-300.

Ilmselgelt võib nende mõistete ühiseks puuduseks pidada tasemete jaotamise subjektiivsust ja meelevaldsust. Lisaks pole keegi veel üritanud tasanditeks jaotamist mingite üldiste kaalutluste ja põhimõtetega põhjendada. Teine nõrkus tuleneb esimesest ja seisneb selles, et ükski tasandite järgi jaotus ei kata kogu teose elementide rikkust, ei anna ammendavat ettekujutust isegi selle kompositsioonist. Lõpuks tuleb tasanditest mõelda põhimõtteliselt võrdsetena, vastasel juhul kaotab tähenduse juba struktureerimise printsiip ja see viib kergesti kunstiteose teatud tuuma mõiste kadumiseni, sidudes selle elemendid tõeliseks terviklikuks; seosed tasemete ja elementide vahel on nõrgemad, kui nad tegelikult on. Siinkohal tuleb märkida ka tõsiasja, et "taseme" lähenemine võtab väga halvasti arvesse mitmete teose komponentide põhimõttelist kvaliteedierinevust: näiteks on selge, et kunstiline idee ja kunstiline detail on ühe nähtuse nähtused. põhimõtteliselt erinev olemus.

Teine lähenemine kunstiteose struktuurile võtab oma esmase jaotusena sellised üldkategooriad nagu sisu ja vorm. Kõige täielikumal ja põhjendatumal kujul on see lähenemine esitatud G.N. Pospelova*. Sellel metodoloogilisel suundumusel on palju vähem puudusi kui eelpool käsitletul, see on palju rohkem kooskõlas töö tegeliku ülesehitusega ning on filosoofia ja metodoloogia seisukohalt palju rohkem õigustatud.

___________________

* Vaata näiteks: Pospelov G.N. Kirjandusstiili probleemid. M., 1970. S. 31–90.

Alustame kunstilises tervikus sisu ja vormi jaotuse filosoofilisest põhjendamisest. Juba Hegeli süsteemis suurepäraselt välja töötatud sisu- ja vormikategooriad on muutunud olulisteks dialektikakategooriateks ning neid on korduvalt edukalt kasutatud erinevate keerukate objektide analüüsimisel. Nende kategooriate kasutamine esteetikas ja kirjanduskriitikas moodustab samuti pika ja viljaka traditsiooni. Miski ei takista seega end nii hästi tõestanud filosoofilisi mõisteid kirjandusteose analüüsimisel rakendamast, pealegi on see metodoloogia seisukohalt vaid loogiline ja loomulik. Kuid on ka erilisi põhjusi alustada kunstiteose jagamist sisu ja vormi eraldamisest. Kunstiteos ei ole loodusnähtus, vaid kultuuriline, mis tähendab, et see põhineb vaimsus mis eksisteerimiseks ja tajumiseks peab kindlasti omandama mingi materiaalse kehastuse, eksisteerimisviisi materiaalsete märkide süsteemis. Siit ka vormi ja sisu piiride määratlemise loomulikkus teoses: vaimne printsiip on sisu ja selle materiaalne kehastus on vorm.

Kirjandusteose sisu saame määratleda kui selle olemust, vaimset olemist ja vormi kui selle sisu eksisteerimise viisi. Sisu on teisisõnu kirjaniku “ütlus” maailmast, teatud emotsionaalne ja vaimne reaktsioon teatud reaalsusnähtustele. Vorm on vahendite ja meetodite süsteem, milles see reaktsioon väljendub, kehastus. Mõnevõrra lihtsustades võib öelda, et sisu on see, mida kirjanik oma teosega ütles, vorm aga see, kuidas ta seda tegi.

Kunstiteose vormil on kaks põhifunktsiooni. Esimene toimub kunstilise terviku sees, nii et seda võib nimetada sisemiseks: see on sisu väljendamise funktsioon. Teine funktsioon peitub teose mõjus lugejale, seega võib seda nimetada väliseks (teose suhtes). See seisneb selles, et vormil on lugejale esteetiline mõju, sest just vorm toimib kunstiteose esteetiliste omaduste kandjana. Sisu ise ei saa olla ilus ega inetu ranges, esteetilises mõttes – need on omadused, mis tekivad eranditult vormi tasandil.

Vormi funktsioonide kohta öeldust selgub, et kunstiteose jaoks nii olulise konventsionaalsuse küsimus lahendatakse sisu ja vormi suhtes erinevalt. Kui esimeses osas ütlesime, et kunstiteos üldiselt on primaarse reaalsusega võrreldes konventsioon, siis vormi ja sisu osas on selle kokkuleppe mõõt erinev. Kunstiteose sisu on tingimusteta, sellega seoses tekib küsimus "miks see olemas on?" Nagu esmase reaalsuse nähtused, eksisteerib ka kunstimaailmas sisu ilma tingimusteta, muutumatu antud kujul. Samuti ei saa see olla tinglikult fantaasia, meelevaldne märk, mille all ei mõelda midagi; sisu kitsas tähenduses ei saa välja mõelda - see tuleb teosele vahetult esmasest reaalsusest (inimeste sotsiaalsest olemisest või autori teadvusest). Vastupidi, vorm võib olla meelevaldselt fantastiline ja tinglikult ebausutav, sest midagi mõeldakse vormi tinglikkuse all; see eksisteerib "millegi jaoks" – sisu kehastamiseks. Seega on Štšedrini Foolovi linn autori puhta fantaasia looming, see on tinglik, kuna seda pole kunagi tegelikkuses eksisteerinud, vaid autokraatlik Venemaa, millest sai “Linna ajaloo” teema ja mis kehastus linna kuvandis. Foolovi kohta, ei ole konventsioon ega väljamõeldis.

Pangem endamisi tähele, et sisu ja vormi konventsionaalsusastme erinevus annab selged kriteeriumid teose ühe või teise konkreetse elemendi vormile või sisule omistamiseks - see märkus tuleb kasuks rohkem kui üks kord.

Kaasaegne teadus lähtub sisu ülimuslikkusest vormi ees. Kunstiteose puhul kehtib see mõlema kohta loominguline protsess(kirjanik otsib sobivat vormi, isegi kui ebamäärasele, kuid juba olemasolevale sisule, kuid mitte mingil juhul vastupidi - ta ei loo esmalt "valmis vormi", vaid valab sellesse sisu) ja teosele kui sellisele (sisu tunnused defineerivad ja selgitavad meile vormi eripära, aga mitte vastupidi). Kuid teatud mõttes, nimelt tajutava teadvuse suhtes, on vorm esmane ja sisu sekundaarne. Kuna sensoorne taju on alati emotsionaalsest reaktsioonist ja pealegi subjekti ratsionaalsest mõistmisest ees, pealegi on see nende aluseks ja aluseks, tajume teoses esmalt selle vormi ja alles siis ja ainult selle kaudu - vastav kunstiline sisu.

Sellest, muide, järeldub, et teose analüüsi liikumisel - sisult vormi või vastupidi - pole põhimõttelist tähtsust. Igal lähenemisel on oma põhjendused: esimene on sisu määravas olemuses vormi suhtes, teine ​​lugeja tajumustrites. Selle A.S kohta hästi öeldud. Bushmin: "Üldse pole vaja ... alustada uurimist sisust, juhindudes ainult ühest mõttest, et sisu määrab vormi, ja selleks pole muid, täpsemaid põhjuseid. Vahepeal muutus just see kunstiteose käsitlemise jada kõigi jaoks pealesunnitud, läbipekstud, igavaks skeemiks, olles saanud laialdane kasutamine nii kooliõppes kui õppevahendid ja teaduslikes kirjandusteostes. Õige dogmaatiline ülekandmine üldine seisukoht Kirjandusteooria teoste konkreetse uurimise metoodika kohta tekitab igava mustri "*. Lisagem siia juurde, et loomulikult poleks ka vastupidine muster parem - analüüsimist on alati kohustuslik alustada vormist. Kõik sõltub konkreetsest olukorrast ja konkreetsetest ülesannetest.

___________________

* Bushmin A.S. Kirjandusteadus. M., 1980. S. 123–124.

Kõigest öeldust järeldub selge järeldus, et nii vorm kui sisu on kunstiteose puhul võrdselt olulised. Seda seisukohta tõestab ka kirjanduse ja kirjanduskriitika arengukogemus. Sisu tähenduse pisendamine või selle täielik ignoreerimine viib kirjanduskriitikas formalismi, mõttetute abstraktsete konstruktsioonideni, kunsti sotsiaalse olemuse unustuseni ning kunstipraktikas muutub see sedalaadi kontseptsioonist juhindudes üle estetismiks ja elitaarsuseks. Kunstiliigi kui millegi teisejärgulise ja sisuliselt valikulise tähelepanuta jätmisel pole aga vähem negatiivseid tagajärgi. Selline lähenemine hävitab tegelikult teose kui kunstinähtuse, sunnib meid nägema selles ainult seda või teist ideoloogilist, mitte aga ideoloogilist ja esteetilist nähtust. Loomingulises praktikas, mis ei taha arvestada vormi tohutu tähtsusega kunstis, ilmneb paratamatult lame illustreerivus, primitiivsus, “õigete”, ent emotsionaalselt läbielamata deklaratsioonide loomine “asjakohase”, kuid kunstiliselt läbiuurimata teema kohta.

Tõstes esile teose vormi ja sisu, võrdleme seda seeläbi mis tahes muu keerukalt organiseeritud tervikuga. Vormi ja sisu suhtel kunstiteose puhul on aga oma spetsiifika. Vaatame, millest see koosneb.

Kõigepealt on vaja kindlalt mõista, et sisu ja vormi suhe ei ole ruumiline, vaid struktuurne suhe. Vorm ei ole kest, mille saab eemaldada, et avada pähklituum – sisu. Kui me võtame kunstiteose, siis oleme võimetud “näpuga näitama”: siin on vorm, aga sisu. Ruumiliselt on nad liidetud ja eristamatud; seda ühtsust võib tunda ja näidata kirjandusteksti igas “punktis”. Võtame näiteks selle episoodi Dostojevski romaanist "Vennad Karamazovid", kus Aljoša vastab Ivani küsimusele, mida teha mõisnikuga, kes last koertega peibutas,: "Laske!". Mis see "laskmine!" sisu või vorm? Muidugi on mõlemad ühtsuses, ühtesulamises. Ühest küljest on see osa kõnest, teose verbaalne vorm; Teose kompositsioonilises vormis on Aljoša märkusel kindel koht. Need on formaalsed punktid. Teisest küljest on see "lask" kangelase tegelaskuju komponent ehk teose temaatiline alus; replika väljendab tegelaste ja autori moraalsete ja filosoofiliste otsingute üht pööret ning loomulikult on see teose ideoloogilise ja tundemaailma olemuslik aspekt - need on tähenduslikud hetked. Nii et ühesõnaga, põhimõtteliselt jagamatuna ruumilisteks komponentideks, nägime sisu ja vormi nende ühtsuses. Sarnane on olukord kunstiteosega tervikuna.

Teisena tuleb märkida vormi ja sisu erilist seost kunstilises tervikus. Vastavalt Yu.N. Tünjanovi sõnul luuakse suhted kunstilise vormi ja kunstilise sisu vahel, erinevalt "veini ja klaasi" suhetest (klaas kui vorm, vein kui sisu), see tähendab vaba ühilduvuse ja võrdselt vaba eraldatuse suhetest. Kunstiteose puhul ei ole sisu ükskõikne selle konkreetse vormi suhtes, milles see on kehastatud, ja vastupidi. Vein jääb veiniks, kas valame selle klaasi, tassi, taldrikusse vms; sisu on vormi suhtes ükskõikne. Samamoodi saab piima, vett, petrooleumi valada klaasi, kus oli vein - vorm on seda täitva sisu suhtes “ükskõikne”. Kunstiteose puhul mitte nii. Seal saavutab formaalsete ja sisuliste printsiipide seos oma kõrgeima astme. Võib-olla kõige paremini väljendub see järgmises seaduspärasuses: igasugune vormimuutus, isegi näiliselt väike ja privaatne, on vältimatu ja toob kohe kaasa sisumuutuse. Püüdes välja selgitada näiteks sellise vormielemendi nagu poeetiline meeter sisu, viisid käändikud läbi eksperimendi: “muundasid” “Jevgeni Onegini” esimese peatüki esimesed read jaambilisest koreiliseks. Selgus selline:

Kõige ausamate reeglite onu,

Ta ei olnud naljalt haige,

Pani mind ennast austama

Ei osanud paremat välja mõelda.

Semantiline tähendus, nagu näeme, jäi praktiliselt samaks, muutused tundusid puudutavat ainult vormi. Aga palja silmaga on näha, et muutunud on sisu üks olulisemaid komponente - tundetoon, lõigu meeleolu. Eepilisest narratiivist muutus see mänguliseks-pealiskaudseks. Ja kui kujutame ette, et kogu "Jevgeni Onegin" on kirjutatud koreas? Aga sellist asja on võimatu ette kujutada, sest sel juhul teos lihtsalt hävib.

Muidugi on selline vormikatsetus ainulaadne juhtum. Teose uurimisel teeme aga sageli, seda täiesti teadmata, sarnaseid "katseid" - vormi struktuuri otseselt muutmata, vaid ainult selle üht või teist tunnust arvestamata. Niisiis, uurides Gogoli "Surnud hingedes" peamiselt Tšitšikovit, maaomanikke ning bürokraatia ja talurahva "üksikesindajaid", uurime vaevalt kümnendikku luuletuse "rahvastikust", jättes tähelepanuta nende "alaealiste" kangelaste massi, kes ei ole lihtsalt Gogoli puhul teisejärgulised, vaid on talle iseenesest huvitavad samal määral kui Tšitšikov või Manilov. Sellise “vormieksperimendi” tulemusena moondub meie arusaam teosest ehk selle sisust oluliselt: Gogolit ei huvitanud ju mitte üksikisikute ajalugu, vaid rahvusliku eluviis. loonud mitte “piltide galerii”, vaid pildi maailmast, “eluviisi”.

Teine samalaadne näide. Tšehhovi loo "Mõrsja" uurimisel on välja kujunenud üsna tugev traditsioon pidada seda lugu tingimusteta optimistlikuks, lausa "kevadeks ja bravuuriks"*. V.B. Katajev märgib seda tõlgendust analüüsides, et see põhineb "mitte täielikult lugemisel" - loo viimast fraasi tervikuna ei võeta arvesse: "Nadya ... rõõmsameelne, õnnelik, lahkus linnast, nagu ta arvas, igavesti." "Selle tõlgendus" nagu ma arvasin," kirjutab V.B. Katajev, – paljastab väga selgelt Tšehhovi loomingu uurimiskäsitluste erinevuse. Mõned uurijad eelistavad "pruudi" tähendust tõlgendades pidada seda sissejuhatavat lauset nii, nagu seda polekski olemas"**.

___________________

* Ermilov V.A. A.P. Tšehhov. M., 1959. S. 395.

** Katajev V.B. Tšehhovi proosa: tõlgendusprobleemid. M, 1979. S. 310.

See on "teadvuseta eksperiment", millest oli eespool juttu. Vormi struktuur on “pisut” moonutatud – ega tagajärjed sisuvaldkonnas kaua oodata. Tšehhovi loomingus on "tingimusteta optimismi kontseptsioon", bravuuritar Viimastel aastatel kui tegelikkuses kujutab see "õrna tasakaalu tõeliselt optimistlike lootuste ja vaoshoitud kainuse vahel just nende inimeste impulsside suhtes, kelle kohta Tšehhov teadis ja rääkis nii palju kibedaid tõdesid".

Sisu ja vormi suhetes, vormi ja sisu struktuuris kunstiteoses avaldub teatud printsiip, seaduspärasus. Selle seaduspärasuse eripärast räägime üksikasjalikult jaotises “Kunstiteose igakülgne käsitlemine”.

Vahepeal paneme tähele ainult ühte metoodilist reeglit: Teose sisu täpseks ja täielikuks mõistmiseks on hädavajalik pöörata võimalikult suurt tähelepanu selle vormile kuni pisimate tunnusteni välja. Kunstiteose vormis pole sisu suhtes ükskõikseid "pisiasju"; Tuntud väljendi järgi “kunst algab sealt, kus algab “natuke”.

Kunstiteose sisu ja vormi vahekorra spetsiifikast on tekkinud spetsiaalne termin, mis on spetsiaalselt loodud peegeldama ühtse kunstilise terviku nende külgede lahutamatust, ühtesulamist – mõiste "tähenduslik vorm". Kell see kontseptsioon on vähemalt kaks aspekti. Ontoloogiline aspekt kinnitab tühja vormi või vormimata sisu olemasolu võimatust; loogikas nimetatakse selliseid mõisteid korrelatiivseteks: me ei saa mõelda ühte neist, mõtlemata samal ajal ka teist. Mõnevõrra lihtsustatud analoogia võib olla "parempoolne" ja "vasakpoolne" mõistete suhe – kui on üks, siis on paratamatult ka teine. Kunstiteoste puhul näib aga olulisem olevat teine, aksioloogiline (hinnanguline) aspekt mõistest “substantsaalne vorm”: antud juhul peame silmas vormi regulaarset vastavust sisule.

Väga sügav ja paljuski viljakas tähendusliku vormi kontseptsioon kujunes välja G.D. Gacheva ja V.V. Kozhinov "Kirjanduslike vormide sisulisus". Autorite sõnul pole „igasugune kunstivorm midagi muud kui kivistunud, objektistatud kunstiline sisu. Igasugune kirjandusteose omadus, mis tahes element, mida me praegu tajume "puhtformaalsena", oli kunagi kohe tähendusrikas. See vormirikkus ei kao kunagi, lugeja tajub seda tõeliselt: “teosele viidates me kuidagi neelame endasse” vormielementide rikkust, nende nii-öelda “esmast sisu”. “Asi on sisus, teatud tähenduses ja üldsegi mitte vormi mõttetus, mõttetus objektiivsuses. Vormi kõige pealiskaudsemad omadused ei osutu enamaks kui eriline liik sisu muutus vormiks.

___________________

* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Kirjanduslike vormide sisu // Kirjanduse teooria. Peamised probleemid ajaloolises kajastamises. M., 1964. Raamat. 2. Lk 18–19.

Ent olgu see või teine ​​vormielement kui tähendusrikas, kui tihe seos sisu ja vormi vahel ka poleks, see seos identiteediks ei muutu. Sisu ja vorm ei ole samad, need on erinevad, eristuvad abstraktsiooni ja kunstilise terviku külgede analüüsi käigus. Neil on erinevad ülesanded, erinevad funktsioonid, erinev, nagu nägime, konventsionaalsusaste; nende vahel on teatud suhe. Seetõttu on vastuvõetamatu kasutada tähendusliku vormi mõistet, aga ka vormi ja sisu ühtsuse teesi vormiliste ja sisuliste elementide segamiseks ja kokku panemiseks. Vastupidi, vormi tegelik sisu avaldub meile alles siis, kui kunstiteose nende kahe külje põhimõttelised erinevused on piisavalt teadvustatud, kui järelikult on võimalik luua nende vahel teatud suhteid ja korrapäraseid koostoimeid.

Kunstiteose vormi- ja sisuprobleemist rääkides ei saa vähemalt üldjoontes puudutamata jätta üht teist kontseptsiooni, mis eksisteerib aktiivselt kunstiteoses. kaasaegne teadus kirjanduse kohta. See on umbes"sisemise vormi" mõiste kohta. See termin viitab tegelikult selliste kunstiteose elementide olemasolule sisu ja vormi vahel, mis on "vorm elementide suhtes rohkem". kõrge tase(kujutis kui vorm, mis väljendab ideoloogilist sisu) ja sisu - struktuuri madalamate tasandite suhtes (kujutis kui kompositsiooni- ja kõnevormi sisu) "*. Selline lähenemine kunstilise terviku struktuurile näib kahtlane eelkõige seetõttu, et rikub teose algse vormi ja sisu kui vastavalt materiaalse ja vaimse jaotuse selgust ja rangust. Kui kunstilise terviku mõni element võib olla korraga nii tähenduslik kui ka formaalne, siis see jätab sisu ja vormi dihhotoomia ilma ning mis on oluline, tekitab olulisi raskusi kunstilise terviku elementide struktuurisuhete edasisel analüüsimisel ja mõistmisel. kunstiline tervik. Kahtlemata tuleks kuulata A.S. vastuväiteid. Bušmin kategooria "sisemine vorm" vastu; „Vorm ja sisu on äärmiselt üldised korrelatiivsed kategooriad. Seetõttu eeldaks kahe vormimõiste kasutuselevõtt vastavalt kahte sisumõistet. Kahe sarnase kategooria paari olemasolu tooks omakorda kaasa vajaduse vastavalt materialistliku dialektika kategooriate alluvusseadusele kehtestada ühendav, kolmas, üldmõiste vormist ja sisust. Ühesõnaga terminoloogiline dubleerimine kategooriate määramisel ei anna muud kui loogilist segadust. Ja üldiselt vulgariseerivad välise ja sisemise määratlused, mis võimaldavad vormi ruumilist eristumist, viimase ideed”**.

___________________

* Sokolov A.N. stiiliteooria. M., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S. Kirjandusteadus. S. 108.

Nii et viljakas on meie arvates selge vormi ja sisu vastandamine kunstilise terviku struktuuris. Teine asi on see, et kohe on vaja hoiatada nende aspektide mehaanilise, jämedalt tükeldamise ohu eest. On selliseid kunstilisi elemente, milles vorm ja sisu justkui puudutavad, ning selleks, et mõista nii fundamentaalset mitteidentsust kui ka vormi- ja sisuprintsiipide lähimat seost, on vaja väga peeneid meetodeid ja väga tähelepanelikku vaatlust. Selliste “punktide” analüüs kunstilises tervikus on kahtlemata kõige keerulisem, kuid samas pakub see suurimat huvi nii teooria kui ka konkreetse teose praktilise uurimise seisukohalt.

KONTROLLKÜSIMUSED:

1. Miks on vaja teada teose struktuuri?

2. Mis on kunstiteose vorm ja sisu (anna definitsioonid)?

3. Kuidas on sisu ja vorm seotud?

4. “Sisu ja vormi suhe ei ole ruumiline, vaid struktuurne” – kuidas sa sellest aru saad?

5. Milline on vormi ja sisu suhe? Mis on "oluline vorm"?

SISU JA VORM. Sisu on see, millest kunstiteos räägib, ja vorm on see, kuidas sisu esitatakse. Kunstiteose vormil on kaks põhifunktsiooni: esimene on teostatud kunstilise terviku sees, seega võib seda nimetada sisemiseks – see on sisu väljendamise funktsioon. Teine funktsioon peitub teose mõjus lugejale.

Süžee - sündmuste ahel, mis paljastab tegelaste tegelasi ja suhteid. Süžee abil paljastatakse tegelaste olemus, olud ja nendele omased vastuolud. Süžee on seosed, sümpaatiad, antipaatiad, ühe või teise tegelase, tüübi kasvulugu. Süžee uurimisel on vaja meeles pidada selle elemente, nagu ekspositsioon, tegevussüžee, tegevuse areng, haripunkt, lõpp, epiloog.

Süžee - (prantsuse sujet, lit. - teema), eeposes, draamas, luuletuses, stsenaariumis, filmis - viis lahti harutada kujutatud sündmuste süžeed, järgnevus ja motivatsioon. Mõnikord mõisted süžee ja süžeed defineerivad vastupidist; mõnikord tuvastatakse need. Traditsioonilises kasutuses - sündmuste käik kirjandusteoses, kujutatu ajalis-ruumiline dünaamika.

Esmapilgul tundub, et kõigi raamatute sisu on üles ehitatud sama skeemi järgi. Need räägivad kangelasest, tema keskkonnast, elukohast, temaga toimuvast ja kuidas tema seiklused lõppevad. Kuid see skeem on raamistik, mida iga autor ei järgi: mõnikord algab lugu kangelase surmaga või autor katkestab selle järsult, rääkimata, mis kangelasega edasi sai. Seda lõppu nimetatakse avatud lõpuks. Sel juhul peab loo lõpp lugejal endal välja mõtlema. Kuid igas töös võite alati leida põhipunktid, mille ümber on justkui seotud süžee. Neid nimetatakse - sõlmepunktideks. Neid on vähe – süžee, haripunkt ja lõpp. süžee - peamine konflikt, mis sündmustes lahti rullub; konkreetsed arengud.

Poeetika on kirjanduse oluline osa. See on kunstiteose struktuuri uurimine. Mitte ainult üks teos, vaid kogu kirjaniku looming (näiteks Dostojevski poeetika) või kirjandusliikumine (romantismi poeetika) või isegi kogu kirjandusajastu (vanavene kirjanduse poeetika). Poeetika on tihedalt seotud teooria, kirjanduse ajaloo ja kriitikaga. Kooskõlas kirjanduse teooriaga on olemas ÜLDPOEETIKA – teadus mis tahes teose ülesehitusest. Kirjanduse ajaloos - AJALOOPOEETIKA, mis uurib kunstinähtuste arengut: žanrid (ütleme, romaan), motiivid (näiteks üksinduse motiiv), süžee jne. Poeetika on seotud ka kirjanduskriitikaga, mis on samuti üles ehitatud teatud põhimõtetele ja reeglitele. See on KIRJANDUSKRIITIKA POEETIKA.

8.2. Kompositsioon ja süžee

8.3. Kunstiline keel

Poeetika on kirjanduskriitika üks vanimaid mõisteid. Kreeka roietike - loomise oskus, loovuse tehnika. Antiikaja ajastul peeti poeetikat ilukirjanduse teaduseks. Nii mõistsid poeetikat Aristoteles ("Poeetika") ja Horatius ("Pisonile"). Keskajal, pitsade renessansi ja klassitsismi ajastul mõistis poeetika kunstiteoste vormi tunnuseid (Scaliger - " Poeetika", N. Boileau - "Poeetiline kunst"). XIX-XX sajandil. poeetikat peeti kirjanduskriitika osaks, mis uurib kompositsiooni, keelt, versifikatsiooni. Poeetikat püütakse samastada stilistikaga. On teoseid tüüpide, žanrite, suundade, voolude poeetikast.

Kaasaegses kirjanduskriitikas on poeetika definitsioone palju. Pärast mõningate neist analüüsimist nimetab G. Klochek selle mõiste järgmisi tähendusi:

1) artistlikkus;

2) loomepõhimõtete süsteem;

3) kunstivorm;

4) järjepidevus, terviklikkus;

5) kirjutaja oskus.

Poeetikat ei saa samastada kirjandusteooriaga, see on vaid üks kirjanduskriitika osadest.

Tuntud poeetika on normatiivne, kirjeldav, ajalooline, funktsionaalne, üldine. Normatiivse poeetika autor on N. Boileau (“Luulekunst”) Kirjeldav poeetika põhineb erinevate kirjanduste võrdleval uurimisel. Ajaloopoeetika uurib tüüpide, žanrite ja žanrite arengut. kunstilised vahendid, kasutage võrdlemisajaloolist põhimõtet. Ajaloopoeetika rajajaks oli A. Veselovski, kes määratles selle teema järgmiselt: "Poeetilise teadvuse evolutsioon ja selle vormid." Funktsionaalne poeetika uurib teost kui funktsiooni või süsteemi, üldpoeetika aga määratleb kunstilisuse põhiseadused.

Mis sisaldub poeetika aines? Üksikasjaliku vastuse sellele küsimusele andis V. Vinogradov: "Küsimus motiividest ... ja süžeedest, nende allikatest ja pookimise vormidest, nende struktuurilistest variatsioonidest, proovitüki kasutuselevõtu või arendamise erinevatest tehnikatest ja põhimõtetest, seadustest süžeekompositsioonist ja kunstilisest ajast kui kirjandusteoste sündmuste ülesehituse ja liikumise kategooriast, kompositsioonist kui verbaal-kunstilise teose keelelise, funktsionaal-stilistilise ja ideoloogilis-temaatilise plaani ühendamise süsteemist, koosmõjust, liikumisest, küsimus tegelaste süžeedünaamilise ja omakõne iseloomustamise vahenditest ja tehnikatest erinevates žanrites ja kirjandusliikides, žanristruktuurilistest erinevustest monoloogide suhetes ja seostes. dialoogiline kõne erinevatel ajastutel kirjanduslik areng ja erinevat tüüpi verbaalsetes ja kunstilistes struktuurides teose ideoloogilise kontseptsiooni ja temaatilise plaani mõjust selle stilistiliselt keelelisele struktuurile, avalikkuse ja kirjandusteoste kompositsiooni kujundlike ja narratiivsete aspektide vahelise seose kohta.

Poeetika uuritud küsimuste ring aitab määrata raamatute, artiklite, monograafiate osade pealkirju: "Vana-Kreeka kirjanduse poeetika", "Metafoori poeetika", "Kunstilise ruumi poeetika", "Kunstilise aja poeetika", " Žanri poeetika", "Stiilipoeetika", "Nimede poeetika", "Boriss Oliynyki poeetika".

Saate rääkida hoovuste, suundumuste, ajastute, rahvusliku kirjanduse, konkreetse piirkonna kirjanduse poeetikast.

Pikka aega domineeris meie kirjanduskriitika kõrgendatud tähelepanu kunstiteose toimimise sotsiaalsele tähtsusele ja sotsiaalsele aspektile. Viimastel aastakümnetel oleme näinud kirjanduskriitikute sügavat huvi poeetika küsimuste vastu.

Vormi ja sisu ühtsus kirjanduses

Teoreetilises poeetikas on vormi ja sisu mõistepaar tuntud juba antiikajast. Aristoteles teeb "Poeetikas" vahet matkimise subjekti ja matkimisvahendite vahel. Formaalse koolkonna esindajad arvasid, et "sisu" mõiste on kirjanduskriitikas üleliigne. Ja vormi tuleb võrrelda elumaterjaliga, mis on kunstiliselt neutraalne. Yu.Lotman teeb ettepaneku asendada mõisted "sisu" ja "vorm" mõistetega "struktuur" ja "idee". Mõisteid "vorm" ja "sisu" kasutatakse erinevates teadmisvaldkondades.

Vorm ja sisu on dialektiline ühtsus. A. Tkatšenko kasutab sisu ja vormi seose rõhutamiseks mõisteid "formism" ja "formism". Hegel kirjutas nende mõistete seose kohta: "Sisu pole midagi muud kui vormi üleminek sisuks ja vorm pole midagi muud kui sisu üleminek vormiks." Hegel ja V. Belinsky kasutavad lisaks mõistele "sisu" mõistet "idee". Platon tuvastas idee ja vormi.

Kirjandusteose analüüsi põhimõtted ja meetodid Esin Andrei Borisovitš

Kunstiteos kui struktuur

Juba esmapilgul on selge, et kunstiteos koosneb teatud aspektidest, elementidest, aspektidest jne. Teisisõnu, sellel on keeruline sisemine kompositsioon. Samas on teose üksikud osad omavahel nii tihedalt seotud ja ühendatud, et see annab põhjust teost metafooriliselt elusorganismiga võrrelda. Teose kompositsiooni iseloomustab seetõttu mitte ainult keerukus, vaid ka järjekord. Kunstiteos on kompleksselt organiseeritud tervik; selle ilmse tõsiasja realiseerimisest järgneb vajadus tunda teose sisemist struktuuri ehk välja tuua selle üksikud komponendid ja realiseerida nendevahelised seosed. Sellise suhtumise tagasilükkamine toob paratamatult kaasa empiirilisuse ja põhjendamatute hinnangute teose kohta, täieliku meelevaldsuse selle kaalumisel ning vaesestab lõpuks meie arusaama kunstilisest tervikust, jättes selle esmase lugeja taju tasandile.

Kaasaegses kirjanduskriitikas on teose struktuuri kehtestamisel kaks peamist suundumust. Esimene lähtub teoses mitmete kihtide või tasandite eraldamisest, nii nagu keeleteaduses saab eraldi väites eristada foneetilise, morfoloogilise, leksikaalse, süntaktilise taseme. Samal ajal kujutavad erinevad uurijad ebavõrdselt ette nii tasandite kogumit kui ka oma suhete olemust. Niisiis, M.M. Bahtin näeb teoses ennekõike kahte tasandit - "süžee" ja "süžee", kujutatud maailm ja pildi enda maailm, autori reaalsus ja kangelase reaalsus. MM. Hirshman pakub välja keerukama, enamasti kolmetasandilise struktuuri: rütm, süžee, kangelane; lisaks läbib neid tasandeid „vertikaalselt” teose subjekt-objektikorraldus, mis ei loo lõpuks mitte lineaarset struktuuri, vaid pigem ruudustiku, mis kunstiteosele peale kantakse. On ka teisi kunstiteose mudeleid, mis esindavad seda mitme taseme, viilude kujul.

Ilmselgelt võib nende mõistete ühiseks puuduseks pidada tasemete jaotamise subjektiivsust ja meelevaldsust. Pealegi pole veel ühtegi katset tehtud põhjendama tasemeteks jagamine mõningate üldiste kaalutluste ja põhimõtete järgi. Teine nõrkus tuleneb esimesest ja seisneb selles, et ükski tasandite järgi jaotus ei kata kogu teose elementide rikkust, ei anna ammendavat ettekujutust isegi selle kompositsioonist. Lõpuks tuleb tasandeid pidada põhimõtteliselt võrdseteks – vastasel juhul kaotab struktureerimise põhimõte oma tähenduse – ja see viib kergesti kunstiteose teatud tuuma idee kadumiseni, sidudes selle elemendid reaalseks. terviklikkus; seosed tasemete ja elementide vahel on nõrgemad, kui nad tegelikult on. Siinkohal tuleb märkida ka tõsiasja, et „taseme“ lähenemine võtab väga halvasti arvesse mitmete teose komponentide põhimõttelist kvaliteedierinevust: näiteks on selge, et kunstiline idee ja kunstiline detail- põhimõtteliselt erineva iseloomuga nähtused.

Teine lähenemine kunstiteose struktuurile võtab oma esmase jaotusena sellised üldkategooriad nagu sisu ja vorm. Kõige täielikumal ja põhjendatumal kujul on see lähenemine esitatud G.N. Pospelov. Sellel metodoloogilisel suundumusel on palju vähem puudusi kui eelpool käsitletul, see on palju rohkem kooskõlas töö tegeliku ülesehitusega ning on filosoofia ja metodoloogia seisukohalt palju rohkem õigustatud.

Alustame kunstilises tervikus sisu ja vormi jaotuse filosoofilisest põhjendamisest. Juba Hegeli süsteemis suurepäraselt välja töötatud sisu- ja vormikategooriad on muutunud olulisteks dialektikakategooriateks ning neid on korduvalt edukalt kasutatud erinevate keerukate objektide analüüsimisel. Nende kategooriate kasutamine esteetikas ja kirjanduskriitikas moodustab samuti pika ja viljaka traditsiooni. Miski ei takista seega end nii hästi tõestanud filosoofilisi mõisteid kirjandusteose analüüsimisel rakendamast, pealegi on see metodoloogia seisukohalt vaid loogiline ja loomulik. Kuid on ka erilisi põhjusi alustada kunstiteose jagamist sisu ja vormi eraldamisest. Kunstiteos ei ole loodusnähtus, vaid kultuuriline, mis tähendab, et see põhineb vaimsel printsiibil, mis eksisteerimiseks ja tajumiseks peab kindlasti omandama mingi materiaalse kehastuse, süsteemis eksisteerimise viisi. materiaalsetest märkidest. Siit ka vormi ja sisu piiride määratlemise loomulikkus teoses: vaimne printsiip on sisu ja selle materiaalne kehastus on vorm.

Kirjandusteose sisu saame määratleda kui selle olemust, vaimset olemist ja vormi kui selle sisu eksisteerimise viisi. Sisu, teisisõnu, on kirjaniku "ütlus" maailmast, teatud emotsionaalne ja mentaalne reaktsioon teatud reaalsusnähtustele. Vorm on vahendite ja meetodite süsteem, milles see reaktsioon väljendub, kehastus. Mõnevõrra lihtsustades võib öelda, et sisu on mis Mida kirjanik ütles oma teose ja vormiga - Kuidas ta tegi seda.

Kunstiteose vormil on kaks põhifunktsiooni. Esimene toimub kunstilise terviku sees, nii et seda võib nimetada sisemiseks: see on sisu väljendamise funktsioon. Teine funktsioon peitub teose mõjus lugejale, seega võib seda nimetada väliseks (teose suhtes). See seisneb selles, et vormil on lugejale esteetiline mõju, sest just vorm toimib kunstiteose esteetiliste omaduste kandjana. Sisu ise ei saa olla ilus ega inetu ranges, esteetilises mõttes – need on omadused, mis tekivad eranditult vormi tasandil.

Vormi funktsioonide kohta öeldust selgub, et kunstiteose jaoks nii olulise konventsionaalsuse küsimus lahendatakse sisu ja vormi suhtes erinevalt. Kui esimeses osas ütlesime, et kunstiteos üldiselt on primaarse reaalsusega võrreldes konventsioon, siis vormi ja sisu osas on selle kokkuleppe mõõt erinev. Kunstiteose sees sisu on tingimusteta, sellega seoses ei saa püstitada küsimust "miks see olemas on?" Nagu esmase reaalsuse nähtused, eksisteerib ka kunstimaailmas sisu ilma tingimusteta, muutumatu antud kujul. Samuti ei saa see olla tinglikult fantaasia, meelevaldne märk, mille all ei mõelda midagi; sisu kitsas tähenduses ei saa välja mõelda - see tuleb teosele vahetult esmasest reaalsusest (inimeste sotsiaalsest olemisest või autori teadvusest). Vastupidi, vorm võib olla meelevaldselt fantastiline ja tinglikult ebausutav, sest midagi mõeldakse vormi tinglikkuse all; see eksisteerib "millegi jaoks" – sisu kehastamiseks. Seega on Štšedrini Foolovi linn autori puhta fantaasia looming, see on tinglik, kuna seda pole kunagi tegelikkuses eksisteerinud, vaid autokraatlik Venemaa, millest sai "Linna ajaloo" teema ja mis kehastus linna kuvandis. Foolovi kohta, ei ole konventsioon ega väljamõeldis.

Pangem tähele, et sisu ja vormi konventsionaalsuse astme erinevus annab selged kriteeriumid teose ühe või teise konkreetse elemendi vormile või sisule omistamiseks - see märkus on meile kasulik rohkem kui üks kord.

Kaasaegne teadus lähtub sisu ülimuslikkusest vormi ees. Kunstiteose puhul kehtib see loomeprotsessi kohta (kirjanik otsib sobivat vormi, isegi kui ebamäärasele, kuid juba olemasolevale sisule, kuid mitte mingil juhul vastupidi - ta ei loo kõigepealt " valmisvorm”, ja siis valab sinna mingi sisu) , ja teosele kui sellisele (sisu tunnused määravad ja selgitavad meile vormi eripära, aga mitte vastupidi). Kuid teatud mõttes, nimelt tajutava teadvuse suhtes, on vorm esmane ja sisu sekundaarne. Kuna sensoorne taju ületab alati emotsionaalse reaktsiooni ja pealegi subjekti ratsionaalse mõistmise, pealegi on see nende aluseks ja vundamendiks, tajume teoses esmalt selle vormi ning alles siis ja ainult selle kaudu vastavat. kunstiline sisu.

Sellest, muide, järeldub, et teose analüüsi liikumisel - sisult vormi või vastupidi - pole põhimõttelist tähtsust. Igal lähenemisel on oma põhjendused: esimene - sisu määravas olemuses vormi suhtes, teine ​​- lugeja tajumise seaduspärasustes. Selle A.S kohta hästi öeldud. Bushmin: "Üldse pole vaja ... alustada uurimist sisust, juhindudes ainult ühest mõttest, et sisu määrab vormi, ja selleks pole muid, täpsemaid põhjuseid. Vahepeal muutus just selline kunstiteose käsitlemise jada kõigi jaoks pealesunnitud, hakitud, igavaks skeemiks, mis on levinud kooliõpetuses, õpikutes ja teaduskirjanduslikes teostes. Kirjandusteooria õige üldpositsiooni dogmaatiline ülekandmine teoste konkreetse uurimise metoodikasse tekitab nüri mustri. Lisagem siia juurde, et loomulikult poleks ka vastupidine muster parem - analüüsimist on alati kohustuslik alustada vormist. Kõik sõltub konkreetsest olukorrast ja konkreetsetest ülesannetest.

Kõigest öeldust järeldub selge järeldus, et nii vorm kui sisu on kunstiteose puhul võrdselt olulised. Seda seisukohta tõestab ka kirjanduse ja kirjanduskriitika arengukogemus. Sisu tähenduse pisendamine või selle täielik ignoreerimine viib kirjanduskriitikas formalismi, mõttetute abstraktsete konstruktsioonideni, kunsti sotsiaalse olemuse unustuseni ning kunstipraktikas muutub see sedalaadi kontseptsioonist juhindudes üle estetismiks ja elitaarsuseks. Kunstiliigi kui millegi teisejärgulise ja sisuliselt valikulise tähelepanuta jätmisel pole aga vähem negatiivseid tagajärgi. Selline lähenemine hävitab tegelikult teose kui kunstinähtuse, sunnib meid nägema selles ainult seda või teist ideoloogilist, mitte aga ideoloogilist ja esteetilist nähtust. Loomingulises praktikas, mis ei taha arvestada vormi tohutu tähtsusega kunstis, ilmneb paratamatult lame illustreerivus, primitiivsus, “õigete”, ent emotsionaalselt läbielamata deklaratsioonide loomine “asjakohase”, kuid kunstiliselt läbiuurimata teema kohta.

Tõstes esile teose vormi ja sisu, võrdleme seda seeläbi mis tahes muu keerukalt organiseeritud tervikuga. Vormi ja sisu suhtel kunstiteose puhul on aga oma spetsiifika. Vaatame, millest see koosneb.

Kõigepealt on vaja kindlalt mõista, et sisu ja vormi suhe ei ole ruumiline, vaid struktuurne suhe. Vorm ei ole kest, mille saab eemaldada, et avada pähklituum – sisu. Kui me võtame kunstiteose, siis oleme võimetud “näpuga näitama”: siin on vorm, aga sisu. Ruumiliselt on nad liidetud ja eristamatud; seda ühtsust saab tunda ja näidata igas "punktis" kunstiline tekst. Võtame näiteks selle episoodi Dostojevski romaanist "Vennad Karamazovid", kus Aljoša vastab Ivani küsimusele, mida teha mõisnikuga, kes last koertega peibutas,: "Laske!". Mis see "laskmine!" sisu või vorm? Muidugi on mõlemad ühtsuses, ühtesulamises. Ühest küljest on see osa kõnest, teose verbaalne vorm; Teose kompositsioonilises vormis on Aljoša märkusel kindel koht. Need on formaalsed punktid. Teisest küljest on see "lask" kangelase tegelaskuju komponent ehk teose temaatiline alus; replika väljendab tegelaste ja autori moraalsete ja filosoofiliste otsingute üht pööret ning loomulikult on see teose ideoloogilise ja tundemaailma olemuslik aspekt - need on tähenduslikud hetked. Nii et ühesõnaga, põhimõtteliselt jagamatuna ruumilisteks komponentideks, nägime sisu ja vormi nende ühtsuses. Sarnane on olukord kunstiteosega tervikuna.

Teisena tuleb märkida vormi ja sisu erilist seost kunstilises tervikus. Vastavalt Yu.N. Tünjanovi sõnul luuakse suhted kunstilise vormi ja kunstilise sisu vahel, erinevalt "veini ja klaasi" suhetest (klaas kui vorm, vein kui sisu), see tähendab vaba ühilduvuse ja võrdselt vaba eraldatuse suhetest. Kunstiteose puhul ei ole sisu ükskõikne selle konkreetse vormi suhtes, milles see on kehastatud, ja vastupidi. Vein jääb veiniks, kas valame selle klaasi, tassi, taldrikusse vms; sisu on vormi suhtes ükskõikne. Samamoodi saab piima, vett, petrooleumi valada klaasi, kus oli vein - vorm on seda täitva sisu suhtes “ükskõikne”. Kunstiteose puhul mitte nii. Seal saavutab formaalsete ja sisuliste printsiipide seos oma kõrgeima astme. Võib-olla kõige paremini väljendub see järgmises seaduspärasuses: igasugune vormimuutus, isegi näiliselt väike ja privaatne, on vältimatu ja toob kohe kaasa sisumuutuse. Püüdes välja selgitada näiteks sellise vormielemendi nagu poeetiline meeter sisu, viisid käändikud läbi eksperimendi: “muundasid” “Jevgeni Onegini” esimese peatüki esimesed read jaambilisest koreiliseks. Selgus selline:

Kõige ausamate reeglite onu,

Ta ei olnud naljalt haige,

Pani mind ennast austama

Ei osanud paremat välja mõelda.

Semantiline tähendus, nagu näeme, jäi praktiliselt samaks, muutused tundusid puudutavat ainult vormi. Aga palja silmaga on näha, et muutunud on sisu üks olulisemaid komponente - tundetoon, lõigu meeleolu. Eepilisest narratiivist muutus see mänguliseks-pealiskaudseks. Ja kui kujutame ette, et kogu "Jevgeni Onegin" on kirjutatud koreas? Aga sellist asja on võimatu ette kujutada, sest sel juhul teos lihtsalt hävib.

Muidugi on selline vormikatsetus ainulaadne juhtum. Teose uurimisel teeme aga sageli, seda täiesti teadmata, sarnaseid "katseid" - vormi struktuuri otseselt muutmata, vaid ainult selle üht või teist tunnust arvestamata. Niisiis, uurides Gogoli "Surnud hingedes" peamiselt Tšitšikovit, maaomanikke ning bürokraatia ja talurahva "üksikesindajaid", uurime vaevalt kümnendikku luuletuse "rahvastikust", jättes tähelepanuta nende "alaealiste" kangelaste massi, kes ei ole lihtsalt Gogoli puhul teisejärgulised, vaid on talle iseenesest huvitavad samal määral kui Tšitšikov või Manilov. Sellise “vormieksperimendi” tulemusena moondub meie arusaam teosest ehk selle sisust oluliselt: Gogolit ei huvitanud ju mitte üksikisikute ajalugu, vaid rahvusliku eluviis. loonud mitte “piltide galerii”, vaid pildi maailmast, “eluviisi”.

Teine samalaadne näide. Tšehhovi loo "Mõrsja" uurimisel on välja kujunenud üsna tugev traditsioon pidada seda lugu tingimusteta optimistlikuks, isegi "kevadeks ja bravuuriks". V.B. Katajev märgib seda tõlgendust analüüsides, et selle aluseks on "mitte lõpuni lugemine" - loo viimast fraasi tervikuna ei võeta arvesse: "Nadya ... rõõmsameelne, õnnelik, lahkus linnast, nagu ta oli. mõtlesin, igavesti." "Selle tõlgendus" nagu ma arvasin," kirjutab V.B. Katajev, – paljastab väga selgelt Tšehhovi loomingu uurimiskäsitluste erinevuse. Mõned uurijad eelistavad "Pruudi" tähendust tõlgendades pidada seda sissejuhatavat lauset nii, nagu seda polekski olemas.

See on "teadvuseta eksperiment", millest oli eespool juttu. Vormi struktuur on “pisut” moonutatud – ja tagajärjed sisu vallas ei lase end kaua oodata. Tšehhovi viimaste aastate loomingus on olemas "tingimusteta optimismi, bravuurikuse kontseptsioon", kuigi tegelikult esindab see "õrna tasakaalu tõeliselt optimistlike lootuste ja vaoshoitud kainuse vahel seoses nende inimeste impulssidega, kellest Tšehhov teadis rääkis nii palju kibedaid tõdesid."

Sisu ja vormi suhetes, vormi ja sisu struktuuris kunstiteoses avaldub teatud printsiip, seaduspärasus. Selle seaduspärasuse eripärast räägime üksikasjalikult jaotises “Kunstiteose igakülgne käsitlemine”.

Vahepeal paneme tähele ainult ühte metoodilist reeglit: Teose sisu täpseks ja täielikuks mõistmiseks on hädavajalik pöörata võimalikult suurt tähelepanu selle vormile kuni pisimate tunnusteni välja. Kunstiteose vormis pole sisu suhtes ükskõikseid "pisiasju"; Tuntud väljendi järgi “kunst algab sealt, kus algab “natuke”.

Kunstiteose sisu ja vormi vahekorra spetsiifikast on tekkinud spetsiaalne termin, mis on spetsiaalselt loodud peegeldama ühtse kunstilise terviku nende külgede lahutamatust, ühtesulamist – mõiste "tähenduslik vorm". Sellel kontseptsioonil on vähemalt kaks aspekti. Ontoloogiline aspekt kinnitab tühja vormi või vormimata sisu olemasolu võimatust; loogikas nimetatakse selliseid mõisteid korrelatiivseteks: me ei saa mõelda ühte neist, mõtlemata samal ajal ka teist. Mõnevõrra lihtsustatud analoogia võib olla mõistete "parem" ja "vasak" suhe – kui on üks, siis on paratamatult ka teine. Kunstiteoste puhul näib aga olulisem olevat teine, aksioloogiline (hinnanguline) aspekt mõistest “substantsaalne vorm”: antud juhul peame silmas vormi regulaarset vastavust sisule.

Väga sügav ja paljuski viljakas tähendusliku vormi kontseptsioon kujunes välja G.D. Gacheva ja V.V. Kozhinov "Kirjanduslike vormide sisulisus". Autorite sõnul pole „igasugune kunstivorm „…” midagi muud kui paadunud, objektistatud kunstiline sisu. Igasugune kirjandusteose omadus, mis tahes element, mida me praegu tajume "puhtformaalsena", oli kunagi varem otse tähendusrikas." See vormirikkus ei kao kunagi, lugeja tajub seda tõeliselt: “teosele viidates me kuidagi neelame endasse” vormielementide rikkust, nende nii-öelda “esmast sisu”. «See on sisu, teatud küsimus meel, ja üldsegi mitte vormi mõttetust, mõttetust objektiivsusest. Vormi kõige pealiskaudsemad omadused ei osutu enamaks kui vormiks muutunud erilaadseks sisuks.

Ent olgu see või teine ​​vormielement kui tähendusrikas, kui tihe seos sisu ja vormi vahel ka poleks, see seos identiteediks ei muutu. Sisu ja vorm ei ole samad, need on erinevad, eristuvad kunstilise terviku poole abstraktsiooni ja analüüsi käigus. Neil on erinevad ülesanded, erinevad funktsioonid, erinev, nagu nägime, konventsionaalsusaste; nende vahel on teatud suhe. Seetõttu on vastuvõetamatu kasutada tähendusliku vormi mõistet, aga ka vormi ja sisu ühtsuse teesi vormiliste ja sisuliste elementide segamiseks ja kokku panemiseks. Vastupidi, vormi tegelik sisu avaldub meile alles siis, kui kunstiteose nende kahe külje põhimõttelised erinevused on piisavalt teadvustatud, kui järelikult on võimalik luua nende vahel teatud suhteid ja korrapäraseid koostoimeid.

Kunstiteose vormi- ja sisuprobleemist rääkides ei saa vähemalt üldjoontes puudutamata jätta üht teist kaasaegses kirjandusteaduses aktiivselt eksisteerivat kontseptsiooni. See puudutab mõistet "sisemine vorm". See termin viitab tegelikult selliste kunstiteose elementide sisu ja vormi "vahel" olemasolule, mis on "vorm kõrgema taseme elementide suhtes (kujutis kui ideoloogilist sisu väljendav vorm) ja sisu madalama taseme suhtes. struktuuritasandid (pilt kui kompositsiooni- ja kõnevormi sisu). Selline lähenemine kunstilise terviku struktuurile näib kahtlane eelkõige seetõttu, et rikub teose algse vormi ja sisu kui vastavalt materiaalse ja vaimse jaotuse selgust ja rangust. Kui kunstilise terviku mõni element võib olla korraga nii tähenduslik kui ka formaalne, siis see jätab sisu ja vormi dihhotoomia ilma ning mis on oluline, tekitab olulisi raskusi kunstilise terviku elementide struktuurisuhete edasisel analüüsimisel ja mõistmisel. kunstiline tervik. Kahtlemata tuleks kuulata A.S. vastuväiteid. Bušmin kategooria "sisemine vorm" vastu; „Vorm ja sisu on äärmiselt üldised korrelatiivsed kategooriad. Seetõttu eeldaks kahe vormimõiste kasutuselevõtt vastavalt kahte sisumõistet. Kahe sarnase kategooria paari olemasolu tooks omakorda kaasa vajaduse vastavalt materialistliku dialektika kategooriate alluvusseadusele kehtestada ühendav, kolmas, üldmõiste vormist ja sisust. Ühesõnaga terminoloogiline dubleerimine kategooriate määramisel ei anna muud kui loogilist segadust. Ja üldised määratlused välised Ja sisemine, võimaldades vormi ruumilise eristamise võimalust, vulgariseerige viimase idee.

Nii et viljakas on meie arvates selge vormi ja sisu vastandamine kunstilise terviku struktuuris. Teine asi on see, et kohe on vaja hoiatada nende aspektide mehaanilise, jämedalt tükeldamise ohu eest. On selliseid kunstilisi elemente, milles vorm ja sisu justkui puudutavad, ning selleks, et mõista nii fundamentaalset mitteidentsust kui ka vormi- ja sisuprintsiipide lähimat seost, on vaja väga peeneid meetodeid ja väga tähelepanelikku vaatlust. Selliste “punktide” analüüs kunstilises tervikus on kahtlemata suurim raskus, kuid samas pakub see suurimat huvi nii teooria aspektist kui ka konkreetse teose praktilise uurimise seisukohalt.

? KONTROLLKÜSIMUSED:

1. Miks on vaja teada teose struktuuri?

2. Mis on kunstiteose vorm ja sisu (anna definitsioonid)?

3. Kuidas on sisu ja vorm seotud?

4. "Sisu ja vormi suhe ei ole ruumiline, vaid struktuurne" – kuidas te sellest aru saate?

5. Milline on vormi ja sisu suhe? Mis on "oluline vorm"?