בחינה: יסודות עשייה מילולית ושליטה במנהל המוביל של פעילויות תרבות ופנאי במקצוע. Ershov p.m.: סיווג השפעות מילוליות

הערות אלו נכתבו מסיבה זו. היה לי העונג לקרוא מחדש את ספרו של ולרי ניקולאביץ' גלנדייב "תורתו של ק.ס. סטניסלבסקי על מילת הבמה"6. אם הבחינו בה ברצינות כשהיא הופיעה, אם היא זכתה להערכה ודינה כראוי, אני לא יודע. אבל בקריאה חוזרת הספר הזה נראה לי מעניין והכרחי אפילו יותר מאשר כשפגשתי לראשונה. דמותו הענקית והפנטסטית של סטניסלבסקי מתוארת על ידי V. N. Galendeev באהבה ובחדירה. המחבר מחדיר בנו הפתעה חדשה ויראת כבוד לאמן וההוגה המבריק. צעד אחר צעד, הוא מתחקה בקפדנות בצורה יוצאת דופן אחר עניין חייו של סטניסלבסקי בבעיות המילה הבימתית, מסב את תשומת לבנו להתבוננות הפנימית המדהימה של סטניסלבסקי כאמן, לאימון העצמי הבלתי נלאה שלו, לחיפושים הבלתי נלאים ולהכללות העמוקות שלו.

במקביל, V. N. Galendeev, בהיותו המומחה הגדול ביותר בתחום מילת הבמה, מציין במדויק כמה מהתפיסות השגויות של סטניסלבסקי, סתירות בהבנתו את "חוקי" הדיבור. לדוגמה, הוא בהחלט "בוחר" את ההיגיון של סטניסלבסקי לגבי "הפסקות הגיוניות". סטניסלבסקי ביקש לתת משמעות מיוחדתהמושג הזה. הוא היה רוצה שההפסקה ההגיונית עצמה תהפוך לאחד המפתחות לדיבור תוסס על הבמה. Galendeev, מצטט את הטיעונים המפורטים ביותר, חושף את חוסר העקביות של כוונות כאלה. כתוצאה מכך, הוא משאיר רק "פסיכולוגית" ואפילו - הוא מפרט - "הפוגה משמעותית" לגיטימית. לפיכך, "הפסקה לוגית" יוצאת מכלל שימוש - כמונח נוסף. ומונחים מיותרים, כפי שנדמה לנו, הפכו לאוכל טעים לדוגמטיים ולדוגמטיסטים מסטניסלבסקי. לפעמים הם מלכלכים בכבדות את המילון המקצועי, ומטשטשים את התפיסה התוססת של מורשת הקלאסיקה.

חופש ההגיון של V. N. Galendeev מדביק, ואדם רוצה לחשוב שוב על כמה מושגים של "המערכת", על מסתורי המורשת הטרמינולוגית הקשה, כפי שהיא מוכרת, של ק.ס. סטניסלבסקי. למשל, על "פעולה מילולית". "פעולה מילולית" הוא מושג פופולרי בקרב מורים רבים לדיבור ומשחק. מה זה? גלנדייב מחבר בצדק בין "פעולה מילולית" ל"פעולה" במובן הרחב של המילה. הוא נזכר ש"פעולה" היא עקרונית בלתי ניתנת לחלוקה כ"תהליך פסיכופיזי יחיד", הכולל את המרכיב המילולי. והאם כדאי במקרה הזה לדבר על איזו "פעולה מילולית" מיוחדת אם ה"מילה" היא אחד המרכיבים של פעולה שלבית אחת?

אם רק זה היה קשור לתיאוריה! ואז, אחרי הכל, כמה שחקנים לפעמים מתאמצים כל כך בחריצות, מבטאים את הטקסט, כל כך מדגישים את מילות "ההלם", כל כך חזקות בצורה לא טבעית. וכל זה בשם פעולה מילולית". אז אולי תסתדר בלעדיו?

כמובן, לא טוב לקחת את זה בקלות עם התנאים המגיעים מסטניסלבסקי, אבל אחרי הכל, ק.ס. היה גמיש. כך, למשל, הוא עצמו ביטל, על פי מחקרו של V.N. Galendeev, את אחד המונחים הקשורים לדיבור בימתי - המונח "מילה לחוצה". הוא אמר: "..."הדגשה של המילה" הוא ביטוי לא נכון. לא "הדגשה", אלא תשומת לב מיוחדת או אהבה למילה הזו. ולפי' ב"ו זו"ן ק"ש. לא היה מרוצה מהקדנציה האחרת שלו. הוא אמר: "תבואה היא מונח נוסף. קונספט קרוב לסופרטאסק. עכשיו נטשתי את זה למה לא ללכת לפי הדוגמה של סטניסלבסקי?

כעת ניגע ביחס של ה"מילה" עם מושגים סמוכים אחרים של ה"מערכת": "מחשבה" ו"חזון".

V. N. Galendeev מצטט את השיקול של סטניסלבסקי כיצד ה"מחשבה" וה"חזונות" של השחקן משפיעים על בן הזוג, ואז מצטט: "המילה והדיבור חייבים גם הם לפעול, כלומר לגרום לאחר להבין, לראות ולחשוב באותו אופן. בתור הדובר...". נשאלת השאלה: למה "גם"? הרי המילים הן שמשקפות את ה"חזונות" ומבטאות את ה"מחשבה". לא במקרה הוא עצמו

גלנדייב נותן את ההגדרה: "חזון מושלך לתוך המילה" וכותב ש"החזון הוא העניין הרוחני של המילה".

אז במקרה זה, אין צורך להעניק ל"מילה" פונקציות עצמאיות מיוחדות. דבר נוסף הוא הניואנסים. כנראה שחלק מה"חזונות" וה"מחשבות" נכנסים לבן הזוג לא דרך טקסטים, אלא בדרכם ה"זוהרת". עם זאת, למילה יש גם כמה כוונות "שלהם" שאינן משרתות ישירות "חזונות" ו"מחשבות". לדוגמה, פונקציות רצוניות בלבד: "אל תעז!", "קום!" וכו', כמו גם תגובה לריגושים פיזיים: "אוי!", "אה, לעזאזל!" וכו' אבל זה, כך נראה לנו, עדיין חריג לכלל הכללי. באופן עקרוני, ה"מילה" פועלת ביחד ובו-זמנית עם "מחשבות" ו"חזונות". גם אם לטקסט ספרותי יש ערוצי השפעה משלו, מיוחדים על הקהל: קצב, סגנון...

עוד "חטיף" קטן. אני רוצה להתעכב על ציטוט מאת סטניסלבסקי שצוטט על ידי V. N. Galendeev: "דרושים מחשבות וחזונות לפעולה, כלומר לתקשורת הדדית..." אבל לפעמים דמות נשארת לבד על הבמה, ובכל זאת, היא זקוקה למחשבות , חזיונות ולפעמים אפילו מילים. קורה שהגיבור, אפילו עם בן זוג, נכנס "לעצמו", ובז'אנרים מסוימים הוא אפילו אומר "הצד".

אבל ה"חטיף" לא קטן.

ברצוני להסתכל מקרוב על מושג כה חשוב כמו "מחשבות" ולהבהיר את משמעותו עבור סטניסלבסקי. הבה נצטט את אחד ממסמכי הארכיון המאוחרים יותר - טיוטה של ​​"הבמה של התוכנית של האופרה והסטודיו לדרמה"7. בהסבירו את ההיגיון בעבודה עם תלמידים על בוסתן הדובדבנים, כותב סטניסלבסקי: "הם עברו את המערכה הראשונה בקו המחשבות המובע במעשה זה, כמו גם בקו החזונות הפנימיים...".

הבה נשים לב להגדרה המשמשת ביחס ל"מחשבות" - "מבוטא". כך, אנחנו מדבריםעל המחשבות המובעות, כלומר על אלו שמשדרות הטקסט של התפקיד, במילים אחרות (לפי Galendeev) על מה שמהווה "ההבנה וההתגלמות הלוגית של הטקסט". אבל עדיין יש מחשבות אחרות - שלא נאמרו. הם אולי מעורפלים, לא מנוסחים, מקוטעים, אבל הם גם מחשבות. הם יכולים להיות רק גוונים של מחשבות המובעות בטקסט, הם יכולים להיות מוסתרים ("חושב דבר אחד - אומר דבר אחר") וכו'. אבל כל אלה גם מחשבות. והם, יחד עם חזיונות בפרט, גם מזינים את הטקסט. וההופעה מחוץ למחשבות הללו בתהליך החי של הקיום האנושי (השלבי) היא המציאות. זו שאלה רצינית, וכאן מגיע ה-"nitpick" החשוב ביותר, וברצינות, השיקול החשוב ביותר של V. N. Galendeev כדי לעזור לנו. זה, למעשה, נוגע למחשבות המאוד לא מדוברות או, נניח, למחשבות הפנימיות שאנו חושבים עליהן. V. N. Galendeev, בעקבות V. I. Nemirovich-Danchenko, קורא להם דיבור פנימי. הוא מעלה בצדק את השאלה: "... מדוע אין בשום מקום, במיוחד כאשר מדברים על מיזוג קו המחשבה וקו הראייה, סטניסלבסקי מזכיר מרכיב כה חשוב של פעולה כמו הדיבור הפנימי? .." עוד: "האם יש דרך מהימנה יותר להגיע לעומקים הפנימיים של הטקסט, ולאחר שקראו לתמונות הראייה הפנימית, לבסס כלפיהם יחס אישי?

ה"פספוס" הזה V.N. מסביר את העדינות של קונסטנטין סרגייביץ', מתוך אמונה שסטניסלבסקי לא רצה להתערב במעגל הבעיות היצירתיות שפיתח וי.אי נמירוביץ'-דנצ'נקו. אם כך היה, איננו מתחייבים לשפוט. בכל מקרה, המדען נזכר בחוליה החסרה במורשת התיאורטית של סטניסלבסקי (שבפועל, די "פעיל", כפי שכותב גלנדייב, "השתמש בטכניקה היצירתית של דיבור פנימי").

אי אפשר שלא להסכים עם VN Galendeev. חבל כמובן על החלפת המונח "מחשבות" ב"דיבור פנימי". "מחשבות" נראית לנו כמילה עולמית מובנת יותר. אבל הלך המחשבה, המשתקף בטקסט, ישאיר את "ההבנה הלוגית של הטקסט". אבל הנקודה, בסופו של דבר, היא לא במונחים. העיקר שמחשבות פנימיות (דיבור פנימי) תופסות את מקומן הראוי במתודולוגיה שלנו בעומק קיום בימתית חיה לצד "חזונות".

אם היינו עוצרים ב"מחשבות פנימיות", אז אולי לא היה צורך ב"דיבור הפנימי" וה"מונולוג הפנימי" של נמירוביץ'-דנצ'נקו, כמו גם ב"טקסט פנימי", "מילה פנימית" וכו'. כללי, זה יהיה נחמד לעזוב, כך נראה לנו, דבר אחד.

עכשיו כמה שיקולים לגבי מונח חשוב כמו "סאבטקסט *.

V.N. כותב שהמושג "סאבטקסט" אצל ק.ס. סטניסלבסקי לא הפך מספיק מובן. כאישור מחשבתו, V.N. אסף דעות רבות ושונות מאוד של סטניסלבסקי על סאבטקסט. לפי סטניסלבסקי, סאבטקסט הוא גם "סרט של חזיונות" וגם "חיי הרוח האנושית". לסאבטקסט יש גם "קו" משלו, הוא מכיל "קווים פנימיים רבים ומגוונים של התפקיד והמחזה", "מושאי תשומת לב" וכו'. לבסוף, הסאבטקסט הוא "פעולתו של האמן היוצר עצמו".

(במקרה האחרון נציין שמסיבה כלשהי סטניסלבסקי עובר מתחום חייה של הדמות לתחום האינטלקטואלי של השחקן-הסופר ברוח ברכט, שהוא אזור מיוחד ומיוחד בקיום הבימתי של האמן...) . גם V.N. Galendeev תורם לאיסוף הפרשנויות של המשנה: "סאבטקסט... הוא דרך ומודעות לקשרים בין המחזה והחיים, המושג ההיסטורי, הפילוסופי, הפסיכולוגי והמעשי שלו, מחד, והאישיות. של האמן, מצד שני." לא קל... (בכל מקרה, כאן V.N., חושבים, כפי שזה נראה לנו, ברוח ברכט, מדברים על הסאבטקסט של האמן-מחבר, אבל אנחנו עדיין מדברים על הסאבטקסט של הדמות.. .).

איך להבין את כל שפע הפרשנויות הזה? אבל מה אם נצא מעצם המילה "סאבטקסט"? אם מושג כזה עלה, אז אולי זה אומר כל מה שנמצא מתחת לטקסט, מזין אותו, צובע אותו, ובסופו של דבר קובע את הדימויים של הטקסט, הקצב שלו וכו'. נראה שנמירוביץ'-דנצ'נקו צודק, מה שמרמז שה הוא מושג רחב, המורכב מאלמנטים שונים. ממה ש? כולם כבר ידועים: אלה "חזונות", "מחשבות פנימיות" ו" מצב פיזי" או "רווחה גופנית" (שגילה נמירוביץ'). זה הרבה, סט זה יעמוד בפרשנות של כל קו רוחב. כמובן, אם כל אחד מהמרכיבים מובן לעומק ובנפח.

נניח "חזונות" (או "סרט של חזיונות") - המרכיב החשוב ביותר בסאבטקסט. סטניסלבסקי נותן לה חשיבות רבה. נכון, לפעמים הוא מפרש את זה צר מדי. לדוגמה, "סרט הוא המחשה של נסיבות". הסרט אינו איור, אלא מאגר של כל נסיבות חייה של דמות. בהמלט, למשל, הסרט משמר לא רק את דמותו של אביו, את כל תמונות ילדותו המאושרת, החיים עם אביו ואמו, אלא גם את כל מורי המלט בוויטנברג, את כל השמחות והפחדים שלו, רעיונותיו הדתיים, וכו' וכו' ה. כדי שהאמן צריך להתכונן לתפקידו לא חמישים או שישים צילומי סרט עלובים, אלא עשרות עלילות קולנוע מפותחות, אלפי מטרים של "קטעי קולנוע". כמובן, האמן יכול להדביק לסרט את הצילומים החשובים והאינטימיים ביותר של הביוגרפיה האישית שלו שהוא צריך. והשיקול של סטניסלבסקי חשוב מאוד (V.N. Galendeev מזכיר זאת) שאנחנו מדברים לא רק על ההצטברויות החזותיות (החזותיות) של האמן, אלא גם על ריחות, צלילים, תחושות מישוש, וסטיבולריות, מיניות ואחרות. זהו עוד חמישה עשר אחוזים מהנפח הכולל של התקשורת שלנו עם העולם. (כפי שאתה יודע, שמונים וחמישה אחוזים מהמידע שאנו מקבלים בעזרת הראייה.) אז, "קלטת הסרט" של סטניסלבסקי היא תיעוד עשיר להפליא של הכל: לא רק תלת מימד, תלת מימד (הולוגרפי) תמונות בהירות נעות , אבל גם משהו אחר - ריחות החציר והים, תחושות הנשיקה הראשונה, גבהי הרים או חושך תת-מימי, רגשות אימהיים או משפחתיים וכו' - כל החוויה הרגשית והחושנית הנדרשת של הדמות, המחוברת ישירות, בעקיפין, או אפילו על ידי אסוציאציות רחוקות עם נסיבות התפקיד והמשחק. כמובן, החוויה הזו נבחרת, מעובדת, משתנה...

ה"סאבטקסט" כולל, מנקודת מבטנו, מחשבות פנימיות. (הם גם "טקסט פנימי", הם גם "דיבור פנימי", הם גם "מונולוג פנימי", הם גם "מילה פנימית".) יש גם מגוון שלם של מרכיבים: ועל מה הדמות חושבת מתי שותפו לפרק מדבר (לפי א.ד. פופוב - "אזורי שתיקה")9, ועל מה הוא חושב בהפסקות של הנאום שלו, ומה שנקרא "כותרות" לסרט, ומה מגיע ל- הראש של הדמות פתאום, כלומר, באופן די בלתי צפוי. הנה מילים מעודדות ומזלזלות בעצמן, והכללות פילוסופיות, וניבול פה...

הבה ניקח, לבסוף, את "המצב הפיזי". כמובן, וזהו המרכיב העשיר ביותר בסאבטקסט, שמשפיע בסופו של דבר על אופי הטקסט. מחלה קטלנית של שרה ("איבנוב" מאת צ'כוב) או קשה שינה בשעות היוםוייניצקי, שאחריו הוא מופיע על הבמה ("הדוד וניה"), או עידן האשוחיות של הברית הישנה ("בוסתן הדובדבנים")... - האם הם לא משפיעים על אופי צליל הטקסט?

אז שלושת המרכיבים הללו: "חזונות", "מחשבות פנימיות", "מצב פיזי" (אנו חוזרים, בהבנתם הרחבה והעמוקה) - חובקים לחלוטין את כל ה"סאבטקסט", כל רמות התודעה הבלתי נראות לנו וכל התנועות ב התת-מודע העמוק (עד כמה שנוכל לתקן את האחרון) ואפילו כל רובד תודעת השחקן-הסופר (ברכטיאני) של השחקן. גם "התוכנית השנייה" וגם "נטל התפקיד" (לפי וי.י. נמירוביץ'-דנצ'נקו) מתאימים כאן למדי וכו'.

א.י. קטסמן אהב להציב שאלה פשוטה לתלמידים: "מה אנחנו רואים על הבמה?". נכון, הוא שם את זה בקשר לניתוח של עוצמת האירועים של הסצנה שבה צפה. עם זאת, השאלה עצמה טובה מאוד, ואנו נשתמש בה למטרות שלנו. מה הצופה רואה ושומע? במילים אחרות, מהו החלק פני השטח של הקרחון. הוא מורכב משני מרכיבים: הצופה מקשיב לטקסט ורואה את הפעילות הגופנית (ההתנהגות הגופנית) של הדמות. שני המרכיבים הללו "מכובדים באותה מידה". לכן, לא במקרה יש רצון להתנגד לאמירה: "המילה היא כתר היצירתיות של השחקן". ומדוע ההוויה הפיזית האקספרסיבית של שחקן אינה "כתר"?

בהקשר זה, הודעת ק.ש. על הסאבטקסט כמו על "חיי הרוח האנושית". אף על פי כן, יש להסיר לחלוטין את הביטוי הגאוני של סטניסלבסקי "חיי הרוח האנושית" מהטרמינולוגיה הפועלת. זה אולי המושג האוניברסלי ביותר - הסופי. לא טכנולוגי בכלל, אלא מטפיזי. והייתי רוצה ש"חיי הרוח האנושית* ייוחסו לא רק לחלק התת-ימי של הקרחון. ולא רק למשחק... הטקסט של פסטרנק בהמלט, שאנו שומעים, או המיזנסצנה של אפרוס ברומיאו ויוליה, שאנו רואים, הוא גם "חיי הרוח האנושית".

האם שקלנו את כל המונחים, האם הם באמת "מצאו פגם" ברוח V.N Galendeev? ברור שלא. ובכל זאת, למשל, ישנם מושגים חשובים לתרגול כמו "שיטת פעולות פיזיות", "שיטת ניתוח יעיל" ו"שיטת אטיוד". ויש כמה הרהורים וספקות לגבי ה"פעולה" עצמה, כמו, כביכול, מושג אוניברסלי ומקיף של ה"מערכת". אבל כל אלה הם נושאים מיוחדים.

באשר למונח בפועל "פעולה מילולית", זכרתי את הדברים הבאים. בג'וינט האחרון שלנו עם

קורס משחק V. N. Galendeev, הוא הכין עם התלמידים לאחד המבחנים בדיבור במה תוכנית פואטית מעולה. בעבודה זו הוטלה המשימה: לשלוט במטרים פיוטיים שונים (אימבה, טרוכיה, אנפאסט וכו'), וגם לחקור כיצד מטרים אלו מארגנים את התוכן של חומר כזה או אחר. בהתייחסו לתוכניתו הפדגוגית, העיר המורה: "זה משהו כמו הפעולות הפיזיות של סטניסלבסקי". מה הכוונה, לא הספקתי לשאול. ככל הנראה, הוא רצה לחוש לפידבק, כאשר המטר הפואטי משפיע אוטומטית על משמעות הפסוקים המבוצעים. ואז חשבתי "חילול השם". ייתכן שלא רק למטרים פיוטיים, אלא לכל "הספירה המילולית" בכללותו תפקיד זהה להשפיע על התוכן כפי שהגה סטניסלבסקי לגבי "פעולות פיזיות". (לא במקרה בעבודותיו האחרונות, למשל, ב"בימוי התוכנית של הסטודיו אוברנו-דרמטי", הוא מרבה להשתמש ב"פעולות פיזיות" ו"פעולות מילוליות" זו לצד זו.) אבל אז המגינים של "פעולה מילולית" חייבים להודות שבדיוק כמו "פעולה פיזית", לפי סטניסלבסקי, יש "קבלה", "גישה" לתהליך היצירה, או אפילו (סלחו לי, אבל כך ניסח זאת סטניסלבסקי), טריק". אולי כזה מראה חדשיבהיר את מקומו של המונח "פעולה מילולית" במערכת המושגים של סטניסלבסקי.

בערך אחת עשרה פעולות מילוליות פשוטות והכיוון שלהן. לא קשה לדמיין מצב שבו אנשים מתקשרים ללא מילים, מחליפים מבטים ומחוות אקספרסיביות. הם קולטים את כוונותיו של זה, מסיקים מסקנות, מקבלים החלטות, מבצעים פעולות מבלי להוציא מילה אחת בכל פרק זמן. אבל לרוב, תקשורת בין אנשים עדיין קשורה לדיבור, שהופך למכשיר השפעה. ומכיוון שכל אדם יודע שלא רק הוא, אלא גם אנשים אחרים מסוגלים לחשוב, לרצות, לדמיין, להרגיש, אז בעזרת השפעות הוא משרה (או מצפה לעורר) בן זוג לחשוב, לרצות, לדמיין, לזכור, להרגיש, להיות קשוב.

כשאדם פועל עם מילה, אז לא רק מַשְׁמָעוּתנאמר, אבל נטייהנאומים על יכולות ותכונות מסוימות של נפשו של בן הזוג. זה בא לידי ביטוי באותם מקרים שבהם אומרים על אדם "מכה על רגשותיו" של אחר, או "מפעיל לחץ על הרצון", או "מדהים את הדמיון" וכו'. כל המקרים הללו הם, בעצם, השפעה על תודעת בן הזוג בכללותו, אך בכל אחד מהם השחקן מתקרב לתודעת בן הזוג מצד זה או אחר.

האדם המשפיע בדרך כלל אינו מבין את כיוון הפעולות המילוליות שלו. תשומת הלב שלו בשלב זה עסוקה דווקא במשמעות ההצהרות, והוא משתמש בשיטות הבלתי-לאומיות הרגילות, המוכרות והמחקות של השפעה מילולית מבלי להבין זאת. בתקשורת היומיומית, לעיתים רחוקות קורה שאדם, המשפיע על אחר באמצעות מילים, מודע לכך שאני, הם אומרים, משפיע עכשיו או אשפיע על הדמיון או התחושה - בצורה כזו או אחרת.

אנשים לומדים השפעות מילוליות מילדות, מבלי לשים לב לכך בעצמם. והם מכירים אותם כל כך טוב, שבעזרת שיטה זו או אחרת, הם לא חושבים על השיטה עצמה. לפיכך, אדם שסועד לא חושב על איך הוא מכניס אוכל לפיו, למרות שכל אדם עושה זאת תמיד בצורה כזו או אחרת, בהתאם להרגליו ולנסיבות שבהן הוא נמצא.

כך גם בתקשורת היומיומית הרגילה של אנשים בעזרת מילים. ה-Jourdain של מולייר, מבלי שידע זאת בעצמו, דיבר ב"פרוזה" ולא התנסה בכך ולו שמץ של קושי.

כל מקרה של פעולה מילולית הוא סוג של יישום של שיטות השפעה מסוימות, כי ברור שאי אפשר להשפיע על שום דבר בלי שום שיטה. על מנת לנווט בכל מגוון הדרכים של השפעות מילוליות, נבסס את המיקוד העיקרי שלהן בצד זה או אחר של נפשו של בן הזוג ובין החד כיוונים נפרט את התומכים (פשוטים, ראשוניים, בסיסיים)*. אנו מקבלים אחת עשרה פעולות מילוליות פשוטות:

השפעה על תשומת הלב של בן הזוג	להתקשר ל
השפעה על רגשות (רגשות) של בן/בת הזוג	לְעוֹדֵד תוֹכֵחָה
השפעה על דמיונו של בן הזוג	לְהַזהִיר הַפתָעָה
השפעה על הזיכרון של בן הזוג	לִלמוֹד לְאַשֵׁר
השפעה על החשיבה של בן הזוג	להסביר תרד
השפעה על רצון בן הזוג	להזמין לִשְׁאוֹל

* אפרופו פעולות מילוליות, פ.מ. פָּשׁוּטבאנלוגיה למינוח שהציג ק.ס. סטניסלבסקי, למשל, "שיטה פָּשׁוּטפעולה פיזית." ( ed.)

נזכיר כי בתחילה טיפולוגיה זו נוצרה לצרכים המעשיים של אמנויות התיאטרון והבמה. ולפני שממשיכים לשיקולו, יש להזהיר כי המוסכמה הידועה בבחירת השם לכל פעולה מילולית "פשוטה" אינה מעידה על האקראיות של הרכב הרשימה המוצעת, אשר למבט לא מקצועי עשויה נראה קצר מדי, לא שלם. פעולות שאינן נכללות ברשימה עולות מיד בראש, למשל: להרגיע, להודות, להקניט, בדיחה ועוד רבות אחרות. מדוע נבחרו הפעלים המסוימים האלה?

כשאדם אחד "מודה" לאחר, זה רק אומר שמבחינת משמעות המילים והביטויים שהוא מוציא, מבחינת תוכן הערעור, הוא "מודה". אבל זו הכרת תודה באופן כללי. זה עלול לקרות, בין העובדה ש"תודה" הוא בסדר עוקב: טוען, מסביר, לומד, מעודד או אפילו מזהיר וכו'. לפי המובן הכללי, ניתן לפעמים לקרוא לכל סדרת הפעולות הללו במילה אחת "תודה", אבל שם כללי כזה לא יהיה מדויק, ספציפי, מקצועי.

בנוסף, רבות מהפעולות שאינן מופיעות ברשימה יכולות להתקבל, כפי שנראה בהמשך, מתערובת של ה"פשוטות" שאנו מציעים, שכן, למשל, בצביעה ניתן לקבל ירוק מתערובת של שניים בסיסיים - צהוב וכחול.

כמו כן, נציין כי הפעלים המציינים השפעות מילוליות מיושמים בחיי היומיום לא רק על התוכן המילולי של הדיבור המדובר, אלא גם על צורות שונות של הגייתו. פעלים אלו יהפכו למונחים עבור מורים רק כאשר הם באמת רואים שכל אחד מהפעלים מציין דרך התנהגות מסוימת וספציפית בעת תקשורת. שיטה זו כשלעצמה יכולה להיות מלווה במגוון מילים. אז, בהגיית המילים: "אתה תיקח מטריה," אתה יכול באותה מידה לזהות (לשאול) ולאשר (לענות); איך לרמוז, ולסדר או לנזוף (תוכחה) וכו' - כלומר להכניס למילים אלו סאבטקסט מגוון למדי.

בחיי היומיום, השימוש בשיטה כזו או אחרת להשפעה מילולית קשור לעתים קרובות לא כל כך עם התוכן המילוני והדקדוק של פנייה מילולית לבן זוג, אלא עם האינדיבידואליות של האדם, עם סגנון ההתנהגות הרגיל שלו.

◊»«◊»«◊

השפעה על תשומת הלב. מחשבה, רצון, תחושה, דמיון וזיכרון יכולים לתפקד רק לאחר שמה שגרם להם לעבוד נכנס לשדה הקשב. "כל השפעה נפשית מסתכמת בעצם בשינוי בכיוון תשומת הלב", כתב V.A. Manassein, רופא ודמות ציבורית רוסי בולט, עוד ב-1876.*

* ראה: מניין ה' חומרים לשאלת המשמעות האטיולוגית והטיפולית של השפעות נפשיות. - סנט פטרבורג, 1876. - עמ' 115.

לכן, תשומת הלב היא, כביכול, "בית שער" לתודעה. אדם שרוצה להגיע לתודעת בן/בת זוג ולהחזיר שם את הסדר לו הוא צריך צריך קודם כל ללכוד את תשומת הלב של בן/בת זוג. לפעמים זה יכול להיות דבר מיוחד שצריך לעשות לפני שבונים מחדש את התודעה של בן זוג עם הטיעונים שלך. לפעמים ההשפעה על הקשב יכולה להתקדם במקביל להשמעת טיעונים - אם, למשל, בן זוג מקשיב לך, אבל נראה לך שהוא לא מספיק קשוב, אם תשומת הלב שלו מוסחת על ידי משהו אחר, ואתה צריך את זה. להיות מרוכז במה שאתה מדבר.

פעולה מילולית CALL (כדי למשוך תשומת הלב) יש את המטרה הפרימיטיבית ביותר. זוהי, כביכול, ה"פשוטה" ביותר מבין הפעולות המילוליות התומכות. לפעמים זה אפילו לא דורש הגיית מילים, ולכן לא תמיד בדיוק פעולה מילולית במובן הנכון של מושג זה. אחרי הכל, אתה יכול למשוך תשומת לב לעצמך לא רק עם מילה, אלא גם עם צליל: שריקה, מחיאת כפיים, צעקה. לכן, פעולה מילולית פשוטה להתקשר ל דורש מספר מינימלי של מילים. לרוב אלו קריאות ביניים (לדוגמה, "היי!» ) או מילים כגון: "תקשיב!", "חכה!", "רק רגע!", "אזרח!", "חבר!" או ערעורים: "קוליה!", "ואסיה!", "ניקולאי ואסילייביץ'!" וכן הלאה.

מטרת פעולה מילולית פשוטה להתקשר ל- למשוך תשומת לב לעצמך, למשוך את תשומת הלב של בן זוג ותו לא.

◊»«◊»«◊

השפעה על תחושות. אדם חווה תחושות מסוימות (רגשות) בהתאם לשאלה האם התופעה שמשתקפת כעת בתודעתו מגיבה או לא (ובאיזו מידה או לא) עונה על האינטרסים שלו. מכאן נובע שיכולות להיות כמה רגשות (שונות) כמו שיש אינטרסים – כלומר מספר אינסופי.

המורכבות והרבגוניות הקיצוניות של האינטרסים האנושיים, המורכבות והניידות הקיצונית של המציאות המשתקפת מהתודעה הופכות את הרגשות לתהליך הנפשי הספציפי ביותר, החמקמק ביותר והמשתנה ביותר. בכל רגע אדם מרגיש את מה שכל חייו הקודמים אומרים לו להרגיש, לכן הרגשות הם בלתי רצוניים.

אם אדם קולט מה תואם את האינטרסים הסובייקטיביים שלו - יהיו אשר יהיו בתוכנם - הוא לא יכול להתעצבן, גם אם ירצה בכך. לעומת זאת, הוא לא יכול להיות מאושר, כמה שירצה, אם קיבל משהו שלא עונה על האינטרסים שלו. כדי לשמוח, לאחר שתפסו תופעה זו או אחרת, חייבים להיות בעלי אותם אינטרסים; כדי להיות מוטרד, לאחר שתפס את אותה תופעה, צריך להיות בעל אינטרסים מנוגדים. והאינטרסים הסובייקטיביים הללו עבור כל אדם נתון נוצרים כתוצאה מכל ניסיון חייו, כל הביוגרפיה שלו. ברור שאי אפשר לשנות את חווית החיים באופן שרירותי ולשכוח את הביוגרפיה שלו.

אבל זה לא רק אפשרי להשפיע על רגשותיו של אחר, אלא זה גם מאוד יעיל, כי רגשות נוטים להתעורר ולעורר פעולות רצוניות.

הרגשות קשורים ישירות לאינטרסים, ובכך לא רק מסגירים אותם לסובבים אותם, אלא גם מבהירים אותם לאדם המרגיש עצמו.וככל שהאינטרסים של האדם עצמו ברורים יותר, כך רצונותיו ברורים יותר. לכן בתהליך ההרגשה נוצרת ומתחזקת שאיפה רצונית.

ההשפעה על רגשותיו של בן זוג היא, בעצם, תזכורת עבורו לתחומי העניין שלו. הבה, הם אומרים, הוא מבין, יזכור אותם כשהוא רואה את התמונה מצויירת; אם הוא ירגיש במצב נתון את מה שהוא צריך להרגיש, אז הוא יבין מה האינטרסים שלו, וזה יגרום לו לעשות מה שאני רוצה שהוא יעשה, וזה, לדעתי, תואם את האינטרסים האלה שלו. ההשפעה על הרגשות מבוססת על העובדה שהשחקן מכיר את האינטרסים המהותיים והחשובים של בן הזוג, ובן הזוג איבד אותם מעיניו, הרשה לעצמו להסיח את דעתו מהם על ידי כמה אינטרסים משניים, אקראיים שסותרים אינטרסים מהותיים או להסיח מהם את הדעת ללא נימוקים מספקים.

כך, למשל, עייפות, עצלות, סקרנות, פחדים לא מבוססים, ביישנות, סוגים שונים של פיתויים וכו' לפעמים מסיטים את דעתו של אדם מהמאבק למען האינטרסים המהותיים שלו. לאחר שהוסח דעתו מהאינטרסים המהותיים שלו, ייתכן שמצב הרוח שלו לא יתאים לעמדה האמיתית שלו. הוא לא מתנהג כאילו הוא זכר, זכר את האינטרסים המהותיים האלה שלו. זה האחרון צריך רק להחיות, לשחזר את ההכרה, והאדם יתנהג כפי שהוא צריך.

מצב הרוח של אדם יכול להשתפר או להחמיר. לכן, רצוי להבחין בין שתי דרכים להשפעה על החושים - חריטה ו-REPRODUCING.

אדם מתחיל לְעוֹדֵדכאשר הוא מבקש לחזק בתודעתו של בן הזוג את הביטחון שאין לו צורך לפקפק, לעכב, לעכב, להרהר, להסס בכוונותיו ובמעשיו. יחד עם זאת, בכל טקסט, סאבטקסטים טיפוסיים הם "תהיה נועז יותר!", "בנחישות!", "תהנה!". מכאן נובעת הנטייה של המעודד להשתמש בטונים הגבוהים של קולו (ו עידודילד בוכה בביטוי המקסימלי מגיע לנשיפה).

הגוף של האדם המרגיע מסתגל כדי לעזור לבן הזוג להתעודד במהירות, להיות נועז יותר, פעיל יותר, מהנה יותר. וזה מושך כלפי חוץ את המעודד אל בן הזוג. הוא כמו רופא שעם הופעתו העליזה משרה בחולה תקווה להחלמה.

פעולה תוֹכֵחָהאדם, כביכול, מרגש במוחו של בן הזוג את מה שהיה צריך לקבוע, אך אינו קובע את התנהגותו. סאבטקסטים אופייניים בו זמנית: "תתבייש לך!", "תחשוב על זה!", "תתבייש!", "תתעשת!". יחד עם זאת, הנוטה הנוטה להשתמש בטונים הנמוכים של קולו.

שלא כמו עידוד, תוכחה אין צורך להגיע לבן זוג. להיפך, הוא ממתין עד שלבסוף, בהשפעתו, מצפונה של שותפו ידבר. הגוף שלו מסתגל לציפייה הזו. "סיומת" תוֹכֵחָהלא רק שאינו מכיל עליזות, אלא, להיפך, מבטא דיכאון על ידי התנהגות של בן זוג. מכאן - רצינות, הרפיית שרירים, רעד אופייני של הראש. התוכחה, כביכול, מגלמת את מצפונו העצוב של בן הזוג, ולכן גופו "עצוב", הוא ב"משקל כבד".

תוכחה ועידודצוֹרֶך ישירמסתכל על בן הזוג שלך. מבט פזול או אלכסוני מפריד בין השחקן לבין בן הזוג ומדבר על ההבדל בתחומי העניין שלהם. חודר ל"היקשרות" ל תוֹכֵחָהאו ל עידוד, השקפה כזו הופכת גם תוכחה וגם עידוד לא "נקי", אלא בגוון כזה או אחר. פעולה מילולית מאבדת את ה"פשטות" שלה והופכת ל"מורכבת", "מורכבת".

פְּגִיעָה תוֹכֵחָהו לְעוֹדֵדמתבצע בעזרת אינטונציות אופייניות. אבל לשנן אותם יהיה שינון קלישאות. אינטונציות אמיתיות של תוכחה ועידוד מגוונות לאין שיעור, וכל מקרה של השפעה על רגשותיו של בן זוג שונה מהאחרים, הוא היחיד. לכן, החזקת פעולות מילוליות - תוֹכֵחָהו לְעוֹדֵד- אינו החזקה של שתי אינטונציות, אלא היכולת, בהתייחסות מודעת וטבעיות לבן זוג, לפנות בעיקר לרגשותיו.

◊»«◊»«◊

השפעה על הדמיון . דמיונו של אדם בונה במוחו רצף תמונות לפי אסוציאציות. אסוציאציות אלו מותנות, מצד אחד, באינטרסים הסובייקטיביים של האדם, ומצד שני, בניסיון שלו לשקף את הקשרים האובייקטיביים של תופעות ותהליכים. תופעה אחת מעוררת באסוציאציה רעיון של אחרת, לא רק בגלל שאדם היה רוצה שזה יהיה קשור אליו, אלא גם בגלל שפעם ראה איפשהו שזה באמת קשור אליו. אם האסוציאציות כפופות בעיקר לאינטרסים סובייקטיביים (או רק להם), למרות השליטה בחוויה, אז הדמיון הופך לפנטזיה חסרת בסיס.

בהשפעה על דמיונו של בן זוג, אדם דוחף את התודעה שלו על הדרך לְהַגדִיריונתוניםאסוציאציות, כך שבעזרתן בן הזוג עצמו משלים את התמונה, שמרכיביה, שהרמזים לכך ניתנים לו על ידי מילות המשחק. כאן הציפייה היא שבהתבסס על שבץ, רמז, שבר נתון, דמיונו של בן הזוג יצייר לו תמונה מתאימה, ותמונה זו תייצר את המבנה מחדש של התודעה אליו שואף השחקן.

הן כאשר משפיעים על הרגשות, והן כאשר משפיעים על הדמיון, הכוונה הן לאינטרסים הסובייקטיביים של בן הזוג והן לדימוי הידוע של המציאות האובייקטיבית. אבל במקרה הראשון (רגשות), האינטרסים שולטים, וההנחה היא שהתמונה ברורה, שלמה, ידועה - היא משמשת רק כאמצעי להזכיר אינטרסים. במקרה השני (דמיון), את המקום הדומיננטי תופס הדימוי שעל בן הזוג ליצור, לבנות בדמיונו, כדי שבעתיד תהיה לו השפעתו.

ההשפעה על דמיונו של בן הזוג מבוססת על העובדה שאנו מבטאים ביטוי שלם או כמעט שלם מבחינה דקדוקית בצורה כזו שיתברר שהוא רק חלק, שבר של תמונה שלמה כלשהי, שלא כל כך משוכפלים כפי שמשתמע. . גם הפעולה SURPRISE (להדהים, להתרברב, להתפאר) וגם הפעולה WARN (רמז, להמתין, "תיזהר", לעקוץ) נועדו להבטיח שהשותף לפרגמנט המוצע ישחזר בדמיונו את המשמעות המרומזת של השלם .

ההשפעה על הדמיון נועדה לכושר המצאה, ולכן הציפייה לאפקט הופכת לחלק בלתי נפרד ממנה. מכאן ההפסקות, התבוננות מדוקדקת בתגובת בן הזוג. הפסקות פסיכולוגיות מתרחשות בביטוי לא רק אחרי פסיקים, אלא גם אחרי מילים בודדות ואפילו (עם השפעה בהירה במיוחד) הברות. במהלך הפסקות אלו, המשפיע שוקל: האם יש צורך לצייר את התמונה הלאה, האם השבץ כבר משוחזר מספיק? מכאן שקיימת נטייה לדגש בולט במיוחד על מילים מודגשות וביטוי קצר.

תפקידו של הרמז מבוצע על ידי המילים המודגשות על ידי הקול: על ידי עוצמת הצליל, גובהו או הארכתו. בגלל זה הַפתָעָהו לְהַזהִיר באופן נוח מילה אחת או סדרה של מילים, שהקשר ביניהן רק משתמע. סדרת מילים זו משחזרת את התמונה כאילו בקו מקווקו: היא מספקת רק נקודות התייחסות לדמיון של בן הזוג.

המפתיע מעביר הודעות, ממתין לאישור הבלתי צפוי שלהן באפקט המיועד, נהנה מהאישור הזה. לכן, "היצמדות" לפעולה הַפתָעָהמציע מיקום נוח של הגוף בחלל. הפעולה עצמה הַפתָעָהזה להכין את בן הזוג שלך להפתעה. מפתיע לרוב מייסר את המאזין. אם הוא בטוח בהשפעה, אז הוא פולט הכל בבת אחת, לאחר שתפס בעבר הרחבה נוחה לתפיסת ההשפעה הצפויה.

כדאי למורים להבין את ההבדל בין מתי אדם מפתיע לבין מתי הוא עצמו מופתע. בשני המקרים נצפות תנועות אופייניות של הראש והגבות. אבל פעולה הַפתָעָהתמיד מלווה בתנועת "חזרה" (הגבות, לאחר שהתרוממו על המילה המודגשת למעלה, לאחר הפסקה שנייה, חוזרות למקומן; הראש, לאחר תנועה קדימה פחות או יותר בולטת במהלך המילה המודגשת וההפסקה השנייה שלאחר מכן , גם חוזר בחזרה).

ב"קובץ המצורף" לְהַזהִירמבט צדדי, תווים מיוחדים באינטונציה וערנות בהכרח מופיעים. רמז (אפילו שובב, כלומר במשקל קל *) מפנה את דמיונו של בן הזוג לדברים לא לגמרי נעימים או מאוד לא נעימים לו. לכן האדם המזהיר מוכן תמיד למחאה מהשותף, להתנגדותו. במקרה זה, לשחקן אין זמן לחכות להנאה מהאפקט המופק, כפי שקורה בהתנהגות בזמן פעולה. הַפתָעָה, - הוא עסוק בלהמשיך בארגון מחדש של התודעה של בן הזוג, כך שרעיונות אלו עולים בדמיונו שבעזרתם יוכל להימנע מטעויות ומבוכה אפשריות.

* למידע נוסף על משקל קל, ראה טיפ שלישיבמאי על איך מורה בעיני התלמידים להפוך ל"גיבור חיובי" מקסים [פתח בחלון חדש].

על רחב ציור מפורסם VG Perova "ציידים במנוחה" הצייד הזקן מספר, ככל הנראה, "סיפור ציד". במקביל, הוא מבצע פעולה מילולית מורכבת, הכוללת פעולות מילוליות פשוטות: הַפתָעָה, להסביר, לְהַזהִיר. גופו וזרועותיו פועלים כפי שהפעולה דורשת. להסביר: הראש, לאחר תנועת החזרה, נזרק מעט לאחור, כנדרש מהפעולה הַפתָעָה; מבט מעט פוזל מעיד על כך שהוא, יתר על כן, מוכן ו לְהַזהִיר. האמן תפס כאן לא "הרחבה" לתחילת הסיפור, אלא רגע באמצע הסיפור - אותו רגע שבו המספר להסביררק נכנס לפעולה הַפתָעָהוכבר מכינה את הביטוי הבא לְהַזהִיר.

◊»«◊»«◊

השפעה על הזיכרון.אם אדם היה משולל זיכרון, הוא לא היה יכול להבחין בין תופעות, תהליכים וקשרים ארעיים, אקראיים, חולפים לבין תופעות, תהליכים וקשרים יציבים, קבועים, מהותיים. עבור אדם כזה, העולם, המציאות תהיה נטולת כל סוג של יציבות. כתוצאה מכך, לא יכול להיות לדבר על הכרה, עבודה נפשית או חשיבה. הזיכרון מספק חומר לחשיבה, והחשיבה פועלת עם תוצרי הזיכרון (מה שכמובן אינו שולל את השתתפות הדמיון, הרצון והרגשות בו).

הזיכרון הוא כמו קופת חזירים שבה מאוחסנים עובדות ורשמים בודדים. תפקיד הזיכרון הוא לאחסן אותם בצורה שבה הם נכנסו לתודעה.

הקמת מערכת, סדר, קשרים ביניהם - במילה אחת, הפעלתם - זה כבר לא עניין של זיכרון, אלא של חשיבה. במובן זה, החשיבה אפילו, כביכול, מנוגדת לזיכרון: היא משנה, מעבדת, מבנה מחדש את מה שהזיכרון שומר על כנו.

הזיכרון של בן הזוג יכול להיות אותו מושא השפעה כמו תשומת הלב שלו, רגשותיו ודמיונו. בהשפעה על זכרונו של בן זוג, אדם פועל עם "בנק החזירים" שלו, שבו מאוחסן הידע שלו. השפעה זו טמונה בעובדה שאדם מעודד בן זוג או לְהַסגִיר משהו מקופת החזירים הזו, או לקבל משהו בקופה הזו.

מקרים כאלה יכולים להיות מגוונים מאוד בתוכן והם מתרחשים בכל צעד. לעתים קרובות ההשפעה על הזיכרון היא "סיור" שלפני ההתקפה המילולית. על מנת להשפיע על התודעה של בן הזוג דרך רגשותיו, או דמיונו, או תהליכי החשיבה, או הרצון שלו, רצוי לברר תחילה אילו כוחות (כלומר ידע) יש לבן הזוג, ולעיתים לספק לו מידע כזה, כביכול, "מהעורף" יעזור לאדם המשפיע להשיג את מטרתו. כך, למשל, אפשר להתחיל את הסצינה של קנורוב ואוגודלובה במערכה השנייה של "נדוניה" של אוסטרובסקי. קנורוב מעודד את אוגודלובה זכורעל מה שהיא, לדעתו, לא צריכה לשכוח.

כל הפעולות המילוליות מתייחסות בדרך זו או אחרת לזיכרון של בן/בת זוג, ויש לכך השלכות, עליהן יידונו בהמשך. אבל הפעולות המילוליות RECOGNIZE ו-APPROVE פועלות ככאלה ב"צורתן הטהורה" במידה והאדם הפועל במילים מופנה בעיקר לזיכרון של בן הזוג ומאחר שהוא מתעלם מכל שאר תכונותיו ויכולותיו בתודעת בן הזוג.

כאשר אדם מבצע פעולה מילולית פשוטה לִלמוֹד, הוא שולף משהו מזיכרון השותף; כשהוא טועןהוא מכניס לתוכו משהו. אם במקביל הוא פוגע בחשיבה, בדמיון, ברגשות או ברצון של בן הזוג - הוא לא רק לומדאוֹ טוען; אחר כך מתווספות אחרות לפעולות המילוליות הפשוטות הללו והתוצאה היא כבר לא פעולות מילוליות פשוטות, אלא מורכבות.

הקושי העיקרי בשליטה בפעולות המילוליות הפשוטות הללו טמון דווקא ב"לא לפגוע" בשום דבר במוחו של בן הזוג, מלבד הזיכרון שלו: רק לִלמוֹד(תשאל) ורק לְאַשֵׁר. בחיי היומיום, דוגמה טיפוסית להכרה כזו, שאלה "טהורה", יכולה להיות שאלה חוזרת; השחקן לא שמע או הבין את דבריו של בן הזוג ורק רוצה לשחזר את מה שהוא אמר. דוגמה לאותו "טהור" הצהרותיכולה לשמש תשובה "קרה", רשמית ובעיקר סופית לשאלה.

סימן ההיכר של הפעולה לִלמוֹדהיא הציפייה לתשובה ללא כל דעה קדומה (בניגוד לשאלה עם קורטוב של קביעה: "נכון?"). בהגיית המילה המודגשת של הביטוי, המזהה מוכן פיזית (שרירית) לחלוטין לקלוט כל תשובה, לכן, לאחר שהגה את המילה האחרונה של הביטוי, הוא הופך ללא תנועה לחלוטין. "זורק את הפיתיון" לזיכרון של בן הזוג, הוא קופא, כשדייג קופא, מסתכל על המצוף - כלומר, "תופס" את עיניו של בן זוגו בעיניו (הגוף רוכן קדימה באופן לא רצוני), אינו "מרפה" עד הוא מקבל תשובה.

פעולה לְאַשֵׁר, להיפך, מאופיין בכך שבהברה הדגישה האחרונה החיוב "זורק" את בן הזוג. זכור שאנו מאשרים לא רק את הנוכחות, אלא גם את היעדר משהו. לדוגמה: "כן, הייתי" ו"לא, לא הייתי". לכל הסכמה(חיובי או שלילי) מידע מסוים מוכנס לזיכרון של בן הזוג. תנועת העיניים והראש של המאשר למטה עם אישור ומאפיין חיובי תנועה אופקיתעם שלילי, כביכול, ניתקו את החוט המחבר אותו עם השואל. לאחר שהכניס לתודעתו את מה שהיה צריך, החיוב שם קץ - כעת בן הזוג, כביכול, כבר לא מעוניין בו. כמובן, זה רק מראית עין ורק רגע; ברגע הבא, הוא יכול שוב "לתפוס" עם בן זוג - אם ההשפעה על הזיכרון לא הגיעה למטרתה עם אמירה אחת. יש לחזור עליו או לחזק אותו באמצעי השפעה אחרים.

אם החיוב לא "עוזב" את השותף לפחות לרגע, זה אומר שהוא לא רק טוען, אבל גם, למשל, לומדאוֹ מזהירוכן הלאה. לכן, האינטונציה של ההצהרה מסתיימת תמיד בנקודה ובשום מקרה בפסיק או באליפסיס. לכן, כדי להיות מסוגל לְאַשֵׁר, אתה צריך להיות מסוגל לשים קץ לביטוי המדובר.

פעולות לִלמוֹדו לְאַשֵׁרדורשים בחירה מאוד ברורה ומובחנת של המילה המודגשת ואת האחדות היחסית, המוצקות וחוסר הדחק של כל שאר המילים של הביטוי. המילה המודגשת מבטאת את מה שנשלף מזיכרון בן הזוג או מוכנס לתוכו; כל שאר המילים של הביטוי נועדו רק לעזור לבן הזוג למצוא באוצר זכרונו את העובדות הנחוצות לאדם המשפיע או להכניס לתוכו את המידע שנמסר לו. במילה המודגשת, מרוכזים השאלות והחיוביות של הביטוי בכללותו.

אם פעולות לִלמוֹדאוֹ לְאַשֵׁרמבוצע במילה אחת או בביטוי קצר, זה אומר שאו שמשהו מאוד פשוט מופק מהזיכרון של בן הזוג או שמושקע בו משהו, או משהו שבן הזוג כבר יודע די טוב. אם, להיפך, פעולות אלו מבוצעות בעזרת ביטוי ארוך, אז זה אומר שמשהו מורכב או משהו שאינו מובן ללא הסברים והבהרות נשלף מהזיכרון או מוכנס לתוכו. יחד עם זאת, הביטוי נשמע כמו התייחסות עניינית ו"יבשה" לגבי הנושא שמסומן במילה הדגישה - ברורה מאוד, בנויה בצורה הגיונית.

◊»«◊»«◊

השפעה על החשיבהטמון בעובדה שבן הזוג מוזמן לראות קשרים מסוימים בין כמה עובדות בודדות, הקשרים, לדברי השחקן, ברורים לחלוטין וחזקים ללא עוררין.

כדי לשלוט בחשיבה של בן הזוג, כדי לגרום לו להטמיע את הקשרים המוצעים של תופעות, יש צורך להתחשב עם אותם קשרים כלליים שכבר משתקפים בתודעתו וקבועים בו בצורה הכי איתנה, כלומר עם הנורמות. של החשיבה שלו. וכמה חוקים כללייםהחשיבה היא חובה עבור כל האנשים; זה היגיון אנושי. לכן, בהשפעה על החשיבה של בן/בת זוג, אנשים נוטים בדרך כלל להשתמש בהיגיון במידה הרבה ביותר, תוך שימת דגש על זה בדיבור שלהם.

הסבר (להסביר, להסביר) וכבה (כדי לצחצח הצידה, להצמד לאחור) שכן פעולות מילוליות מכוונות לעבודת החשיבה. המשפיע מחפש מבן הזוג כדי שיבין משהו, ילמד אותו. אבל אם מסבירמחפש מבן זוג כדי שיבין משהו ויהפוך לאדם בעל דעות דומות, אם כך יורד, למרות שהוא גם מחפש הבנה, הוא עושה זאת רק כדי, לאחר שהבין, בן הזוג "נשאר מאחור". לכן, את הסאבטקסט של נאומו ניתן להעביר במילים: "האם זה באמת לא מובן", "הגיע הזמן להבין" וכו'.

המסביר מעוניין באופן חיוני במהלך מוגדר לחלוטין, בדיוק זה, ולא אחר, של מחשבותיו של בן הזוג. בגלל זה, הוא ממתין בזהירות לגילויים של הבנה או אי הבנה (לכן הֶסבֵּר, עד שהוא מסתיים, לרוב מתחלף עם הַכָּרָה). זרימת המחשבות של בן הזוג משתקפת בתנועות הקטנות ביותר של שרירי הפנים שלו, תנועות הראש, העיניים. העיניים הן "מראה הנשמה", וניתן לראות מהן לאן תשומת הלב מופנית, ולאן תשומת הלב של בן הזוג, יש את המחשבות שלו. לכן, המסביר לא יכול להיות רגוע לאורך זמן כשעיניו של בן הזוג מושפלות; אם מערכת היחסים מאפשרת, אז הוא לעתים קרובות שואל את בן זוגו את השאלה: "איפה אתה מחפש?"

"תוספת" לפעולה להסבירהוא, באופן פיגורטיבי, "התקשרות" למחשבת העבודה של בן הזוג. זו הנכונות לתקן את בן הזוג אם הוא טועה, לכן בהרחבה הזו יש תמיד סוג של תלות של המסביר – אבל לא ברצון בן הזוג, אלא באיך ובמה שהוא חושב. הרצון לכוון את החשיבה של בן הזוג בכיוון הנכון קובע את ההקלה במודל האינטונציה-הלוגי של ביטויו של המסביר, את הנראות של הנושא של התמונה המצויירת במילותיו, את החיפוש אחר המילים המדויקות ביותר תוך תשומת לב בלתי פוסקת לבן הזוג ( הפסקות פסיכולוגיות) ולבסוף, הרצון להשלים את הדיבור מחוות, עוזר בהעברת משמעותן של מילים, שמבחוץ יכולות לפעמים להיראות, להיפך, חסרות משמעות לחלוטין. באופן כללי, אם בשיחה אדם מתחיל "להניף את זרועותיו", אז זה סימן בטוח שהוא מבצע את הפעולה עצמה להסביר, או אחד מהגוונים שלו בהשפעה מילולית מורכבת ומורכבת על בן זוג.

פעולה תרדטמונה בעובדה שאדם, מנותק מעסק כלשהו ושואף להמשיך את העסק הזה, מחפש לרגע להסביר לשותף שטענותיו אינן ראויות. במצב זה, מי שיורד אינו מעוניין בשותף, אלא בשותף בו, ולכן דעתו של הראשון מוסחת מהעסק שלו בדיוק ככל שצריך כדי ש בִּמְהִירוּת"ענה", "הסבר" וחזור שוב למקרה שלך. יתרה מכך, בעת משחק תרדאנחנו מוכנים בכל רגע "לזרוק" את בן הזוג, תוך כדי פעולה להסבירכל תשומת הלב מתמקדת בבן הזוג במהלך כל החשיפה, גם לאחר שנאמרה המילה האחרונה.

לעתים קרובות כאשר אדם נכשל תרדמבן זוג, הוא מתחיל בעל כורחו להסביראליו - לפעמים באותן מילים שפשוט ירד. ולהיפך, אם אדם במשך זמן רב וללא הצלחה הסביר, הסבר יכול בקלות להפוך לפעולה תרד. במחלוקות, פעולות הן לעתים קרובות להסבירו תרדחלופי, ובו בזמן, לא כל כך הרבה פעולות מילוליות פשוטות משמשות כמו מורכבות ומורכבות. אבל ככל שהמחלוקת מתגברת, נעשה שימוש בפעולות מילוליות פשוטות בצורה טהורה יותר ויותר. לכן, היכולת להשתמש בהשפעות מילוליות לא רק בשילובים של גוונים שונים, אלא גם בצורתם הטהורה, נחוצה למורה.

◊»«◊»«◊

השפעה על הרצון.השפעות על רגשות, על דמיון, על זיכרון ועל חשיבה נובעות מההנחה המשותפת לכל השיטות הללו, שלדבריהם, אם העבודה שהאפקט הזה מעורר מתרחשת במוחו של בן הזוג, אז בן הזוג. עצמי, מיוזמתם, ישנה את התנהגותו בהתאם. ההשפעה על הרצון מגיעה מהנחת יסוד אחרת. היא טוענת לשנות מיד את התנהגותו של בן הזוג, ללא כל שלבי ביניים.

השפעה על הרצון, כי זה מילוליפעולה, יש השפעה על התודעה, אבל במקרה זה, התודעה נדרשת רק כדי להתחיל, או לעצור, או להאט, או להאיץ את ה"מכונה", כלומר, כך שבן הזוג באופן שרירותי, אפילו מכאני, אבל רק מידו בצייתנותעשה משהו ספציפי. מכיוון שאדם פועל בדיוק על פי רצונו של בן הזוג, ההנחה היא שהתודעה של האחרון כבר מוכנה או אינה זקוקה לשום הכנה, שהוא צריך רק דחיפה, רק מאמץ של רצון (אולי אפילו גדול מאוד). ), ואז הוא יעשה מה שצריך. להיות דחף כזה, "להפעיל את המכונה" - כך טוענות דרכי ההשפעה על הרצון - להזמין ולבקש.

שתי השיטות הללו קשורות לקטגוריות: אל תחשוב, אל תטיל ספק, אל תנמק - תעשה (בגרסה של לשאול - בתוספת "בבקשה": בבקשה אל תחשוב, אל תטיל ספק בבקשה תעשה). ההשפעה על הרצון, כביכול, מתעלמת מכל התכונות והיכולות בנפשו של בן הזוג, מלבד דבר אחד - לכוון את הפעולה, "להניע אותה".

לרוב, אנשים נוקטים בשיטות ההשפעה הללו כאשר הם זקוקים לתוצאה מיידית - אם אין זמן לנמק, לחשוב, להסס ולשקול נסיבות, או אם סבלנותו של המשפיע מוצתה, וכל שאר שיטות ההשפעה עם המילה אינה יעילה, והמשפיע אינו יכול לנטוש את מטרתו.

במצב לחימה, המפקד הזמנותלפקוד שלו, מבלי להתעמק במוזרויות המחסן הנפשי של האחרון. האיש שישן בתחנת הרכבת שואל(אוֹ הזמנות- תלוי בטמפרמנט ובחינוך) לתת לו ללכת ליציאה, לא אכפת לו מהרגשות, המחשבות ותכונות האופי של מי שהיה בדרכו.

אבל זה קורה עד שאדם נתקל בהתנגדות בלתי עבירה. אם הוא מתנגד, אז ברגע שהוא יבין את הסיבה להתנגדות (בין אם בן הזוג לא מבין משהו, או שהוא לא מרגיש משהו, לא מדמיין, לא זוכר), הוא ישנה את דרך ההשפעה. כעת כבר יהיה לו מושג כלשהו לגבי מאפייני הנפש של בן הזוג, והרעיון הזה יכתיב לו מעקף כזה או אחר אל המטרה, שלא ניתן להשיגה ישירות.

בִּפְעוּלָה להזמיןההרחבה "מלמעלה" באה לידי ביטוי בבירור. מקובל שהמצווה ירגיש את עצמו גבוה ככל האפשר, תוך שהוא נשאר חופשי לחלוטין בו זמנית: עמוד השדרה והצוואר מתיישרים, והזרועות, הכתפיים ובעיקר שרירי הפנים - הלחיים, השפתיים, הסנטר. , גבות - משוחררות וכביכול "תלויות". המצח הקמטים, הגבות המוזות והמתוחות של המזמין מעידים על כך שנוספה פעולה מילולית פשוטה נוספת לפקודה - למשל, לְהַזהִיר- וכתוצאה מכך, ההשפעה הפכה מורכבת, מורכבת.

פעולה להזמיןבדרך כלל קשורה למחווה, לפעמים עם היד וכמעט תמיד עם הראש. מחווה ביד קודמת לפקודה במילים; תנועה עם הראש, המציינת (כמו גם תנועה ביד) מה בדיוק דורש המזמין, מתבצעת על המילה המודגשת, ליתר דיוק, על ההברה המודגשת של המילה המודגשת. הם מזמינים בעיקר עם העיניים - השפתיים מבטאות רק את דברי הסדר.

הצו מסתיים תמיד בהמתנה מתמשכת לביצוע. אותה ציפייה מסתיימת ב בַּקָשָׁה. עם כל העדינות הדרושה, זה בעצם קטגורי כמו הסדר. שואלגם בעיקר עיניים, ומנגנון הדיבור מבטא רק את דברי הבקשה.

בְּ בַּקָשָׁההסיומת "מלמטה" נראית בבירור. בְּ בַּקָשָׁההכל כפוף למטרה אחת - לקבל, למרות שהאדם ששואל לא מרגיש את הזכות לכך. לכן הוא שואף בכל דרך אפשרית לתרום למילוי בקשתו: הוא מושיט יד אל בן זוגו (הוא מוכן לקבל מיד את מבוקשו), תופס את מבטו וכל ביטוי אחר של רצונו (הוא מוכן לקבל ממלאים מיד את רצונו הנגדי של בן הזוג), אך יחד עם זאת הוא זהיר ועדין (שואף להימנע מפולשנות במידת האפשר).

כמה שיותר פעילים בַּקָשָׁה, ככל שהוא משלב בצורה ברורה יותר את מירב ההתמדה עם מירב העדינות והזהירות.

כאשר מתקשרים עם קרובי משפחה, חברים, אם אחד מהם צריך שהשני יעשה משהו מיד, והוא מהסס, אז ה"שואל" הופך בקלות ל"סדר" ולהיפך. בכך, אגב, מתגלה בקלות הזיקה של הזמנה לבקשה ובקשה לצו.

◊»«◊»«◊

על פרדוקסאליות בבחירת ההשפעה המילולית.בתקשורת יומיומית של אנשים, מקובל בדרך כלל כי צליל של ביטוי רק משלים, מעשיר את משמעותו, המבטא את משמעות המילים ואת בניית הביטוי - במילים אחרות, בהבעת מחשבות במילים, באופן שבו הן "מעשה" על ידם משחק רק תפקיד עזר ומשני. ידוע שהיעדרו בדיבור הכתוב מפוצה בהצלחה על ידי הקשר, סימני פיסוק, סדר מילים, קצב ביטוי וכו'.

כששחקן חולק מושג כל כך פשטני של הקשר בין התוכן הסמנטי של נאום ודרכי אמירתו, הוא נכנע בקלות לאשליה התמימה שמשמעות המילים שהוא אומר עד הסוף, אחת ולתמיד, קובעת מראש. איך שהם נאמרים. אם, למשל, הטקסט אומר: "אני מזהיר אותך", אז יש צורך, אומרים, להזהיר; אם כתוב "אני מאוד שמח", אתה צריך להבטיח לבן הזוג את השמחה שלך וכו'. וכו ' "נגינת הטקסט", "משחק מילים", כמובן, אינה אמנות משחק.

במציאות, הקשר בין אוצר המילים ודקדוק הדיבור מחד גיסא, לבין שיטות פעולה מילוליות מאידך גיסא, מורכב ביותר ואינו פשוט. לכן, מילות קללות משמשות לעתים קרובות לליטוף, לבטא אהבה, רוך וכו'. (למשל, בין אנשים קרובים, בפנייה לילדים, בעלי חיים), וביטוי שהוא חיבה מבחינת הרכב המילים יכול להוות איום; האקספרסיבי והאנרגטי ביותר מבחינת משמעותן של מילים מבוטא לפעמים ברפיון ואדישות, ולהפך, הביטוי הכי נרפה, חסר ביטוי ואפילו בנוי בצורה אנאלפביתית ולא נעים בהגייה תכליתית ואנרגטית מתגלה כמשמעותי לחלוטין. ומאוד אקספרסיבי. מ' גורקי בהצגה "בתחתית" נתן לקוסטילב מילות חיבה ("אח", "חמוד", "זקן") ובנה את נאומו כאדיב ומלמד, אבל זה כלל לא מעיד על הנדיבות והרצון הטוב של כוונותיו.

א.נ. אוסטרובסקי בקומדיה "זאבים וכבשים" נשא לאנפוסה טיכונובנה נאום כמעט קשור בלשון ("כן, הייתי רוצה, יהיה לי שחף...", "אבל מה... באמת... איך זה, באמת? ...", "טוב, נו, אתה... בעצמך, ואני... מה באמת! ... " וכו'). בינתיים, משחקות את התפקיד הזה, השחקניות המצטיינות של תיאטרון מאלי M.M. Blumenthal-Tamarina ו-V.N. פעלשהנאומה שלה בביצועם קיבל משמעות ברורה וביטא בצורה חיה ביותר את העולם הפנימי המיוחד של התמונה.

גם בחירת אופן הפעולה על ידי מילה בפדגוגיה מתבררת כחשובה ביותר. המורה, המשחזר מילולית בשיעור את הניסוח שהוכן על ידו בבית או נכתב מתוך הספרות המתודולוגית, עלול שלא לקבל מהתלמידים את התוצאה המצופה אם הוא בלתי קריא בדרכי הפעולה המילוליות. מורים מודעים היטב לכך שההסבר המשמעותי, החי והמתואר ביותר בהיגיון בשיעור עצמו יכול להפוך לחסר צבע, מונוטוני, לא עקבי.

משלים יכולים לשמש חומר נוח לאימון שימוש מודע בשיטות של פעולות מילוליות. לדוגמה, "החתול והטבח". אומר את המשפט הראשון של הטבח: "אוי, גרגרן! הו נבל!" - ברור שהכי קל תוֹכֵחָה, במיוחד מכיוון שקרילוב כותב ישירות: "הטבח נוזף בוסקה". האם זה לא אפשרי, לבטא את המילים האלה, מאיים? ללא ספק, אתה יכול! האם זה אפשרי לְהַזהִיר? זה גם אפשרי! אתה יכול אפילו הַפתָעָה, פחית לְעוֹדֵד(!), כמובן, לא ב"צורה טהורה", אלא בשלל שילובים ובמגוון גוונים. באותה צורה, מבטאים, למשל, את המשפט: "פעם, כדוגמה שלך ענווה אומרים..." - אתה יכול להסביר, ו תוֹכֵחָה, ו להזמין, ו לִשְׁאוֹל, ו הַפתָעָה, ו לְהַזהִיר, ו לִלמוֹד, ו לְאַשֵׁר, ו תרד, ו לְעוֹדֵד, ובאמת, באמת.

ככל שאדם אובססיבי יותר למטרה שלו, כך הוא נוגע יותר בנסיבות כאלה או אחרות, כך פחות גוונים בהשפעתו על בן/בת הזוג, כך ההשפעה עצמה תהיה ברורה יותר, "נקייה" יותר. החזקה הופכת את התנהגותו של אדם למעניינת יותר עבור הנוכחים.

אבל אדם לא תמיד אובססיבי. לכן, המורה, בנוסף ליכולת לנקות פעולות מילוליות מגוונים מיותרים המפחיתים את פעילותו, זקוק גם ליכולת לבנות מורכבות מפעולות מילוליות פשוטות בכל מיני שילובים ושילובים.

אפשר, למשל, להשפיע גם על רצונו וגם על דמיונו של בן זוג בו-זמנית, ביצוע פעולה המורכבת מ. הזמנותו אזהרות- השילוב הזה יהיה פעולה מילולית מורכבת לאיום. קוֹמבִּינַצִיָה הזמנותעם תוֹכֵחָהזו פעולה לנזוף; הזמנותעידוד– לְדַרבֵּן; להזמיןעם הֶסבֵּר– פטיש וכן הלאה. השפעה מילולית מורכבת יכולה לכלול לא רק שניים, אלא גם שלושה, ארבעה, חמישה פשוטים. לדוגמה, סגסוגת ספציפית: לשאול, להאשיםרמז - כנראה ניתן להגדיר כ"צווחה". השילובים של אחת עשרה הפעולות המילוליות הבסיסיות כה מגוונות עד שקשה לאפשרויות רבות למצוא את הפועל המתאים שיגדיר אותן במדויק.

מקצועיות בחזקת פעולות מילוליות היא ככל שהבחירה בשיטה זו או אחרת גבוהה יותר, חופשית יותר, דרגת "טוהר" זו או אחרת, גוון זה או אחר. אם מורה עם אותו ביטוי אחד, עם אותה מילה, יכול לעשות כל מיני השפעות, הוא הופך מעבד של מילים וביטויים לאדונם.

תקשורת → המחלקה לחיפושים פדגוגיים... ומקומות ניסויים → סדנאות תיאטרליות ופדגוגיות → "המחקר של P.M. ERSHOV"

פארק תרבות ופנאי ← חדר קריאה איזבה ← "חדר העבודה של פ.מ. ארשוב"

.

• פעולות פיזיות ונפשיות, נסיבות מוצעות ופרסונה בימתית
• סוגי פעולות נפשיות. אופי מותנה של הסיווג
• הערך של הפעולות הפשוטות והפיזיות ביותר בעבודתו של שחקן
• הפיכת משימות נפשיות למשימות פיזיות
• "שיטה של ​​פעולות פיזיות" מאת סטניסלבסקי ו"ביומכניקה" מאת מאיירולד
• פעולה מילולית. היגיון ודיבור פיגורטיבי
• טקסט וסאבטקסט
• עיצוב תפקידים ובחירת פעולה
• משימת שלב ומרכיביה
• תקשורת שלב
• אימפרוביזציה ותיקון מתקנים

קבענו שהפעולה, בהיותה החומר של אמנות המשחק, היא הנושאת של כל מה שמרכיב את המשחק, מכיוון שבפעולה מחשבה, תחושה, דמיון והתנהגות פיזית (גופנית, חיצונית) של דימוי השחקן משולבים למכלול אחד בלתי נפרד. . הבנו גם את המשמעות הגדולה של תורתו של ק.ס. סטניסלבסקי על פעולה כגירוי של רגשות: פעולה היא מלכודת לרגשות. - הכרנו בעמדה זו כעיקרון היסוד של הטכניקה הפנימית של משחק. לפעולה יש שתי תכונות:

• מקור רצוני
  יש מטרה

מטרת הפעולה היא לנסות לשנות את האובייקט אליו היא מכוונת, ליצור אותו מחדש בדרך זו או אחרת. שתי תכונות אלו מבדילות באופן מהותי בין פעולה לתחושה. בינתיים, הן המעשים והן הרגשות מסומנים באותה מידה על ידי מילים בעלות צורת פועל. לכן, חשוב מאוד ללמוד כבר מההתחלה להבחין בין פעלים המציינים פעולות לבין פעלים המציינים רגשות. זה הכרחי על אחת כמה וכמה מכיוון ששחקנים רבים מבלבלים זה עם זה לעתים קרובות מאוד. לשאלה: "מה אתה עושה בסצנה הזו?" - הם עונים לעתים קרובות: אני מתחרט, אני סובל, אני שמח, אני כועס וכו'. בינתיים להתחרט, לסבול, לשמוח, להתמרמר וכו' - אלו לא מעשים בכלל, אלא רגשות. לאחר שקיבלת את התשובה השגויה הזו, אתה צריך להסביר לשחקן: לא שואלים אותך על איך אתה מרגיש, אלא על מה שאתה עושה. ובכל זאת השחקן לפעמים במשך זמן רב מאוד לא יכול להבין מה הם רוצים ממנו. לכן כל כך חשוב לקבוע כבר מההתחלה שהפעלים המציינים פעולות כאלה של התנהגות אנושית, שבהן יש, ראשית, התחלה רצונית ושנית, מטרה מסוימת, הם פעלים המציינים פעולות (לדוגמה, לשאול , תוכחה, מנחם , להרחיק, להזמין, לסרב, להסביר וכו'). בעזרת הפעלים הללו, לשחקן לא רק יש את הזכות, אלא גם מחויב לבטא את המשימות שהוא מציב לעצמו בעת העלייה לבמה. פעלים המציינים מעשים שבהם חסרים הסימנים המצוינים (כלומר, רצון ותכלית) הם פעלים המציינים רגשות (לדוגמה, חרטה, כעס, אהבה, בוז, ייאוש וכו'), ואינם יכולים לשמש לייעוד כוונות של שחקן יצירתי. כללים אלו נובעים לחלוטין מחוקי הטבע האנושי. בהתאם לחוקים אלו, ניתן לטעון שכדי להתחיל לפעול, מספיק לרצות (אני רוצה לשכנע ולשכנע, אני רוצה לנחם ולנחם, אני רוצה לנזוף ולנזוף וכו'). נכון, בביצוע פעולה זו או אחרת, לא תמיד אנו משיגים את המטרה; לכן, לשכנע לא אומר לשכנע, לנחם לא אומר לנחם וכו', אלא לשכנע, לנחם וכו'. אנחנו יכולים מתי שנרצה. לכן אנו אומרים שלכל פעולה יש מקור רצוני. יש לומר את ההיפך הגמור על רגשות אנושיים, אשר, כידוע, מתעוררים באופן לא רצוני, ולפעמים אפילו בניגוד לרצוננו (למשל, אני לא רוצה לכעוס, אבל אני כועס; אני לא רוצה להתחרט, אבל אני מתחרט; אני לא רוצה להתייאש, אבל אני מתייאש וכו'). P.). כרצונו, אדם יכול רק להעמיד פנים שהוא חווה תחושה זו או אחרת, ולא לחוות אותה בפועל. אבל אנחנו, תופסים את התנהגותו של אדם כזה מבחוץ, בדרך כלל מבלי להתאמץ יותר מדי, חושפים את צביעותו ואומרים: הוא רוצה להיראות נגע, ולא ממש נגע; הוא רוצה להיראות כועס, לא ממש כועס. אבל אותו דבר קורה עם שחקן על הבמה, כאשר הוא מנסה לחוות, תובע מעצמו רגשות, כופה את עצמו לכך או, כפי שאומרים השחקנים, "שואב" את עצמו בתחושה זו או אחרת: הצופה חושף בקלות את היומרה של שחקן כזה ומסרב להאמין לו. וזה די טבעי, שהרי השחקן במקרה זה מתנגש עם חוקי הטבע עצמו, עושה משהו הפוך בדיוק למה שהטבע ואסכולת הק"ש דורשים ממנו. סטניסלבסקי. אכן, האם אדם שבוכה מצער רוצה לבכות? להיפך, הוא רוצה להפסיק לבכות. מה עושה שחקן אומן? הוא מנסה להתייפח, סוחט מעצמו דמעות. פלא שהקהל לא מאמין לו? או שאדם צוחק מנסה לצחוק? להיפך, לרוב הוא שואף לרסן את הצחוק, להפסיק את הצחוק. השחקן, לעומת זאת, עושה בדיוק את ההיפך: הוא סוחט מעצמו צחוק, מכריח את הטבע, הוא מכריח את עצמו לצחוק. פלא שצחוקו של השחקן המזויף נשמע לא טבעי ושקרי? הרי אנחנו יודעים היטב מניסיון החיים שלנו שאף פעם לא רוצים לצחוק כל כך בכאב, כמו דווקא באותם מקרים שמסיבה כלשהי אי אפשר לצחוק, ושהיבבות חונקות אותנו ככל שאנו מנסים להדחיק יותר. אוֹתָם. לכן, אם שחקן רוצה ללכת לפי חוקי הטבע, ולא להיכנס למאבק עקר עם החוקים הללו, שלא ידרוש מעצמו רגשות, לא יוציא אותם בכוח, לא "ישאב" את עצמו בתחושות אלו. אל תנסו "לשחק" את הרגשות הללו, לחקות את צורתם החיצונית; אבל תנו לו לקבוע במדויק את יחסיו, להצדיק את היחסים הללו בעזרת דמיונו, ולאחר שעורר כך בעצמו את הרצון לפעול (דחפים לפעולה), הוא פועל בלי לצפות לרגשות, בביטחון מלא שרגשות אלו יבואו לידי אותו בתהליך של פעולה וימצאו בעצמם את צורת ההתגלות הנחוצה. יש לציין כאן שהיחס בין כוח התחושה לבין ביטויה החיצוני כפוף החיים האמיתייםהחוק הבא: ככל שאדם מתאפק יותר מהביטוי החיצוני של רגשות, כך בהתחלה תחושה זו חזקה עוד יותר ומתלקחת בו. כתוצאה מהרצון של אדם להדחיק תחושה, למנוע ממנה להתבטא בחוץ, היא מצטברת בהדרגה עד כדי כך שלעתים קרובות היא פורצת מאוחר יותר בעוצמה כה עצומה שהיא הופכת את כל המכשולים. השחקן האומן, המבקש לחשוף את רגשותיו כבר מהחזרה הראשונה, עושה משהו מנוגד בתכלית למה שהחוק הזה דורש ממנו. כל שחקן, כמובן, רוצה להרגיש חזק על הבמה ולהביע את עצמו בבהירות. אולם, בדיוק מסיבה זו עליו ללמוד להתאפק מלגלות את עצמו בטרם עת, להראות לא יותר, אלא פחות ממה שהוא מרגיש; אז תצטבר התחושה, וכאשר השחקן יחליט לבסוף לפתוח את שערי ההצפה ולתת דרור לתחושתו, היא תצא בצורת תגובה חיה ועוצמתית. אז, לא לשחק ברגשות, אלא לפעול, לא "לשאוב" את עצמו ברגשות, אלא לצבור אותם, לא לנסות לחשוף אותם, אלא לשמור על עצמו מלחשוף - אלו הדרישות של השיטה המבוססת על חוקים אמיתיים של הטבע האנושי.

פעולות פיזיות ונפשיות, נסיבות מוצעות ופרסונה בימתית

אמנם כל פעולה, כפי שהודגשה שוב ושוב, היא מעשה פסיכופיזי, כלומר יש לה שני צדדים - פיזי ונפשי - ולמרות שהצדדים הפיזיים והנפשיים בכל פעולה קשורים זה בזה באופן בלתי נפרד ויוצרים אחדות אינטגרלית, בכל זאת. נראה לנו מועיל באופן מותנה, למטרות מעשיות גרידא, להבחין בין שני סוגים עיקריים של פעולות אנושיות: א) פיזית ו-ב) נפשית. יחד עם זאת, על מנת למנוע אי הבנות, יש להדגיש שוב כי לכל פעולה פיזית יש צד נפשי ולכל פעולה נפשית יש צד פיזי. אבל במקרה הזה, איפה אנחנו רואים את ההבדל בין פעולות פיזיות לנפשיות? בפעולות פיזיות אנו מתכוונים לאותן פעולות שמטרתן לעשות שינוי כזה או אחר מקיף אדםסביבה חומרית, לתוך חפץ כזה או אחר ולמימושו נדרשת ההוצאה של בעיקר אנרגיה פיזית (שרירית). בהתבסס על הגדרה זו, סוג זה של פעולה צריך לכלול את כל הזנים עבודה פיזית(לחתוך, לתכנן, לקצוץ, לחפור, לכסח וכו'); פעולות בעלות אופי ספורט ואימונים (חתירה, שחייה, מכות בכדור, ביצוע תרגילי התעמלות וכו'); שורה שלמה פעילויות ביתיות (הלבשה, כביסה, סירוק שיער, עריכת הסמובר, עריכת השולחן, ניקיון החדר וכו'); ולבסוף, הרבה פעולות שמבצע אדם ביחס לאדם אחר, על הבמה - ביחס לבן זוגו (דחיפה, חיבוק, משיכה, הושבת, שכיבה, תסתכל, תלטף, תתעדכן, נלחם, התחבא, לצוד וכו'). אנו קוראים לפעולות מנטליות כאלו שמטרתן להשפיע על הנפש (רגשות, תודעה, רצון) של האדם. מושא ההשפעה במקרה זה יכול להיות לא רק התודעה של אדם אחר, אלא גם התודעה שלו של האדם הפועל. פעולות נפשיות הן הקטגוריה החשובה ביותר של פעולות בימתיות עבור שחקן. בעזרת פעולות נפשיות בעיקר מתבצע המאבק, שהוא התוכן המהותי של כל תפקיד וכל משחק. לא סביר שיהיה לפחות יום אחד כזה בחייו של כל אדם שבו הוא לא יצטרך לבקש משהו ממישהו (טוב, לפחות למעט זוט: לתת גפרור או לעבור על ספסל לשבת) - להסביר למישהו, לנסות לשכנע מישהו במשהו, לנזוף במישהו במשהו, להתבדח עם מישהו, לנחם מישהו על משהו, לסרב למישהו, לדרוש משהו, לחשוב על משהו (לשקול, להעריך), להודות במשהו, לשחק בדיחה על מישהו, להזהיר מישהו מפני משהו, לשמור על עצמו ממשהו (להדחיק משהו בעצמו), לשבח אחד, לנזוף באחר (לנזוף או אפילו לנזוף), לעקוב אחר מישהו וכו'. וכו ' אבל לשאול, להסביר, לשכנע, להטיל דופי, להתלוצץ, להסתיר, לנחם, לסרב, לדרוש, להרהר (להחליט, לשקול, להעריך), להזהיר, להתאפק ממשהו (להדחיק כל רצון בעצמו), לשבח, לנזוף (נזוף, לנזוף) ), לעקוב וכו'. וכו ' - כל זה אינו אלא הפעולות הנפשיות הרגילות ביותר. מתוך סוג זה של פעולה מורכב מה שאנו מכנים משחק או אמנות משחק, בדיוק כפי שמה שאנו מכנים מוזיקה מורכב מצלילים. הרי כל העניין הוא שכל אחת מהפעולות הללו מוכרת לחלוטין לכל אדם, אך לא כל אדם יבצע את הפעולה הזו בנסיבות נתונות. במקום שאחד יתגרה, השני יתנחם; היכן שאחד משבח, אחר יגרוף; איפה האחד ידרוש ויאיים, ישאל השני, היכן יתאפק האחד ממעשה נמהר מדי ויסתיר את רגשותיו, השני, להיפך, ייתן דרור לרצונו ויתוודה על הכל. השילוב הזה של פעולה נפשית פשוטה עם הנסיבות שבהן היא מתבצעת פותר, בעצם, את בעיית הדימוי הבימתי. ביצוע עקבי של פעולות פיזיות או נפשיות פשוטות שנמצאו נכון בנסיבות המוצעות על ידי המחזה, השחקן יוצר את הבסיס לדימוי שניתן לו. הבה נבחן אפשרויות שונות לקשרים אפשריים בין אותם תהליכים שכינינו פעולות פיזיות ונפשיות. פעולות גופניות יכולות לשמש אמצעי (או, כפי שקובע ק.ס. סטניסלבסקי, "הסתגלות") לביצוע איזושהי פעולה נפשית. למשל, כדי לנחם אדם שחווה אבל, כלומר לבצע פעולה נפשית, ייתכן שיהיה עליך להיכנס לחדר, לסגור את הדלת מאחוריך, לקחת כיסא, להתיישב, לשים את היד על כתפו של בן הזוג ( ללטף), לתפוס את עינו ולהסתכל לו בעיניים (כדי להבין באיזה מצב נפשי הוא נמצא) וכו'. - במילה אחת, לבצע מספר פעולות פיזיות. פעולות אלו במקרים כאלה הן בעלות אופי כפוף: על מנת לבצע אותן בנאמנות ובאמת, על השחקן להכפיף את ביצוען למשימתו הנפשית. תנו לנו לנקוט בכמה מהפעולות הפיזיות הפשוטות ביותר, למשל: היכנסו לחדר וסגרו את הדלת מאחוריכם. אבל אתה יכול להיכנס לחדר כדי לנחם; על מנת לקרוא לתשובה (לנזיפה); על מנת לבקש סליחה; כדי להכריז על אהבתו וכו'. ברור שבכל המקרים הללו אדם ייכנס לחדר בדרכים שונות – הפעולה הנפשית תשאיר את חותמה על תהליך ביצוע הפעולה הפיזית, תעניק לו אופי זה או אחר, צביעה כזו או אחרת. עם זאת, יש לציין כי אם הפעולה הנפשית במקרים כאלו קובעת את אופי ביצוע המשימה הפיזית, הרי שהמשימה הפיזית משפיעה גם על תהליך ביצוע הפעולה הנפשית. למשל, נדמיין שהדלת שצריך לסגור מאחוריך לא נסגרת בשום אופן: אתה סוגר אותה, והיא נפתחת. השיחה צריכה להיות סודית, והדלת חייבת להיות סגורה בכל מחיר. מטבע הדברים, בתהליך ביצוע הפעולה הפיזית הזו, אדם יחווה גירוי פנימי, תחושת רוגז, שכמובן אינה יכולה שלא להשפיע על ביצוע משימתו הנפשית העיקרית בהמשך. שקול את הגרסה השנייה של הקשר בין פעולות פיזיות ונפשיות. לא פעם קורה ששניהם רצים במקביל ומשפיעים זה על זה. למשל, כשמנקים חדר, כלומר מבצעים מספר פעולות פיזיות, אדם יכול בו זמנית להוכיח משהו לבן זוגו, לשאול אותו, לנזוף בו וכו'. - במילה אחת, לבצע פעולה נפשית זו או אחרת. נניח שאדם מנקה חדר ומתווכח על משהו עם בת זוגו. האם מזג המחלוקת והתחושות השונות העולות בתהליך מחלוקת זו (גירוי, זעם, כעס) לא ישפיעו על אופי ביצוע הפעולות הקשורות לניקיון החדר? כמובן שהם יעשו זאת. הפעולה הפיזית (ניקיון החדר) עשויה אפילו להיפסק לחלוטין בשלב מסוים, והנרגז יספיק כל כך על הרצפה עם סמרטוט שאיתו הוא ניגב זה עתה את האבק, עד שבן הזוג יפחד וימהר לסיים את הוויכוח. . אבל תיתכן גם השפעה הפוכה. נניח שמי שמנקה את החדר היה צריך להוציא מזוודה כבדה מהארון. יתכן מאוד שבהוריד המזוודה הוא יפסיק זמנית את הוויכוח עם בת זוגו, וכאשר תזכה להזדמנות לחזור אליו שוב, יתברר שהלהיט שלו התקרר במידה רבה. או נניח שאדם, מתווכח, מבצע עבודת תכשיטים עדינה מאוד. במקרה זה, בקושי ניתן להתווכח עם מידת העזות שהייתה מתרחשת לולא היה קשור האדם לעבודה קפדנית זו. אז, פעולות פיזיות יכולות להתבצע, ראשית, כאמצעי למילוי משימה נפשית, ושנית, במקביל למשימה נפשית. בשני המקרים קיימת אינטראקציה בין פעולות פיזיות ונפשיות; עם זאת, במקרה הראשון, התפקיד המוביל באינטראקציה זו נשמר תמיד על ידי הפעולה הנפשית כעיקרית והעיקרית, ובמקרה השני, היא יכולה לעבור מפעולה אחת לאחרת (מהמנטלית לגופנית ולרע. להיפך), תלוי מה המטרה ברגע נתון, הרגע חשוב יותר לאדם (לדוגמה, לנקות חדר או לשכנע בן/בת זוג).

סוגי פעולות נפשיות. אופי מותנה של הסיווג

בהתאם לאמצעים שבהם מתבצעות פעולות נפשיות, הן יכולות להיות: א) חיקוי וב) מילוליות. לפעמים, כדי להטיל דופי באדם על משהו, מספיק להסתכל עליו בתוכחה ולהניד בראשו - זו פעולת חיקוי. עם זאת, יש להבחין באופן מכריע בין הבעות הפנים של המעשים לבין הבעות הפנים של הרגשות. ההבדל ביניהם טמון במקורו הרצוני של הראשון ובטבעו הבלתי רצוני של השני. יש צורך שכל שחקן יבין זאת היטב וילמד זאת עד סוף חייו. אתה יכול לקבל החלטה לנזוף באדם מבלי להשתמש במילים, בדיבור - להביע תוכחה רק בעזרת העיניים (כלומר, חיקוי) - ולאחר שקיבלת החלטה זו, למלא אותה. יחד עם זאת, הבעות הפנים יכולות להתברר כחיות מאוד, כנות ומשכנעות. זה חל גם על כל פעולה אחרת: אולי תרצו לחקות משהו לפי הזמנה, לבקש משהו, לרמוז על משהו וכו' וכדי לבצע את המשימה הזו, זה יהיה חוקי לחלוטין. אבל אי אפשר לרצות לחקות ייאוש, לחקות כעס, לחקות בוז וכו'. - זה תמיד ייראה מזויף. - זכותו המלאה של השחקן לחפש צורת חיקוי כדי לבטא את מעשיו, אבל בשום מקרה אסור לו לחפש צורת חיקוי כדי להביע רגשות, אחרת הוא מסתכן להיות נתון לחסדי האויבים האכזריים ביותר של האמנות האמיתית, ב- כוח משחק וחותמת. צורת חיקוי לביטוי רגשות חייבת להיוולד מעצמה בתהליך הפעולה. פעולות הפנים שחשבנו ממלאות תפקיד משמעותי מאוד כאחת מהמאוד כספים חשוביםתקשורת אנושית. עם זאת, הצורה הגבוהה ביותר של תקשורת זו אינה פעולות חיקוי, אלא מילוליות. המילה היא ביטוי המחשבה. למילה, כאמצעי להשפעה על האדם, כגירוי לרגשות ולמעשים אנושיים, יש את העוצמה והעוצמה הבלעדית ביותר. בהשוואה לכל שאר סוגי הפעולות האנושיות (וכתוצאה מכך, הבמה), לפעולות המילוליות יש חשיבות עיקרית. בהתאם למושא ההשפעה, ניתן לחלק את הפעולות הנפשיות ל: א) חיצוניות וב) פנימיות. פעולות חיצוניות יכולות להיקרא פעולות המכוונות לאובייקט חיצוני, כלומר לתודעת בן/בת הזוג (על מנת לשנות אותה). נכנה פעולות פנימיות כאלו שמטרתן היא שינוי בתודעה העצמית של השחקן. הבאנו מספיק דוגמאות לפעולות נפשיות חיצוניות. דוגמאות לפעולות נפשיות פנימיות הן פעולות כמו חשיבה, החלטה, שקילה, לימוד, ניסיון להבין, ניתוח, הערכה, התבוננות, דיכוי רגשות משלו(רצונות, דחפים) וכו'. במילה אחת, כל פעולה, שכתוצאה ממנה אדם משיג שינוי מסוים בתודעה שלו (בנפשו), יכולה להיקרא פעולה פנימית. פעולות מקומיות ב חיי אדםוכתוצאה מכך, באמנות המשחק יש חשיבות רבה. במציאות, כמעט שום פעולה חיצונית לא מתחילה מבלי שקודמת לה פעולה פנימית. למעשה, לפני שמתחיל לבצע פעולה חיצונית כלשהי (נפשית או פיזית), על האדם להתמצא בסביבה ולקבל החלטה לבצע פעולה זו. יתרה מכך, כמעט כל העתק של בן זוג הוא חומר להערכה, לשיקוף, לחשיבה על התשובה. רק שחקנים בעלי מלאכה לא מבינים את זה ו"פועלים" על הבמה בלי לחשוב. אנו מכניסים את המילה "מעשה" במרכאות, כי למעשה, התנהגות הבימתית של שחקן-אומן אינה יכולה להיקרא פעולה: הוא מדבר, זז, מחוות, אבל לא פועל, כי אדם לא יכול לפעול בלי לחשוב. היכולת לחשוב על הבמה מבדילה בין אמן אמיתי לאומן אומלל, אמן מחובב. בקביעת הסיווג של פעולות אנושיות, יש צורך להצביע על טבעו המותנה מאוד. למעשה, זה נדיר מאוד סוגים מסוימיםפעולות בצורתן הטהורה ביותר. בפועל, לנצח פעולות מורכבות, שהן בעלות אופי מעורב: פעולות פיזיות משולבות בהן עם נפשיות, מילוליות עם חיקוי, פנימיות עם חיצוניות, מודעות עם אימפולסיביות. בנוסף, הקו הבלתי מופרע של פעולות הבימת של השחקן מתקשר לחיים וכולל מספר תהליכים נוספים: קו הקשב, קו ה"רצונות", קו הדמיון (סרט מתמשך של חזיונות העוברים לפני הראייה הפנימית של אדם) ולבסוף, קו המחשבה המתפתח ממונולוגים ודיאלוגים פנימיים. כל הקווים האינדיבידואליים הללו הם החוטים שמהם טווה השחקן, בעל השליטה בטכניקה הפנימית, את החוט ההדוק והחזק של חיי הבמה שלו.

הערך של הפעולות הפשוטות והפיזיות ביותר בעבודתו של שחקן

במחקר המתודולוגי של ק.ס. סטניסלבסקי שנים האחרונותמשהו חדש ביסודו הופיע בחייו. החדש הזה נקרא "השיטה של ​​פעולות פיזיות פשוטות". מהי השיטה הזו? בקריאה מדוקדקת של יצירותיו של סטניסלבסקי שפורסמו והרהורים על מה מספרים עדי יצירתו בתקופה האחרונה, אי אפשר שלא לשים לב שעם הזמן הוא מייחס יותר ויותר חשיבות לביצוע האמת והמדויק של הפעולות הפשוטות והיסודיות ביותר. פעולות פיזיות פשוטות אלו, המוכרות לחלוטין לכל אדם, הפכו בתקופה האחרונה לנושא לדאגה מיוחדת מצד סטניסלבסקי. בשבי יוצא דופן, הוא חיפש את הביצוע האמיתי והמדויק לחלוטין של פעולות אלה. סטניסלבסקי דרש מהשחקנים שלפני שהם יחפשו את "האמת הגדולה" של המשימות המנטליות החשובות והעמוקות של התפקיד, הם ישיגו את "האמת הקטנה" בעת ביצוע הפעולות הגופניות הפשוטות ביותר. כשהוא עולה על הבמה כשחקן, אדם מלמד בהתחלה איך לעשות הכי הרבה צעדים פשוטים , גם כאלה שבחיים הוא מבצע באופן רפלקסיבי, בלי לחשוב, באופן אוטומטי. "אנחנו שוכחים הכל", כותב סטניסלבסקי, "גם איך אנחנו הולכים בחיים, וגם איך אנחנו יושבים, אוכלים, שותים, ישנים, מדברים, מתבוננים, מקשיבים - במילה אחת, איך אנחנו פועלים פנימית וחיצונית בחיים. אנחנו צריכים ללמוד את כל זה שוב על הבמה, בדיוק כמו שילד לומד ללכת, לדבר, להסתכל, להקשיב. "הנה, למשל: אחת האחייניות שלי", אומר סטניסלבסקי, "אוהבת מאוד לאכול, לעשות קונדס, לרוץ ולפטפט. עד עכשיו היא סעדה אצלה - בחדר הילדים. עכשיו שמו אותה ליד שולחן משותף, והיא שכחה איך לאכול, לפטפט ולעשות קונדס. "למה אתה לא אוכל, למה אתה לא מדבר?" שואלים אותה. - "למה אתה מחפש?" - עונה הילד. איך לא ללמד אותה שוב לאכול, לפטפט ולעשות קונדס - בפומבי? אותו דבר איתך, - ממשיך סטניסלבסקי, בהתייחסו לשחקנים. - בחיים אתה יודע ללכת, ולשבת, לדבר ולהסתכל, אבל בתיאטרון אתה מאבד את היכולות האלה ואומר לעצמך, מרגיש את קרבת הקהל: "למה הם מסתכלים?!" אתה גם צריך ללמד אותך הכל קודם כל - על הבמה ובפומבי. אכן, קשה להפריז במשימה הזו העומדת בפני השחקן: ללמוד שוב, תוך כדי על הבמה, ללכת, לשבת, לקום, לפתוח ולסגור את הדלת, להתלבש, להתפשט, לשתות תה, להדליק סיגריה, לקרוא, לכתוב. , קשת וכו'. אחרי הכל, כל זה חייב להיעשות כמו שהוא נעשה בחיים. אבל בחיים כל זה נעשה רק כאשר אדם באמת צריך את זה, ועל הבמה השחקן צריך להאמין שהוא צריך את זה. "בחיים... אם אדם צריך לעשות משהו", אומר סטניסלבסקי, "הוא לוקח את זה ועושה את זה: הוא מתפשט, מתלבש, מסדר דברים מחדש, פותח וסוגר דלתות, חלונות, קורא ספר, כותב מכתב, מסתכל במה שנעשה ברחוב, מקשיב למה שקורה עם השכנים של הקומה העליונה. על הבמה הוא מבצע את אותן פעולות בערך, בערך כמו בחיים. ויש צורך שהם יבוצעו על ידו לא רק באותו אופן כמו בחיים, אלא אפילו חזק יותר, בהיר יותר, אקספרסיבי יותר. הניסיון מלמד שהשקר הקטן ביותר, שקר בקושי מורגש בביצוע פעולה פיזית, הורס לחלוטין את האמת של חיי הנפש. לביצוע האמת של הפעולה הפיזית הקטנה ביותר, המעוררת את אמונתו הבימתית של השחקן, יש השפעה מועילה ביותר על מילוי משימותיו המנטליות הגדולות. "סוד הטכניקה שלי ברור", אומר סטניסלבסקי. "הנקודה היא לא בפעולות הפיזיות עצמן ככאלה, אלא באמת ובאמונה בהן שפעולות אלו עוזרות לנו לעורר ולהרגיש בעצמנו." אם השחקן משיג אמת בביצוע המשימה הפיזית הפשוטה ביותר ובכך מעורר אמונה יצירתית בעצמו, אז אמונה זו תעזור לו למלא באמת את המשימה הנפשית העיקרית שלו. הרי אין פעולה פיזית כזו שלא יהיה לה צד פסיכולוגי. "בכל פעולה פיזית", אומר סטניסלבסקי, "מחבואה פעולה פנימית, חוויה". קח, למשל, פעולה פיזית פשוטה כל כך רגילה כמו לבישת מעיל. ביצוע זה על הבמה לא כל כך קל. ראשית עליך למצוא את האמת הפיזית הפשוטה ביותר של פעולה זו, כלומר להבטיח שכל התנועות יהיו חופשיות, הגיוניות, מועילות ופרודוקטיביות. עם זאת, גם את המשימה הצנועה הזו אי אפשר להשלים עד הסוף בלי לענות על שאלות רבות: למה אני לובש מעיל, לאן אני הולך, למה, מה תוכנית הפעולה הנוספת שלי, מה אני מצפה מהשיחה שאעשה יש לאן אני הולך, איך אני קשור לאדם איתו אני אמור לדבר וכו'. צריך גם לדעת היטב איך המעיל עצמו: אולי הוא חדש, יפה, ואני מאוד גאה בו; אולי, להיפך, הוא ישן מאוד, בלוי, ואני מתבייש ללבוש אותו. בכל מקרה, אני אלבש את זה אחרת. אם הוא חדש ואני לא רגיל לטפל בו, אצטרך להתגבר על מכשולים שונים: הקרס לא נצמד היטב, הכפתורים כמעט ולא מתאימים ללולאות חדשות והדוקות. אם, להיפך, הוא ישן, מוכר, אני, לובש אותו, יכול לחשוב על משהו אחר לגמרי, התנועות שלי יהיו אוטומטיות ואני בעצמי לא אשים לב איך אני לובשת אותו. בקיצור, אפשריות כאן אפשרויות רבות ושונות, בהתאם לנסיבות וההצדקות השונות המוצעות. אז, כדי להשיג את ההגשמה האמיתית של המשימה הפיזית הפשוטה ביותר, השחקן מוצא את עצמו נאלץ לעשות עבודה פנימית ענקית: לחשוב דרך, להרגיש, להבין, להחליט, לפנטז ולחיות דרך נסיבות, עובדות, מערכות יחסים רבות. החל מהפשוט, החיצוני, הפיזי, החומרי (מה יותר קל: ללבוש מעיל!), השחקן מגיע בעל כורחו אל הפנימי, הפסיכולוגי, הרוחני. הפעולות הגופניות הופכות אפוא לסליל שעליו מלופפים כל השאר: פעולות פנימיות, מחשבות, רגשות, בדיות של דמיון. אי אפשר, אומר סטניסלבסקי, "בצורה אנושית, ולא כמו שחקן, להיכנס לבמה מבלי להצדיק תחילה את פעולתך הפשוטה והפיזית בשורה שלמה של המצאות של דמיון, נסיבות מוצעות, "אם" וכו'. ". כתוצאה מכך, המשמעות של פעולה פיזית טמונה בסופו של דבר בעובדה שהיא גורמת לנו לפנטז, להצדיק, למלא את הפעולה הפיזית הזו בתוכן פסיכולוגי. פעולה גופנית אינה אלא הערמומיות היצירתית של סטניסלבסקי, מלכודת לתחושה ולדמיון, טכניקה מסוימת של "פסיכוטכניקה". "מחיי גוף האדם לחיי הרוח האנושית" - זו המהות של טכניקה זו. הנה מה סטניסלבסקי עצמו אומר על טכניקה זו: "... סוד חדש ותכונה חדשה של הטכניקה שלי ליצירת "חיי גוף האדם" של תפקיד הוא שהפעולה הפיזית הפשוטה ביותר, כשהיא ממשית בהתגלמותו הבמה, מאלצת את האמן ליצור, על פי מניעיו שלו, כל מיני בדיות של דמיון, נסיבות מוצעות, "אם". אם נדרשת עבודת דמיון כה גדולה לפעולה הפיזית הפשוטה ביותר, אזי דרושה סדרה ארוכה רציפה של בדיות ונסיבות מוצעות של התפקיד והמחזה כולו כדי ליצור שורה שלמה של "חיי גוף האדם" של התפקיד . ניתן להבין ולהשיג אותם רק בעזרת ניתוח מפורט המבוצע על ידי כל כוחות הנשמה בעלי הטבע היצירתי. השיטה שלי מעוררת באופן טבעי ניתוח כזה". פעולה פיזית מסעירה את כל הכוחות הרוחניים של טבעו היצירתי של השחקן, כוללת אותם בעצמה, ובמובן זה, כביכול, סופגת את חייו הרוחניים של השחקן: תשומת לבו, אמונתו, הערכת הנסיבות המוצעות, עמדותיו, מחשבותיו, תחושות ... לכן, לראות איך השחקן לובש על במת המעיל, אנו מנחשים מה קורה בנשמתו באותו זמן. אבל מהעובדה שהפעולה הגופנית כוללת את חיי הנפש של השחקן-דימוי, לא נובע כלל ש"שיטת הפעולה הפיזית" קולטת את כל השאר במערכת של סטניסלבסקי. רק את ההפך! על מנת לבצע פעולה פיזית בצורה טובה, כלומר בצורה כזו שתכלול את חיי הנפש של השחקן-דימוי, יש צורך לגשת לביצועיה חמושים במלואם בכל מרכיבי המערכת שנמצאו על ידי סטניסלבסקי ב תקופות מוקדמות יותר משיטת הפעולות הגופניות. לפעמים, רק כדי לבחור נכון את הפעולה הפיזית הנכונה, השחקן צריך לעשות עבודה רבה לפני כן: עליו להבין את התוכן האידיאולוגי של המחזה, לקבוע את המשימה החשובה ביותר ואת הפעולה של התפקיד, להצדיק את כל יחסי הדמות עם הסביבה - במילה אחת, יוצרים לפחות את המאפיינים הכלליים ביותר של התפיסה האידיאולוגית והאמנותית של התפקיד. אם כן, הדבר הראשון שהוא חלק משיטת הפעולות הגופניות הוא תורת הפעולה הפיזית הפשוטה ביותר כגירוי להרגשת האמת ואמונה בימתית, פעולה והרגשה פנימית, פנטזיה ודמיון. מתוך הוראה זו נובעת הדרישה המופנית לשחקן: בעת ביצוע פעולה פיזית פשוטה, להיות תובעני ביותר כלפי עצמו, למצפוניות המקסימלית, לא לסלוח לעצמך בתחום זה ולו על חוסר דיוק או רשלנות, שקר או קונבנציונליות הקטנים ביותר. "חיי גוף האדם" האמיתיים של התפקיד יולידו את "חיי רוח האדם" של התפקיד.

הפיכת משימות נפשיות למשימות פיזיות

נניח ששחקן צריך לבצע איזו פעולה נפשית אלמנטרית, כמו לנחם מישהו. כבר מההתחלה, תשומת הלב של השחקן ממהרת באופן לא רצוני לשאלה איך הוא יחווה באופן פנימי את הפעולה הזו. סטניסלבסקי ניסה להסיר את תשומת לבו משאלה זו ולהעבירה לצד הפיזי של הפעולה. אֵיך? כל פעולה נפשית, שיש לה כמשימתה המיידית, המיידית, שינוי מסוים בתודעה (נפש) של בן הזוג, נוטה בסופו של דבר, כמו כל פעולה פיזית, לגרום לתוצאות מסוימות בהתנהגות החיצונית, הפיזית של בן הזוג. בהתאם לכך, ננסה להביא כל משימה נפשית במוחו של השחקן לדרגת קונקרטיות פיזית מירבית. לשם כך, בכל פעם נציב בפני השחקן את השאלה: כיצד פיזית הוא רוצה לשנות את התנהגותו של בן הזוג, להשפיע על התודעה שלו בעזרת משימה נפשית מסוימת. אם הוטלה על שחקן משימה נפשית לנחם אדם בוכה, אז הוא יכול לענות על שאלה זו, למשל, באופן הבא: אני אנסה לגרום לבן זוגי לחייך. מְעוּלֶה. אבל אז תנו לחיוך של בן הזוג הזה כתוצאה רצויה, כמטרה או חלום מסוים, לעלות בדמיונו של השחקן ולחיות שם עד שהשחקן יצליח להגשים את כוונתו, כלומר עד שהחיוך הנכסף יופיע בפועל על פניו של בן הזוג. החלום הזה שחי בדמיון, החזון הפיגורטיבי החי והעיקש הזה של התוצאה המעשית, המטרה הפיזית שלשמה שואף, מעורר תמיד את הרצון לפעול, מקניט את הפעילות שלנו, מעורר את הרצון. אבל ככה זה, בעצם, מה שקורה בחיים. כשאנחנו הולכים לשיחה, לפגישה, לדייט, האם אנחנו לא מדמיינים בדמיוננו את התוצאה הרצויה של השיחה או הדייט הזה? והאם התחושות שעולות בנו במהלך השיחה הזו אינן נובעות ממידת ההצלחה שבה אנו מצליחים להגיע לתוצאה הזו שחיה בדמיוננו? אם אנו עומדים בפני המשימה לשכנע בן זוג במשהו, האם הדמיון שלנו אינו מצייר עבורנו את דמותו של בן הזוג כפי שהוא צריך להיראות ברגע ההסכמה שלו עם הטיעונים שלנו? אם בחור צעיר יוצא לדייט עם חברתו מתוך כוונה להכריז על אהבתו, אז איך הוא יכול לא לחלום, לא להרגיש, לא לראות בראיה הפנימית את כל מה שלדעתו צריך לקרות אחרי שהוא אומר: "אני אוהב אותך!? דבר נוסף הוא שהחיים הרבה פעמים שולל אותנו, ובמציאות הרבה פעמים הכל קורה אחרת לגמרי ממה שדמיינו מראש. אבל בכל זאת, בכל פעם שאנו מקבלים על עצמנו פתרון של טון או משימת חיים אחרת, אנו בהכרח יוצרים בדמיוננו תמונה מסוימת של המטרה שלשמה אנו חותרים. זה מה ששחקן צריך לעשות. אם ניתנת לו משימה מנטלית מופשטת למדי "לנחם", שיהפוך אותה למשימה מאוד קונקרטית, כמעט פיזית - "להעלות חיוך". אם ניתנת לו המשימה "להוכיח", תנו לו לגרום לבן זוגו שמבין את האמת לקפוץ משמחה (אם, כמובן, תגובה כזו מתאימה לאופי שלו); אם השחקן צריך "לבקש" משהו מהשותף, תן לו לעודד אותו לקום, ללכת, לקחת את החפץ הדרוש; אם הוא צריך "להצהיר על אהבתו", תן לו לחפש הזדמנות לנשק את אהובתו. חיוך, אדם קופץ משמחה, תנועות גופניות מסוימות, נשיקה - כל זה קונקרטי, לכל זה יש הבעה פיגורטיבית, חושנית. זה מה שאתה צריך להשיג על הבמה. הניסיון מלמד שאם שחקן משיג תוצאה פיזית מסוימת מהשפעותיו על בן זוגו, במילים אחרות, אם המטרה שלו קונקרטית וחיה בדמיונו כדימוי חושני, כחזון חי, אז תהליך השלמת המשימה הופך להיות פעיל בצורה יוצאת דופן, תשומת הלב של השחקן נעשית אינטנסיבית מאוד, ותקשורת הבמה נעשית חדה בצורה יוצאת דופן. אם שחקן פשוט אומר: "נחמה!" - אין סיכוי שהוא באמת יתלקח מהמשימה הזו. אבל אם תגיד לו: "תגרום לבן הזוג שלך לחייך!" - הוא יהפוך פעיל מיד. עצם המשימה יחייב אותו לפעילות זו. ותשומת הלב שלו תתחדד בצורה יוצאת דופן. הוא ייאלץ לעקוב אחר השינויים הקלים ביותר בהבעת פניה של בת זוגו בציפייה לרגע שבו יופיעו על הפנים הללו הסימנים הראשונים של החיוך המיוחל. בנוסף, הצהרה כזו על הבעיה מגרה באופן יוצא דופן את כושר ההמצאה היצירתי של השחקן. אם תאמר לו: "נחם!" - הוא יתחיל לשנות שניים או שלושה עיבודים בנאליים פחות או יותר, שיחמם אותם מעט עם רגש משחק. אבל אם תגיד לו: "תגרום לבן הזוג שלך לחייך!" - השחקן יחפש מגוון דרכים לבצע משימה זו. אז, המהות של הטכניקה המתוארת מצטמצמת להפיכת מטרת הפעולה מנפשית לגופנית. אבל זה לא מספיק. יש צורך שהשחקן, בהשגת מטרתו, יחפש את האמת, קודם כל, לא ברגשותיו הפנימיים, אלא בהתנהגותו החיצונית, הפיזית. אחרי הכל, שחקן לא יכול להשפיע על בן זוג אחרת מאשר פיזית. ובן הזוג גם לא יוכל לתפוס את ההשפעות הללו אחרת מאשר פיזית. לכן, תן לשחקן קודם כל להשיג שעיניו, קולו, גופו לא משקרים. בהשגת זאת, הוא יערב באופן לא רצוני מחשבה, תחושה ודמיון בתהליך הפעולה. יש לציין שמכל אמצעי ההשפעה הפיזית, לעיניים אנושיות חשיבות מיוחדת. העובדה שהעיניים מסוגלות לשקף את עולמו הפנימי של אדם צוינה על ידי רבים. אבל, בטענה ש"עיניו של אדם הן ראי נשמתו", הם מתכוונים בעיקר לרגשותיו של האדם. סטניסלבסקי הפנה את תשומת הלב ליכולת אחרת עיניים אנושיות: הוא שם לב שעיניו של אדם לא רק מסוגלות להביע את רגשותיו, אלא בעזרת העיניים אדם יכול גם לפעול. לא פלא שסטניסלבסקי מרבה להשתמש בביטויים כמו "חיטוט בעיניים", "בודק בעיניים", "יורה ויורה בעיניים". כמובן שבכל הפעולות הללו משתתפות לא רק עיניו של אדם, אלא כל פניו, ולפעמים לא רק הפנים, אלא הגוף כולו. עם זאת, יש חישוב מלא להתחיל עם העיניים, כי אם העיניים חיות נכון, אז כל השאר יחלים כמו שצריך. הניסיון מלמד שהצעה שמופנית לשחקן לבצע פעולה זו או אחרת דרך העיניים, בדרך כלל נותנת מיד תוצאה חיובית: היא מגייסת פעילות פנימיתשחקן, תשומת הלב שלו, מזגו, אמונתו הבימתית. לפיכך, גם טכניקה זו מצייתת לעיקרון: מהאמת של "חיי גוף האדם" לאמת של "חיי רוח האדם". בגישה זו לפעולה, לא מהצד הפנימי (הפסיכולוגי), אלא מהצד החיצוני (הפיזי) שלה, נראה לי שזה חדש מיסודו ש"שיטת הפעולות הגופניות הפשוטות" מכילה.

"שיטה של ​​פעולות פיזיות" מאת סטניסלבסקי ו"ביומכניקה" מאת מאיירולד

דמיון מסוים בין "שיטת הפעולות הגופניות הפשוטות" של סטניסלבסקי ל"ביומכניקה" של מאיירהולד נתן עילה לכמה חוקרים לזהות את שתי התורות הללו, לשים סימן שוויון ביניהן. זה לא נכון. יש קצת התקרבות לעמדות, דמיון חיצוני, אבל אין צירוף מקרים ואין זהות. מה ההבדל? במבט ראשון זה נראה חסר משמעות. אבל אם תחשבו על זה, הוא יגדל לגודל מכובד מאוד. מיירהולד, שיצר את ה"ביומכניקה המפורסמת" שלו, יצא מתורתו של הפסיכולוג האמריקאי המפורסם ג'יימס. הרעיון המרכזי של הוראה זו מתבטא בנוסחה: "רצתי ופחדתי". המשמעות של נוסחה זו פוענחה כך: לא רצתי כי פחדתי, אלא כי פחדתי כי רצתי. המשמעות היא שהרפלקס (רץ), לפי ג'יימס ובניגוד לרעיון הרגיל, מקדים את התחושה, ואינו כלל תוצאה שלה. מכאן הסיק כי על השחקן לפתח את תנועותיו, לאמן את המנגנון הנוירו-מוטורי שלו, ולא לחפש "חוויות" מעצמו, כפי שדרשה המערכת של סטניסלבסקי, לפי מיירהולד. עם זאת, נשאלת השאלה: מדוע, כאשר מיירהולד עצמו הדגים את נוסחת ג'יימס, התברר בצורה משכנעת - לא רק היה ברור שהוא רץ, אלא גם האמינו שהוא באמת מפחד; כשהתוכנית שלו שוחזרה על ידי אחד מתלמידיו הלא מאוד מוכשרים, האפקט הרצוי לא עבד: התלמיד נמלט במצפונית, אך כלל לא האמינו שהוא נבהל. ברור שבזמן שחזור התוכנית, התלמיד היה חסר איזשהו חוליה חשובה. קישור זה הוא הערכה של הסכנה שממנה אתה צריך לברוח. מאיירהולד ביצע באופן לא מודע את ההערכה הזו - זה נדרש מתחושת האמת הרבה הטמונה בכשרונו יוצא הדופן. התלמיד, שסמך על הנוסחה הלא מובנת של ג'יימס, התעלם מהצורך בהערכה ופעל בצורה מכנית, ללא הצדקה פנימית, ולכן הביצוע שלו התברר כלא משכנע. סטניסלבסקי ניגש לשאלה אחרת: הוא ביסס את שיטתו על לא תנועה מכנית, אלא פעולה פיזית. ההבדל בין שני המושגים הללו ("תנועה" ו"פעולה") קובע את ההבדל בין שתי השיטות. מנקודת מבטו של סטניסלבסקי, היה צריך לשנות את הנוסחה של ג'יימס ובמקום "רצתי ופחדתי" לומר: "ברחתי ופחדתי". ריצה היא תנועה מכנית, בריחה היא פעולה פיזית. כאשר אנו מבטאים את הפועל "לרוץ", איננו חושבים על מטרה מסוימת, או סיבה ספציפית, או נסיבות כלשהן. הרעיון שלנו של מערכת מסוימת של תנועות שרירים קשור לפועל הזה, ותו לא. הרי אפשר לרוץ למגוון מטרות: להתחבא ולהתעדכן ולהציל מישהו ולהזהיר ולהתאמן ולא לאאחר וכו'. כאשר אנו מבטאים את הפועל "לברוח", אנו מתכוונים לפעולה תכליתית של התנהגות אנושית, ובדמיון שלנו יש רעיון של איזושהי סכנה שגורמת לפעולה זו. פקד על שחקן לרוץ על הבמה, והוא יוכל לבצע את הפקודה הזו מבלי לבקש שום דבר אחר. אבל צוה לו לברוח, והוא ודאי ישאל: מאיפה, ממי ומאיזה סיבה? או שהוא עצמו, בטרם ימלא את פקודת הבמאי, יצטרך לענות לעצמו על כל השאלות הללו - במילים אחרות, כדי להצדיק את הפעולה שניתנה לו, כי לחלוטין בלתי אפשרי לבצע שום פעולה בצורה משכנעת מבלי להצדיק אותה קודם. וכדי להצדיק את הפעולה, אתה צריך להביא את המחשבה, הפנטזיה, הדמיון שלך למצב פעיל, להעריך את "הנסיבות המוצעות" ולהאמין באמיתות הבדיה. אם כל זה ייעשה, אין ספק: התחושה הנכונה תגיע. ברור שכל העבודה הפנימית הזו הייתה התוכן של אותו תהליך פנימי קצר אך אינטנסיבי שהתרחש במוחו של מיירהולד לפני שהוא הראה משהו. לכן, תנועתו הפכה לפעולה, בעוד שעבור תלמידו היא נותרה רק תנועה: המעשה המכאני לא הפך תכליתי, רצוני, יצירתי, התלמיד "ברח", אבל לא "ברח" ולכן כלל לא היה. "מפוחד". תנועה בפני עצמה היא פעולה מכנית, והיא מסתכמת בכיווץ קבוצות מסוימותשרירים. ועניין אחר לגמרי - פעולה פיזית. בהחלט יש לזה צד נפשי, כי בתהליך היישום שלו, הרצון והמחשבה, והפנטזיה, ובדיות הדמיון, ובסופו של דבר, התחושה נמשכים בעצמם, מעורבים. לכן סטניסלבסקי אמר: פעולה פיזית היא מלכודת לרגשות. כעת, נדמה לי, הולך ומתבהר ההבדל בין עמדתו של מאיירהולד לבין עמדתו של סטניסלבסקי בשאלת המשחק ושיטתו – השיטה של ​​מאיירהולד היא מכניסטית, היא מפרידה בין הצד הפיזי של חיי האדם לבין הנפשי, לבין התהליכים המתרחשים ב. המוח האנושי; סטניסלבסקי, בשיטתו, יצא מההכרה באחדות הפיזי והנפשי באדם ובנה את שיטתו על בסיס עיקרון השלמות האורגנית של אישיות האדם.

פעולה מילולית. היגיון ודיבור פיגורטיבי

עכשיו שקול לאילו חוקים מצייתת פעולה מילולית. אנו יודעים שהמילה היא ביטוי המחשבה. עם זאת, במציאות, אדם לעולם אינו מבטא את מחשבותיו רק כדי להביע אותן. אין שיחה בחיים בשביל שיחה. גם כשאנשים מדברים "ככה", מתוך שעמום, יש להם משימה, מטרה: להעביר את הזמן, ליהנות, ליהנות. המילה בחיים היא תמיד אמצעי שבאמצעותו אדם פועל, שואף לייצר שינוי זה או אחר במוחו של בן שיחו. בתיאטרון על הבמה, שחקנים מדברים לעתים קרובות רק בשביל לדבר. אם הם רוצים שהמילים שהם משמיעים יישמעו משמעותיות, עמוקות, מרגשות (עבור עצמם, עבור בני זוגם ועבור הקהל), תנו להם ללמוד לפעול בעזרת מילים. מילת הבמה חייבת להיות בעלת רצון חזק, יעילה. על השחקן לשקול זאת כאמצעי מאבק להשגת המטרות שלפיהן חי השחקן הנתון. מילה יעילה היא תמיד בעלת משמעות ורבת פנים. על פניה השונים היא משפיעה על היבטים שונים של נפש האדם: על האינטלקט, על הדמיון, על ההרגשה. השחקן, המבטא את דברי תפקידו, חייב לדעת היטב באיזה צד בתודעת בן זוגו הוא רוצה בעיקר לפעול במקרה זה: האם הוא פונה בעיקר לנפשו של בן הזוג, או לדמיונו, או לתחושתו. אם השחקן (כדימוי) רוצה לפעול בראש ובראשונה על דעתו של בן הזוג, תן לו להבטיח שאי אפשר לעמוד בפני הדיבור שלו בהיגיון ובכושר השכנוע שלו. לשם כך, עליו לנתח באופן אידיאלי את הטקסט של כל חלק מתפקידו לפי היגיון המחשבה: עליו להבין מהי מחשבה בקטע טקסט זה, הכפוף לפעולה זו או אחרת (למשל, להוכיח, להסביר, להרגיע , קונסולה, הפרכה וכו') היא המחשבה העיקרית, העיקרית, המובילה של היצירה; בעזרת אילו שיפוטים מוכח הרעיון המרכזי הזה; אילו מהטיעונים הם העיקריים, ואילו משניים; אילו מחשבות מתבררות כהסחות דעת מהנושא המרכזי ולכן יש לקחת אותן בסוגריים; אילו ביטויים של הטקסט מבטאים את הרעיון המרכזי, ואילו משמשים לבטא שיפוטים משניים; איזו מילה בכל ביטוי היא החיונית ביותר לביטוי המחשבה על הביטוי הזה וכו' וכו'. לשם כך על השחקן לדעת היטב מה בדיוק הוא מבקש מבן זוגו - רק שבתנאי זה מחשבותיו לא יתלו באוויר, אלא יהפכו לפעולה מילולית תכליתית, שבתורה תעיר את מזגו של השחקן, להצית את רגשותיו, להצית תשוקה. כך, מתוך הגיון המחשבה, יגיע השחקן דרך הפעולה לתחושה שתהפוך את דיבורו מרציונלי לרגשי, מקר ללהט. אבל אדם יכול להתייחס לא רק למוח של בן הזוג, אלא גם לדמיונו. כשאנחנו מבטאים מילים מסוימות בחיים האמיתיים, אנחנו איכשהו מדמיינים על מה אנחנו מדברים, רואים את זה בבירור פחות או יותר בדמיוננו. בעזרת ייצוגים פיגורטיביים אלה, או, כפי שאהב לומר ק.ס. סטניסלבסקי, חזיונות, אנו מנסים גם להדביק את בני שיחו. זה נעשה תמיד כדי להשיג את המטרה שלשמה אנו מבצעים את הפעולה המילולית הזו. נניח שאני מבצע את הפעולה המתבטאת על ידי הפועל "איום". למה אני צריך את זה? למשל, על מנת שבן הזוג, שנבהל מהאיומים שלי, יזנח חלק מכוונותיו שמאוד מעוררות בי התנגדות בעיני. באופן טבעי, אני רוצה שהוא ידמיין בצורה חיה מאוד את כל מה שאני הולך לשחרר על ראשו אם הוא יתמיד. חשוב לי מאוד שהוא יראה בבירור ובבהירות את ההשלכות ההרסניות הללו עבורו בדמיונו. על כן, אעשה כל מידה לעורר בו חזונות אלו. וכדי לקרוא להם בבן הזוג שלי, אני צריך קודם כל לראות אותם בעצמי. אותו הדבר ניתן לומר על כל פעולה אחרת. כשאני מנחם אדם, אנסה להעלות בדמיונו חזיונות כאלה שיכולים לנחם אותו, להונות - כאלה שיכולים להטעות, להפציר - כאלה שיכולים לרחם עליו וכו', "לדבר זה לפעול. פעילות זו היא שנותנת לנו את המשימה להטמיע את החזונות שלנו לאחרים. "טבע", כותב ק.ס. סטניסלבסקי, - מסודר כך שאנו, בתקשורת מילולית עם אחרים, רואים קודם בעין הפנימית את מה שדנים בו, ואחר כך כבר מדברים על מה שראינו. אם אנחנו מקשיבים לאחרים, אז קודם כל אנחנו קולטים עם האוזן את מה שהם אומרים לנו, ואז אנחנו רואים בעין את מה שאנחנו שומעים. להקשיב בשפה שלנו זה לראות את הנאמר, ולדבר זה לצייר תמונות חזותיות. המילה לאמן היא לא רק צליל, אלא גירוי של דימויים. לכן, בתקשורת מילולית על הבמה, דבר לא כל כך אל האוזן אלא אל העין. אז, פעולות מילוליות יכולות להתבצע, ראשית, על ידי השפעה על המוח האנושי בעזרת טיעונים לוגיים, ושנית, על ידי השפעה על דמיונו של בן הזוג על ידי עוררות ייצוגים חזותיים (חזונות) בו. בפועל, לא אחת ולא סוג אחר של פעולות מילוליות מתרחשות בצורתן הטהורה. השאלה האם פעולה מילולית שייכת לסוג כזה או אחר בכל מקרה לגופו, מוכרעת בהתאם לדומיננטיות של שיטה כזו או אחרת להשפיע על תודעת בן הזוג. לכן, על השחקן ללמוד בקפידה כל טקסט הן מהצד של המשמעות הלוגית שלו, והן מהצד של התוכן הפיגורטיבי שלו. רק אז הוא יוכל לפעול בחופשיות ובביטחון בעזרת הטקסט הזה.

טקסט וסאבטקסט

רק במחזות רעים הטקסט שווה בתוכן לעצמו ואינו מכיל דבר מלבד המשמעות (ההגיונית) הישירה של מילים וביטויים. אבל בחיים האמיתיים ובכל יצירה דרמטית אמנותית באמת, התוכן הנסתר של כל ביטוי, כלומר. הסאבטקסט שלו תמיד עשיר פי כמה מהמשמעות ההגיונית הישירה שלו. המשימה היצירתית של השחקן היא, ראשית, לחשוף את הסאבטקסט הזה, ושנית, לחשוף אותו בהתנהגותו הבימתית בעזרת אינטונציות, תנועות, מחוות, הבעות פנים - במילה אחת, כל מה שמרכיב את הצד החיצוני (הפיזי). של הבמה. הדבר הראשון שיש לשים לב אליו כשחושפים את הסאבטקסט הוא היחס של הדובר למה שהוא מדבר עליו. תאר לעצמך שהחבר שלך מספר לך על מסיבה ידידותית שבה השתתף. אתה תוהה מי היה שם? וכך הוא מתחיל למנות. הוא לא נותן שום מאפיינים, אלא רק שמות, פטרונימים, שמות משפחה. אבל לפי איך שהוא מבטא שם זה או אחר, אפשר בקלות לנחש איך הוא מתייחס אליו האיש הזה. אז באינטונציות של אדם מתגלה הסאבטקסט של מערכות יחסים. יתרה מכך, אנו יודעים היטב באיזו מידה התנהגותו של אדם נקבעת על פי המטרה אותה הוא שואף ולשם השגתה הוא פועל בדרך מסוימת. אבל כל עוד מטרה זו אינה מוצהרת ישירות, היא חיה בסאבטקסט ושוב, מתבטאת לא במובן הישיר (ההגיוני) של המילים המדוברות, אלא באופן הגיית המילים הללו. אפילו "מה השעה?" לעתים רחוקות שואלים רק כדי לברר מה השעה. הוא יכול לשאול את השאלה הזו למטרות רבות ושונות, למשל: לנזוף על איחור; רמז שהגיע הזמן לעזוב; להתלונן על שעמום לבקש סימפטיה וכו'. וכו ' בהתאם למטרות השונות של השאלה, גם הסאבטקסטים החבויים מאחורי המילים יהיו שונים, מה שצריך לבוא לידי ביטוי באינטונציה. ניקח דוגמה נוספת. האיש הולך לצאת לטיול. השני אינו מזדהה עם כוונתה, ומביט מבעד לחלון אומר: "יורד גשם!" ובמקרה אחר, אדם שעומד לצאת לטיול, אומר בעצמו את המשפט הזה: "יורד גשם!" במקרה הראשון, הסאבטקסט יהיה: "כן, נכשל!" ובשנייה: "אה, זה לא עבד!" האינטונציות והמחוות יהיו שונות. אם זה לא היה המקרה, אם השחקן, מאחורי המשמעות הישירה של המילים שנתן לו המחזאי, לא היה צריך לחשוף את המשמעות השנייה, לעתים חבויה עמוקה, האפקטיבית שלהן, אזי כמעט שלא היה צורך במשחק עצמו. . טעות היא לחשוב שמשמעות כפולה זו של הטקסט (ישירה ונסתרת) מתרחשת רק במקרים של צביעות, הונאה או העמדת פנים. כל נאום תוסס, כנה לחלוטין, מלא באלו במקור משמעויות נסתרותהסאבטקסטים שלהם. ואכן, ברוב המקרים, כל ביטוי בטקסט המדובר, בנוסף למשמעות הישירה שלו, חי גם בפנים עם אותה מחשבה שאינה כלולה ישירות בה עצמה, אלא תבוא לידי ביטוי בעתיד. במקרה זה, המשמעות הישירה של הטקסט הבא עדיין משמשת כסאבטקסט לאותם ביטויים הנאמרים ברגע זה. מה ההבדל בין רמקול טוב לרע? העובדה שבראשונה כל מילה נוצצת במשמעות שטרם באה לידי ביטוי ישירות. בהקשבה לדובר כזה, אתה תמיד מרגיש שהוא חי לפי רעיון בסיסי כלשהו, ​​לחשיפה, להוכחה ולאישור שהוא נוטה לנאום שלו. אתה מרגיש שכל מילה שהוא אומר היא לא בלי סיבה, שהוא מוביל אותך למשהו חשוב ומעניין. הרצון לגלות בדיוק למה הוא מתכוון, ומעורר את העניין שלך לאורך כל הנאום שלו. בנוסף, אדם אף פעם לא מבטא את כל מה שהוא חושב כרגע. זה פשוט בלתי אפשרי פיזית. אכן, אם נניח שלאדם שאמר ביטוי זה או אחר אין ממש מה לומר, כלומר. שכבר לא נותרו לו מחשבות, אז האם איננו רשאים להאשים אדם כזה בעוני נפשי צרוף? למרבה המזל, גם לאדם המוגבל ביותר מבחינה שכלית יש תמיד, בנוסף למה שהובע, מספר מספיק של מחשבות שעדיין לא הביע. המחשבות הללו שעדיין לא באו לידי ביטוי הן שהופכות את המובע לכבד משקל, הן, כסאבטקסט, מאירות מבפנים (באמצעות אינטונציה, מחוות, הבעות פנים, עד להבעת עיניו של הדובר) דיבור אנושי, נתינה. זה חיוניות וכושר ביטוי. כתוצאה מכך, גם במקרים בהם אדם אינו רוצה כלל להסתיר את מחשבותיו, הוא עדיין נאלץ לעשות זאת, לפחות לעת עתה. והוסיפו כאן את כל המקרים של צורה פרדוקסלית במתכוון (אירוניה, לעג, בדיחה וכו') - ותראו שהדיבור החי תמיד רצוף במשמעויות שאינן כלולות ישירות במשמעותו הישירה. משמעויות אלו מהוות את תוכנם של אותם מונולוגים ודיאלוגים פנימיים ש-K.S. סטניסלבסקי ייחס חשיבות כה רבה. אבל, כמובן, המשמעות הישירה של הדיבור האנושי והסאבטקסטים שלו כלל לא חיים באופן עצמאי ובמנותק זה מזה. הם מתקשרים ויוצרים אחדות. אחדות זו של טקסט וסאבטקסט מתממשת בפעולה מילולית ובביטוייה החיצוניים (באינטונציה, תנועה, מחוות, הבעות פנים).

עיצוב תפקידים ובחירת פעולה

למעשה, שום פעולה ששחקן חייב לבצע על הבמה כדימוי לא יכולה להתבסס בצורה מהימנה אלא אם כן נעשתה כמות עצומה של עבודה בעבר. כדי לבנות נכון קו פעולה מתמשך, על השחקן, ראשית, להבין ולחוש לעומק את התוכן האידיאולוגי של ההצגה וההצגה העתידית; שנית, להבין את הרעיון של תפקידו של האדם ולקבוע את משימת העל שלו (הרצון העיקרי של הגיבור, שכל התנהגותו כפופה לו); שלישית, לבסס את פעולת הביצוע של התפקיד (כלומר, הפעולה העיקרית ליישום שלה השחקן מבצע את כל שאר הפעולות) ולבסוף, רביעית, להבין ולהרגיש את החיבורים והיחסים של התמונה עם סביבתו. במילה אחת, כדי לרכוש את הזכות לבחור את הפעולות שמהן צריך להיות מורכב קו ההתנהגות הבימתית של השחקן-דימוי, על תודעתו של השחקן להכיל כבר תפיסה אידיאולוגית ואמנותית מובהקת פחות או יותר של התפקיד. ואכן, מה זה אומר לבחור את הפעולה הנכונה לרגע זה או אחר של התפקיד? זה אומר לענות על השאלה: מה עושה הדמות הזו, בנסיבות הנתונות (המוצעות על ידי מחבר המחזה)? אבל כדי שתוכל לענות על שאלה זו, נדרשים שני תנאים: ראשית, עליך לדעת היטב מהי הדמות הנתונה, ושנית, להבין היטב את הנסיבות המוצעות על ידי המחבר, לנתח ולהעריך בקפידה את הנסיבות הללו. . הרי הדימוי הבימתי, כפי שכבר אמרנו, נולד משילוב של פעולות עם הנסיבות המוצעות. לכן, על מנת למצוא את הפעולה הדרושה (הנכונה) לתמונה נתונה ולעורר דחף אורגני פנימי לפעולה זו, יש צורך לתפוס ולהעריך את הנסיבות המוצעות של ההצגה מנקודת המבט של התמונה, להסתכל על הנסיבות הללו דרך עיני התמונה. האם אפשר לעשות זאת מבלי לדעת מהי התמונה הזו, כלומר. אין לך מושג אידיאולוגי ויצירתי על התפקיד? כמובן שהתפיסה האידיאולוגית והיצירתית צריכה להקדים את תהליך בחירת הפעולות ולקבוע תהליך זה. רק בתנאי זה, קו הפעולה הבלתי מופרע שמצא השחקן יוכל, כאשר הוא יתבצע, לערב בתהליך היצירה את כל הטבע האורגני של השחקן, מחשבתו, הרגשתו, דמיונו.

משימת שלב ומרכיביה

כל מה שאמרנו עליו פעולה בימתית , קיבל התפתחות מצוינת בתורתו של ע.ב. וכטנגוב על משימת הבמה. אנחנו יודעים שכל פעולה היא התשובה לשאלה: מה אני עושה? בנוסף, אנו יודעים כי לא מתבצעת פעולה על ידי אדם לשם הפעולה עצמה. לכל פעולה יש מטרה ספציפית שנמצאת מעבר לפעולה עצמה. המטרה עונה על השאלה: למה אני עושה את זה? בביצוע פעולה זו, אדם נתקל בסביבה החיצונית ומתגבר על ההתנגדות של סביבה זו, מסתגל אליה בדרך זו או אחרת, תוך שימוש לשם כך במגוון אמצעי השפעה על סביבה זו (פיזי, מילולי, חיקוי). אמצעי השפעה אלו ק.ש. סטניסלבסקי קרא אדפטציות. מכשירים עונים על השאלה: איך אני עושה את זה? כל זה, ביחד: א) פעולה (מה אני עושה), ב) מטרה (מה אני עושה) ו-ג) הסתגלות (איך אני עושה), יוצרים משימה בימתית, אשר, לפיכך, מורכבת משלושה אלמנטים. שני היסודות הראשונים (פעולה ותכלית) שונים באופן משמעותי מהשלישי (מהסתגלות). הבדל זה טמון בעובדה שהפעולה והמטרה הן בעלות אופי מודע לחלוטין ולכן ניתן לקבוע אותן מראש: לאחר שטרם החל לפעול, אדם יכול להגדיר לעצמו מטרה מוגדרת באופן די ברור ולקבוע מראש מה בדיוק הוא יעשה כדי להשיג זאת. נכון, הוא יכול גם לשרטט עיבודים, אבל מתווה זה יהיה בעל אופי מאוד מותנה, שכן עדיין לא ידוע אילו מכשולים הוא יצטרך לעמוד בפניו בתהליך המאבק ואילו הפתעות מחכות לו בדרך למטרה. . העיקר שהוא לא יודע איך בן הזוג יתנהג. בנוסף יש לקחת בחשבון שבתהליך התנגשות עם בן/בת זוג יתעוררו כל מיני רגשות שלא מרצונם, תחושות אלו יכולות באותה מידה למצוא לעצמן את צורת הביטוי החיצונית הכי לא צפויה וכל זה ביחד. יכול להפיל אדם לחלוטין מההתאמות שתוכננו מראש שלו. זה בדיוק מה שקורה בחיים לרוב: אדם הולך לאדם אחר, מודע לחלוטין למה הוא מתכוון לעשות ולמה הוא ישיג, אבל איך הוא יעשה את זה - אילו מילים הוא יגיד, באילו אינטונציות, מחוות, הבעות פנים - את זה הוא לא יודע. ואם הוא לפעמים מנסה להכין את כל זה מראש, אז אחר כך, בהתנגשות עם בן זוג, כל זה בדרך כלל מתנפץ לרסיסים. אבל אותו דבר קורה על הבמה. טעות ענקית נעשית על ידי שחקנים שבבית, מחוץ לחזרות, בתהליך השולחן שלהם עובדים על תפקיד, לא רק מבססים פעולות עם המטרות שלהם, אלא גם עובדים עיבודים - אינטונציות, מחוות, הבעות פנים - כי כל זה מאוחר יותר, בחזרה, בהתנגשות חיה עם בן/בת זוג, מתגלה כמכשול בלתי נסבל ליצירתיות אמיתית, המורכבת מלידה חופשית ובלתי רצונית של צבעי נוף (מכשירי שחקן) בתהליך של תקשורת חיה עם בן/בת זוג. . אז: ניתן לקבוע פעולה ומטרה מראש, מחפשים התאמות בתהליך הפעולה. בואו ניקח דוגמה. נניח ששחקן הגדיר את המשימה כך: אני דוחה עד בושה. פעולה: להאשים. מטרה: להתבייש. אבל נשאלת שאלה לגיטימית: למה הוא צריך לבייש את בת זוגו? נניח שהשחקן עונה: כדי שבן הזוג לא יעשה שוב את מה שהוא הרשה לעצמו לעשות. ובכן, בשביל מה זה? כדי לא להתבייש בשבילו. אז עשינו ניתוח של המשימה הבימתית והגענו לשורש שלה. שורש הבעיה הוא הרצון. אדם אף פעם לא רוצה לחוות שום דבר לא נעים ותמיד רוצה לחוות תחושת סיפוק, הנאה, שמחה. נכון, הם לא פותרים בהרבה את השאלה מה משמש להם מקור סיפוק. האיש הוא פרימיטיבי, מכביד ויחפש סיפוק בהנאות חושניות גסות. אדם בעל צרכים רוחניים גבוהים ימצא אותו בתהליך מילוי חובותיו התרבותיות, המוסריות והחברתיות. אבל בכל המקרים, אדם ישאף להימנע מסבל ולהגיע לסיפוק, לחוות שמחה, לחוות אושר. על בסיס זה מתרחש לפעמים מאבק עז בתוך אדם. זה יכול להתרחש, למשל, בין הרצון הטבעי לחיות לבין תחושת החובה המצווה על המוות. בואו נזכור, למשל, את מעללי גיבורי המלחמה הפטריוטית הגדולה, בואו נזכור את המוטו של גיבורי המהפכה הספרדית: עדיף למות בעמידה מאשר לחיות על הברכיים. את האושר למות למען הילידים שלהם ואת הבושה של קיומם האומלל של עבדים חוו אנשים אלה יותר מהרצון להציל את חייהם. הניתוח של המשימה הבימתית מורכב אפוא משימוש בשאלה "בשביל מה?" כדי להגיע בהדרגה לתחתית המשימה, לאותו רצון שנמצא בשורשו: מה הדמות הנתונה, בהשגת המטרה שנקבעה, לא רוצה לחוות או להיפך, מה שהוא רוצה לחוות - זו השאלה שצריכה להיפתר בניתוח הזה.

תקשורת שלב

ביצוע שרשרת של משימות בימתיות ופועל באופן זה ביחס לבן זוג, השחקן חשוף בהכרח להשפעה של בן הזוג. התוצאה היא אינטראקציה, מאבק. שחקן חייב להיות מסוגל לתקשר. זה לא כל כך קל. לשם כך עליו ללמוד לא רק לפעול, אלא גם לתפוס את מעשיו של בן הזוג, להפוך את עצמו לתלוי בבן הזוג, להיות רגיש, גמיש וקשוב לכל מה שבא מבן הזוג, לחשוף את עצמו להשפעתו וליהנות מכל מיני סוגים. של הפתעות, הנובעות בהכרח מתקשורת אמיתית. התהליך של תקשורת חיה אמיתית קשור קשר הדוק ליכולתו של השחקן לקבל תשומת לב אמיתית על הבמה. זה לא מספיק להסתכל על בן הזוג שלך, אתה צריך לראות אותו. יש צורך שהאישון החי של העין החיה יסמן את הגוונים הקלים ביותר בהבעות הפנים של בן הזוג. זה לא מספיק להקשיב לבן הזוג שלך, אתה צריך לשמוע אותו. יש צורך שהאוזן תתפוס את הניואנסים הקלים ביותר באינטונציה של בן הזוג. זה לא מספיק לראות ולשמוע, יש צורך להבין את בן הזוג, מציין במוחו באופן לא רצוני את הגוונים הקלים ביותר של מחשבותיו. זה לא מספיק להבין בן זוג, אתה צריך להרגיש אותו, לתפוס עם הנשמה שלך את השינויים העדינים ביותר ברגשותיו. לא כל כך חשוב מה קורה בנפשו של כל אחד מהשחקנים, כמה חשוב מה קורה ביניהם. זה הדבר הכי יקר במשחק של שחקנים והמעניין ביותר עבור הצופה. מהי תקשורת? בתלות הדדית של מכשירים. תקשורת שלב ניכרת כאשר שינוי בקושי מורגש באינטונציה של אחד גורם לשינוי מקביל באינטונציה של השני. בנוכחות תקשורת, ההערות של שני השחקנים קשורות זו בזו מוזיקלית: מאחר שאחד אמר זאת, השני ענה בלי להיכשל כך, ותו לא. כך גם לגבי הבעות פנים. שינוי מעט בולט בפניו של אחד גורר שינוי הדדי בפניו של השני. באופן מלאכותי, חיצוני, אי אפשר להשיג את התלות ההדדית הזו של צבעי הבמה. זה יכול להיות מושג רק מבפנים, באמצעות תשומת לב אמיתית ופעולה אורגנית מצד שניהם. אם ההתנהגות האורגנית של לפחות אחד מהשותפים מופרת, אין תקשורת. לכן, כל אחד מהם מעוניין במשחק טוב של השני. רק בעלי מלאכה פתטיים חושבים שהם "מנצחים" על רקע המשחק הרע של חבריהם. שחקנים גדולים תמיד דאגו לביצועים הטובים של השותפים שלהם ועזרו להם בכל דרך אפשרית; דאגה זו הוכתבה להם על ידי האגואיזם היצירתי המובן באופן רציונלי שלהם. לערך האמיתי - מיידיות, בהירות, מקוריות, הפתעה וקסם - יש רק צבע בימתי כזה (אינטונציה, תנועה, מחווה), שנמצא בתהליך של תקשורת חיה עם בן/בת זוג. במכשירים שנמצאים מחוץ לתקשורת, תמיד יש נגיעה של מלאכותיות, טכניות, ולפעמים אפילו גרוע מכך - תבנית, טעם רע ואומנות. עיבודים מוצלחים נחווים על ידי השחקן כהפתעה, כהפתעה עבור השחקן עצמו. במקרה הזה, התודעה שלו בקושי מספיקה לציין בהפתעה משמחת: אלוהים, מה אני עושה, מה אני עושה!... רגעים כאלה נחווים על ידי השחקן כאושר אמיתי. היו אלה הרגעים שק.ס. סטניסלבסקי, כשדיבר על עבודת "תודעת העל" של השחקן. המאמצים המבריקים של ק.ס. סטניסלבסקי כאשר יצר את המערכת שלו.

אימפרוביזציה ותיקון מתקנים

אמרנו שאסור להכין עיבודים (צורת ההופעה החיצונית, צבעי השחקן) מראש, אלא לעלות באופן לא רצוני, לאלתר בתהליך התקשורת הבימתית. אבל, מצד שני, אין אמנות אפשרית ללא תיקון הצורה החיצונית, ללא בחירה קפדנית של צבעים שנמצאו, ללא ציור חיצוני מדויק. כיצד ניתן ליישב את שתי הדרישות הסותרות זו את זו? ק.ש. סטניסלבסקי טען שאם השחקן עוקב אחר הקו (או לפי התוכנית, כפי שהוא לפעמים ניסח זאת) של המשימות הפסיכולוגיות הפשוטות ביותר, והכי חשוב, הפיזיות (פעולות), אז כל השאר (מחשבות, רגשות, בדיות של הדמיון, וכו') יתעורר מעצמו, יחד עם אמונתו של השחקן באמיתות חיי הבמה. זה נכון לחלוטין. אבל איך לצייר את הקו הזה (או הדיאגרמה)? איך לבחור את הפעולות הנכונות? נכון, פעולות פיזיות אחרות ברורות כבר מההתחלה (למשל, הדמות נכנסת לחדר, מברכת, מתיישבת וכו'). ניתן לשרטט כמה מהם במהלך תקופת עבודת הטבלה כתוצאה מניתוח הסצנה הזו. אבל ישנן פעולות פיזיות כאלה, שבהיותן הסתגלות לביצוע משימה נפשית, חייבות להתעורר מעצמן בתהליך הפעולה, ולא להיקבע מראש בצורה ספקולטיבית; הם צריכים להיות תוצר של אימפרוביזציה של שחקן שמתבצע בתהליך התקשורת, ולא תוצר של עבודת השולחן של השחקן והבמאי. ניתן להשיג זאת אם העבודה מתחילה לא בהקמת קו של התנהגות פיזית, אלא בהגדרה (על ידי הבמאי והשחקן ביחד) של משימה נפשית גדולה, המכסה תקופה משמעותית פחות או יותר מחיי הבמה של אופי נתון. תן למבצע לענות בבירור לעצמו על השאלה מה הדמות הנתונה מבקשת מבן זוגו במהלך החלק הנתון בתפקיד, לקבוע את הפעולות הפיזיות המובנות מאליהן עבור חלק זה של התפקיד, כלומר, אלו שכל שחקן משחק את תפקיד נתון חייב בהכרח לבצע ביצירה הזו, ולתת לו ללכת לפעולה, בלי לדאוג בדיוק איך (בעזרת אילו פעולות פיזיות) הוא ישיג את מטרתו. במילה אחת, תנו לו ללכת להפתעות, כמו שקורה בחיים עם כל אדם כשהוא יוצא לדייט, לשיחה עסקית, לפגישה כזו או אחרת. תן לשחקן להיכנס לבמה במוכנות מרבית לקבל כל הפתעה הן מבן זוגו והן מעצמו. נניח ששחקן המגלם צעיר מאוהב בקומדיה יומיומית עומד בפני משימה נפשית פשוטה: לגרום לבן זוגו להלוות לו סכום כסף קטן. כאן תהיה הפעולה. למה צעיר צריך כסף? ובכן, למשל, לקנות לעצמך עניבה חדשה (זו המטרה). לפני שמתחיל לפעול, השחקן חייב להעלות שוב ושוב את השאלה "למה?" לנתח את הבעיה הזו. למה אני צריך עניבה חדשה? ללכת לתיאטרון. למה אני צריך ללכת לתיאטרון? לפגוש את החברה שלך. למה זה? כדי לרצות אותה. בשביל מה? לחוות את השמחה שבאהבה הדדית. לחוות את השמחה שבאהבה הדדית זה שורש המשימה, הרצון. על השחקן שלו להתחזק בנפשו בעזרת הפנטזיה, כלומר בעזרת שורה של תירוצים ויצירת העבר. כאשר העבודה הזו מסתיימת, השחקן יכול לעלות על הבמה לשחק. במשחק, הוא ינסה לא לזייף, קודם כל, בביצוע אותן פעולות פיזיות פשוטות שהוא קבע כמובנות מאליהן (שכן הוא יודע שביצוען האמתי יחזק בו את תחושת האמת והאמונה באותנטיות של חיי הבמה ו ובכך לעזור לבצע בכנות את המשימה הנפשית העיקרית). לאחר כל חזרה כזו, על הבמאי לנתח את הופעתו של השחקן לפרטי פרטים, ולהצביע בפניו על הרגעים שבהם הוא היה אמת ואיפה הוא לא היה מכוון. נניח שבחזרה השלישית או הרביעית השחקן הצליח לשחק את כל הסצנה בנאמנות ובאמת. בעת ניתוח המשחק שלו, ניתן לקבוע כי בחיפוש פעיל ללוות סכום כסף קטן מחברו, השחקן השתמש במספר מכשירים מעניינים. כך, למשל, ממש בתחילת הסצנה, הוא החמיא במיומנות רבה לחברו (כדי להכניס אותו למצב רוח טוב ולנצח אותו); אז החל להתלונן בפני שותפו על מצוקתו, בכל דרך אפשרית להתבייש כדי לעורר רחמים ואהדה; אחר כך ניסה "לדבר על שיניו" (להסיח את תשומת הלב) ובדרך אגב, כאילו במקרה, לבקש (להפתיע אותו); ואז, כשזה לא עבד, הוא התחיל להתחנן (לגעת בלב חברו); כשזה לא נתן את התוצאה הרצויה, הוא התחיל לנזוף, ואז להתבייש, ואז ללגלג ולבסוף, לאיים. יתר על כן, הוא עשה את כל זה למען המשימה הרוחבית של היצירה: להשיג את סכום הכסף הדרוש לקניית עניבה חדשה. פעילותו בביצוע משימה זו עוררה על ידי רצונו, החלום הנלהב שלו על אהבה הדדית. יש לציין שכל הפעולות הנפשיות הפשוטות הללו (להחמיא, להחמיא, "לדבר בשיניים", לחפש רגע נוח, להתחנן, לנזוף, לבייש, ללעוג ולאיים) התעוררו במקרה זה. לא כמשהו מכוון, אלא לפי סדר האלתור, כלומר, כעיבודים בעת ביצוע המשימה המנטאלית העיקרית (השגת כסף). אבל מכיוון שהכל יצא טוב מאוד, אמין ומשכנע, זה די טבעי שלבמאי ולשחקן עצמו היה רצון לתקן את מה שהם מצאו. כדי לעשות זאת, חלק גדול מהתפקיד מחולק כעת לתשע חלקים קטנים, ובחזרה הבאה הבמאי מבקש מהשחקן: ביצירה הראשונה - להתחנף, בשני - להתייאש, בשלישית - להחמיא. "דיבור שיניים" וכו'. השאלה היא: מה לגבי אימפרוביזציה של מכשירים? נותר אימפרוביזציה, אבל אם בחזרה הקודמת המכשיר היה צריך לענות רק על שאלה אחת: איך השחקן ישיג את הכסף שהוא צריך? - כעת מתבקשים המכשירים לענות על מספר שאלות מצומצמות יותר: ראשית, השאלה איך הוא יחמיא, אחר כך - איך הוא יופיע, אחר כך - איך הוא "ידבר בשיניו" וכו'. כך, מה שקודם לכן, בחזרה הקודמת, היה עיבוד (להחמיא, להחמיא, "לדבר שיניים" וכו'), הופך כעת לפעולה. בעבר, מטרת השלב נוסחה כך: אני מבקש ללוות כסף (אקשן) כדי לקנות תיקו (גול). כעת הוא התפרק למספר משימות מצומצמות יותר: אני מחמיא - לנצח; אני מצטער - להצטער; "אני מדבר על השיניים שלי" - להפתיע אותך וכו'. אבל השאלה של "איך" נשארת שונה (איך אתחנף היום, איך אראה היום, איך "אדבר בשיניים שלי" היום), ומכיוון שהשאלה של "איך" נשארה, זה אומר שיהיו הפתעות יצירתיות ואימפרוביזציה של עיבודים. אבל במהלך החזרה הבאה, השחקן, אילתר מכשירים למשימת "המחמיא", מצא מספר פעולות פיזיות מאוד מעניינות ומלאות הבעה. מאחר ובת זוגו, על פי עלילת המחזה, היא ציירת והפעולה מתרחשת בסטודיו של האמן, פעל השחקן באופן הבא: הוא ניגש בשקט אל כן הציור שעליו נמצאה היצירה האחרונה של חברו, ובמשך זמן רב. טרף את התמונה בהנאה אילמת; ואז הוא, בלי לומר מילה, ניגש אל בן זוגו ונישק אותו; אחר כך הוציא מטפחת, הצמיד אותה לעיניו, ובהסתובב ניגש אל החלון, כאילו כדי להסתיר את ההתרגשות שאחזה בו כתוצאה מהרהור ביצירת המופת יוצאת הדופן שיצר חברו. יתרה מכך, כל הפעולות הפיזיות הללו הוכפפו למשימתו העיקרית במקרה זה - להתחנף. מכיוון שכל זה התברר כמצוין, הבמאי והשחקן עצמו רצו להקליט את מה שהם מצאו. ובחזרה הבאה, הבמאי אומר לשחקן: בחזרה האחרונה, כדי להחמיא לבן הזוג (מטרה), השלמת מספר משימות פיזיות ביצירה הראשונה: 1) טרפת את התמונה בעיניים, 2 ) ניגש לבן זוגך, 3) נישק אותו, 4) הוציא מטפחת מכיסו והביא אותה לעיניו, 5) ניגש לחלון. כל זה נעשה באופן אורגני ומוצדק. חזור על זה היום. ושוב נשאלת השאלה: מה לגבי אימפרוביזציה של מכשירים? ושוב אותה תשובה: נותר אימפרוביזציה, אך כעת הוא יתבצע בגבולות צרים עוד יותר. כעת המכשירים יצטרכו לענות לא על השאלה איך השחקן יחמיא, אלא על מספר שאלות ספציפיות יותר: איך הוא יטרוף את התמונה בעיניים, איך יתקרב לבן זוגו, איך ינשק אותו, איך הוא ינשק אותו. יביא את המטפחת לעיניו (אולי, היום הוא יחפש אותה ארוכות ותזזיתיות בכל כיסיו, מה שלא עשה כלל בפעם הקודמת) וכו'. וכו ' כך, בתהליך של תיקון ציור, כל מכשיר הופך לפעולה; הגבולות שבהם שחקן יכול לאלתר נעשים צרים יותר ויותר בגלל זה, אבל היכולת והמחויבות היצירתית של השחקן לאלתר עיבודים לא רק נשארים בתוקף עד סוף העבודה על ההצגה, אלא גם נמשכים כל הקיום של ההצגה הזו על במת התיאטרון. יחד עם זאת, יש לציין שככל שהגבולות בהם על השחקן לאלתר מצומצמים יותר, ככל שהכישרון הנדרש לכך גדול יותר, יש צורך בפנטזיה עשירה ומתוחכמת יותר מבחינה יצירתית, כך הטכניקה הפנימית של השחקן צריכה להיות מפותחת יותר. . אז ראינו איך בהדרגה השחקן, ללא כל אלימות מצד הבמאי (רק בבימויו ובשליטה של ​​הבמאי), מגיע ממשימה נפשית גדולה ליצירת קו של התנהגות גופנית שלו, לשרשרת של משימות פיזיות מחוברות באופן הגיוני, וכתוצאה מכך, לקיבוע של דפוס חיצוני. ויחד עם זאת, הבנו שהקיבעון הזה לא רק שלא הורג את האפשרות לאלתור של שחקן בעיבודים, אלא להיפך, מניח את האימפרוביזציה הזו, אלא רק אלתור עדין מאוד, מיומן, הדורש מיומנות רבה. אולם אם האלתור הזה ייעלם כליל והמשחק בכל הופעה זהה, אזי הוא ייתפס כאמנות יבשה, מכנית, נטולת כל חיים, מתה. המוטו של אמן אמיתי צריך להיות: כל הופעה קצת שונה מהקודמת. זה "במעט" נותן נעורים נצחיים לכל תפקיד של אמן גדול וממלא את צבעי הנוף שלו בחיים. וכאשר שחקן מגיע לקו הפעולות הגופניות בדרך המצוינת לעיל, כלומר באמצעות יצירתיות אורגנית עצמאית בחזרות, אזי הקו הזה של ההתנהגות הפיזית (הגופנית) של השחקן באמת מתגלה כבעל כוח קסום ש-K . ש' סטניסלבסקי, בטענה שאם השחקן הולך על קו הפעולות הגופניות שנמצאו נכון, אז כל הטבע הפסיכופיזי של השחקן יהיה מעורב באופן בלתי רצוני בתהליך חיי הבמה: רגשותיו ומחשבותיו, וחזיונותיו - ב מילה, כל מכלול חוויותיו, וכך יתעוררו "חיי הרוח האנושית" האמיתיים.

הוא רואה את היתרון של השיטה החדשה בכך שניתוח המחזה מפסיק להיות תהליך נפשי בלבד, הוא ממשיך במישור של יחסי חיים אמיתיים. תהליך זה כולל לא רק את המחשבה של השחקן, אלא גם את כל המרכיבים של הטבע הרוחני והפיזי שלו. מול הצורך לפעול, השחקן עצמו, מיוזמתו, מתחיל להבהיר את תוכן הפרק הבימתי ואת כל מכלול הנסיבות המוצעות הקובעות את קו התנהגותו בפרק זה.

בתהליך הניתוח האפקטיבי חודר השחקן עמוק יותר ויותר לתוכן היצירה, ממלא כל הזמן את מלאי הרעיונות שלו על חיי הדמויות ומרחיב את הידע שלו על המחזה. הוא מתחיל לא רק להבין, אלא גם להרגיש באמת את קו ההתנהגות שלו במחזה ואת המטרה הסופית אליה הוא שואף. זה מביא אותו להבנה אורגנית עמוקה של המהות האידיאולוגית של המחזה והתפקיד.

בשיטת גישה זו לתפקיד, תהליך ההכרה לא רק שאינו מתנתק מתהליכי היצירה של ההתנסות וההתגלמות שלו, אלא יוצר איתם תהליך אורגני אחד של יצירתיות, בו משתתפת כל הווייתו של אמן אנושי. . כתוצאה מכך, ניתוח וסינתזה יצירתית אינם מחולקים באופן מלאכותי למספר תקופות עוקבות, כפי שהיה בעבר, אלא נמצאים באינטראקציה הדוקה ובקישור הדדי. הגבול בין הקיים חלוקה מותניתרווחת השלב של השחקן על הפן הפנימי, הפסיכולוגי והחיצוני, הפיזי. מתמזגים יחד, הם יוצרים את מה שסטניסלבסקי מכנה r_e_a_l_b_n_s_m o_shch_u_shch_e_n_i_e_m zh_i_z_n_i p_b_e_s_y ו-r_o_l_i, שהוא תנאי הכרחי ליצירת דימוי ריאליסטי חי.

שיטת העבודה החדשה המתוארת בעבודה זו היא פיתוח נוסף של אותן טכניקות שבאו לידי ביטוי לראשונה בתוכנית הבמאי לאותלו ובפרק "יצירת חיי גוף האדם" ("עבודה על התפקיד" על החומר של "אותלו"). המושג הלא לגמרי מוגדר של "חיי גוף האדם" מקבל בכתב היד הזה חשיפה ספציפית יותר והצדקה תיאורטית. סטניסלבסקי מפענח כאן את המושג "חיי גוף האדם" כהיגיון הגלום של ההתנהגות הפיזית של השחקן, שאם מיושם נכון ברגע היצירתיות, כרוך בהכרח בהיגיון המחשבות וההיגיון של הרגשות.

אם קודם לכן סטניסלבסקי הציע לשחקן בתהליך יצירת הבמה להסתמך על ציון המשימות, הרצונות והשאיפות הרצויות שעולות בו, כעת הוא מזמין אותו לצאת לדרך יציבה ואמינה יותר ליצירת היגיון של פעולות פיזיות. לטענתו, ההיגיון והרצף של פעולות פיזיות שנבחרו ונרשמו בקפידה, הנובעים משיקול מדויק של נסיבות התפקיד המוצעות, מהווים בסיס איתן, מעין מסילות שלאורכן ינוע תהליך היצירה.

כדי לשלוט בכל המורכבות של החיים הפנימיים של התמונה, פנה סטניסלבסקי להיגיון של פעולות פיזיות, הנגישות לשליטה ולהשפעה מהתודעה שלנו. הוא הגיע למסקנה שיישום נכון של ההיגיון של הפעולות הגופניות בנסיבות מוצעות מסוימות, על פי חוק הקשר האורגני של הפיזי והנפשי, מעורר באופן רפלקסיבי חוויות דומות לתפקיד. לא במקרה בתקופת יצירת השיטה החדשה שלו גילה סטניסלבסקי עניין רב בתורת הרפלקסים של סצ'נוב ופבלוב, שבה מצא אישור לחיפושיו בתחום המשחק. בהערותיו בשנים 1935-1936 יש תמציות מספרו של י.מ. סצ'נוב "רפלקסים של המוח" והערות על הניסויים של אי.פ. פבלוב.

סטניסלבסקי ממחיש את שיטתו החדשה בדוגמה של עבודתו של טורצוב עם תלמידיו בסצנה הראשונה של המערכה השנייה של המפקח הכללי של גוגול. טורצוב מבקש מתלמידיו את הקונקרטיות והאורגניות המרבית של פעולות פיזיות הנובעות מנסיבות חיי התפקיד. תוך הצגת עוד ועוד נסיבות מוצעות המעמיקות ומחדדות את הפעולות הבימתיות, טורטסוב בוחר את האופייניות שבהן, המעבירות בצורה החיה והעמוקה ביותר את החיים הפנימיים של התפקיד. פועלים מטעם עצמם, אך במקביל מבינים את ההיגיון של התנהגות התפקיד בנסיבות המוצעות של המחזה, השחקנים מתחילים באופן בלתי מורגש לגדל בעצמם תכונות חדשות, תכונות אופייניות המקרבות אותם לדמויות. רגע המעבר לספציפיות מתרחש באופן לא רצוני. תלמידים הצופים בחוויה של טורצוב בעבודה על תפקיד חלסטקוב מבחינים לפתע שעיניו הופכות למטופשות, קפריזיות, תמימות, ישנה הליכה מיוחדת, אופן ישיבה, יישור עניבה, התפעלות מנעליו וכו'. "הדבר הכי מדהים הוא, - כותב סטניסלבסקי, "שהוא עצמו לא שם לב למה שהוא עושה".

בעבודה זו, סטניסלבסקי מדגיש בעקשנות שעבודתו של השחקן על פי השיטה החדשה צריכה להתבסס על שליטה מעשית עמוקה במרכיבי ה"מערכת" המתוארים בחלק הראשון והשני של "העבודה של השחקן על עצמו". הוא מקצה תפקיד מיוחד בשליטה המעשית בשיטה לתרגילים לפעולות לא אובייקטיביות כביכול; הם מרגילים את השחקן להיגיון ולרצף של ביצוע פעולות פיזיות, הופכים אותו למודע שוב לאותם תהליכים אורגניים פשוטים שכבר מזמן אוטומטיים בחיים ומבוצעים באופן לא מודע. סוג זה של תרגיל, לפי סטניסלבסקי, מפתח אצל שחקנים את התכונות המקצועיות החשובות ביותר, כמו קשב, דמיון, תחושת אמת, אמונה, סיבולת, עקביות ושלמות בביצוע פעולות וכו'.

כתב היד של סטניסלבסקי "עבודה על התפקיד" על החומר של "המפקח" מכיל תשובות לשאלות בסיסיות רבות שעולות במחקר של מה שנקרא שיטת הפעולות הפיזיות, אך אינו נותן מושג ממצה על התהליך כולו של עבודה על התפקיד לפי שיטה זו. כתב היד הוא רק החלק הראשון והמבוא של היצירה שהגה סטניסלבסקי, המוקדש לשאלת התחושה האמיתית של חיי המחזה ותפקיד השחקן בתהליך העבודה. כאן, למשל, כמעט ולא נוגעים בשאלת הפעולה הצולבת ומשימת העל של התפקיד והביצוע, לה ייחס סטניסלבסקי חשיבות מכרעת ביצירתיות הבימתית. אין כאן מענה גם לשאלת הפעולה המילולית והמעבר מטקסט משלו, מאולתר לטקסט של המחבר, על יצירת צורה אקספרסיבית של יצירה בימתית וכו'.

על סמך מספר נתונים ניתן לשפוט כי בפרקים או בקטעים הבאים של עבודתו התכוון סטניסלבסקי להתעכב בפירוט על תהליך התקשורת האורגנית, שבלעדיה אין פעולה אמיתית, ועל בעיית ההבעה המילולית. . כשדיבר ב-1938 על התוכניות לעבודתו העתידית, הוא תיאר בראש סדר העדיפויות את התפתחות בעיית הפעולה המילולית ואת המעבר ההדרגתי לטקסט של המחבר.

פעולה מילולית סטניסלבסקי נחשב לצורה הגבוהה ביותר של פעולה פיזית. המילה עניינה אותו כאמצעי המושלם ביותר להשפיע על בן/בת זוג, כמרכיב העשיר ביותר בכושר ההבעה של השחקן מבחינת האפשרויות שלו. Однако для Станиславского не существовало выразительности вне действия: "А_к_т_и_в_н_о_с_т_ь, п_о_д_л_и_н_н_о_е, п_р_о_д_у_к_т_и_в_н_о_е, ц_е_л_е_с_о_о_б_р_а_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е -- с_а_м_о_е г_л_а_в_н_о_е в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, с_т_а_л_о б_ы_т_ь, и в р_е_ч_и, -- писал он. -- Г_о_в_о_р_и_т_ь -- з_н_а_ч_и_т д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь" (Собр. соч. , כרך 3, עמ' 92). כדי להפוך מילה לאפקטיבית, ללמוד איך להשפיע איתה על בן זוג, אי אפשר להגביל את עצמו רק להעברת מחשבה לוגית חשופה; דיבור יעיל מבוסס, כפי שמלמד סטניסלבסקי, על העברת חזונות קונקרטיים, או ייצוגים פיגורטיביים, לבן הזוג. הטכניקה של יצירת "סרט של חזיונות" היא התנאי המקדים החשוב ביותר להפיכת הטקסט של מישהו אחר, של המחבר, לטקסט חי שלו על הבמה, להפוך למכשיר של השפעה ומאבק פעילים.

הוראתו של סטניסלבסקי על פעולה מילולית באה לידי ביטוי בחלק השני של "העבודה של השחקן על עצמו", אך לא היה לו זמן לענות על שאלה זו במלואה ביחס לעבודתו של השחקן על התפקיד. באותו אופן, מספר נושאים נוספים הקשורים לבעיית יצירת תמונת בימתית נותרו לא מפותחים מבחינת השיטה החדשה. לאיזה כיוון התכוון סטניסלבסקי להמשיך ולפתח את עבודתו, ניתן לשפוט לפי מתווה התוכנית של העבודה על התפקיד, שנכתב על ידו זמן קצר לפני מותו ופורסם בכרך זה.

תוכנית זו מעניינת כניסיון היחיד מסוגו של סטניסלבסקי לשרטט את כל דרך העבודה על התפקיד על פי שיטה חדשה. תחילת התקציר עולה בקנה אחד עם מה שנאמר על ידי סטניסלבסקי בכתב היד "עבודה על התפקיד" על החומר של "המפקח". הרגעים המנויים על ידו כאן קשורים בהבהרת עלילת המחזה, במציאת והצדקה פנימית של הפעולות הפיזיות של התפקיד, עם ההבהרה ההדרגתית הן של הפעולות עצמן והן של הנסיבות המוצעות הקובעות אותן, מאפיינים את שיטת האפקטיביות החדשה שלו. אָנָלִיזָה.

בחלק הבא של התקציר מתגלה המשך עבודתו של השחקן על התפקיד, שלא בא לידי ביטוי בכתב היד. לאחר שהשחקן עבר את התפקיד במונחים של פעולות פיזיות, באמת הרגיש את עצמו בחיי ההצגה ומצא את היחס שלו לעובדות ולאירועים שלה, הוא מתחיל להרגיש את הקו הרציף של שאיפותיו (דרך פעולת התפקיד ) מכוון למטרה ספציפית (משימת על). בשלב הראשוני של העבודה, המטרה הסופית הזו צפויה יותר מכפי שהתממשה, ולכן סטניסלבסקי, המפנה את תשומת לב השחקנים אליה, מזהיר אותם מפני הניסוח הסופי של משימת העל. הוא מציע להגדיר תחילה רק "מטלת-על זמנית ומחוספסת", כך שכל תהליך המשך היצירתיות יהיה מכוון להעמקתה וקונקרטיזציה שלה. כאן סטניסלבסקי מתנגד לגישה הפורמלית, הרציונלית, להגדרת המשימה החשובה ביותר, שלעתים קרובות מוכרזת על ידי הבמאי לפני תחילת העבודה על המחזה, אך אינה הופכת למהות הפנימית של עבודתו של השחקן.

לאחר שהציב את כוונתו למשימה החשובה ביותר, השחקן מתחיל לחקור בצורה מדויקת יותר את הקו דרך הפעולה ולשם כך הוא מחלק את המחזה לחתיכות הגדולות ביותר, או ליתר דיוק, לפרקים. כדי לקבוע את הפרקים, סטניסלבסקי מציע שהשחקנים יענו על השאלה, מהם האירועים העיקריים המתרחשים במחזה, ואז, מעמידים את עצמם בעמדה של דמות, ימצאו את מקומם באירועים אלה. אם קשה לשחקן לשלוט מיד ביצירה גדולה, סטניסלבסקי מציע לעבור לחלוקה עדינה יותר ולקבוע את אופי כל פעולה פיזית, כלומר למצוא את אותם מרכיבים מחייבים המרכיבים את חייו של השחקן, פעולה אורגנית על הבמה.

לאחר כל פעולה של התפקיד נבדקה ונלמדה, יש צורך למצוא קשר הגיוני ועקבי ביניהם. יצירת קו הגיוני ועקבי של פעולה פיזית אורגנית צריכה להוות בסיס איתן לכל עבודה עתידית. סטניסלבסקי ממליץ להעמיק, לבחור בקפידה וללטש את היגיון המעשים על ידי הכנסת עוד ועוד נסיבות חדשות, בירור מוצעות והבאת הפעולות הנבחרות לתחושת אמת ואמונה שלמה בהן.

רק לאחר שהשחקן ביסס את עצמו היטב בהיגיון של התנהגותו הבימתית, סטניסלבסקי מציע לעבור לשלוט בטקסט של המחבר. דרך עבודה כזו, מנקודת מבטו, מבטיחה לשחקן שינון מכני ופטפוטי מילים. הפנייה לטקסט של המחבר בתקופת עבודה זו הופכת לצורך דחוף עבור השחקן, אשר כעת זקוק למילים כדי ליישם את ההיגיון של פעולות אורגניות שכבר התווה. זה יוצר את התנאים הטובים ביותר להפיכת דברי מחבר של אחרים למילים של השחקן עצמו, שמתחיל להשתמש בהן כאמצעי להשפיע על שותפים.

סטניסלבסקי מתווה את הדרך לשליטה הדרגתית בטקסט, ומדגיש רגע מיוחד של פנייה לאינטונציה של דיבור, שאותו הוא מכנה בתנאי "טאטציה". המשמעות של טכניקה זו נעוצה בעובדה שהשחקן נמנע באופן זמני ממילים על מנת להפנות את כל תשומת לבו ליצירת אינטונציית הדיבור האקספרסיבית, הצבעונית והמגוונת ביותר המעבירה את הסאבטקסט של התפקיד. סטניסלבסקי דורש שלאורך כל משך היצירה "הטקסט המילולי יישאר כפוף" לקו הפנימי של התפקיד, "ולא ייפלט מעצמו, באופן מכני". הוא מייחס חשיבות רבה לחיזוק קו המחשבה וליצירת "סרט של חזיונות ראייה פנימית" (ייצוגים פיגורטיביים), המשפיעים ישירות על כושר הביטוי של הדיבור הבימתי. סטניסלבסקי מציע למקד את כל תשומת הלב בפעולה המילולית לתקופה מסוימת, לשם כך לערוך קריאות של המחזה ליד השולחן עם "העברה המדויקת ביותר לשותפים של כל השורות, הפעולות, הפרטים והפרטים שהצטברו. " רק לאחר מכן מתרחש תהליך מיזוג הדרגתי של פעולות פיזיות ומילוליות.

בפשטות ניתן מקום מיוחד לשאלת מציאת ולבסוף ביסוס המיזנסצנות האקספרסיביות והנוחות ביותר עבור השחקנים, שנבעו מההיגיון של התנהגותם הבימתית.

סטניסלבסקי מציע בסיכום זה לנהל סדרת שיחות בקווים האידיאולוגיים, הספרותיים, ההיסטוריים ואחרים של המחזה בתקופה האחרונה של העבודה על המחזה, על מנת לקבוע ביתר דיוק את משימת העל שלו ולתקן את קו האמצע. פעולה המבוססת על העבודה שנעשתה.

אם עד השלמת העבודה על התפקיד, המאפיין החיצוני לא נוצר מעצמו, אינטואיטיבית, כתוצאה מחיי התפקיד שנחווה בצורה נכונה, סטניסלבסקי מציע מספר שיטות מודעות של "השתלה" על עצמו מאפיין. תכונות התורמות ליצירת דימוי חיצוני טיפוסי של התפקיד. טיוטת סיכום העבודה על התפקיד אינה יכולה להיחשב כמסמך המבטא את דעותיו הסופיות של סטניסלבסקי על שיטת העבודה החדשה. בעיסוקו הפדגוגי בשנים האחרונות, לא תמיד דבק בקפדנות בתכנית העבודה המפורטת כאן ועשה בה מספר הבהרות ותיקונים, שלא באו לידי ביטוי בסיכום זה. כך, למשל, כשעבד עם תלמידי הסטודיו לאופרה ולדרמה על הטרגדיות של שייקספיר "המלט" ו"רומיאו ויוליה", הוא ייחס בשלב הראשון חשיבות רבה לביסוס תהליך התקשורת האורגנית בין שותפים; הוא לא חשב שרגע המעבר מפעולה במילותיו שלו לטקסט של המחבר נקבע סופית. אבל, למרות התיקונים שערך מאוחר יותר, למסמך זה יש ערך בכך שהוא מבטא באופן מלא את השקפותיו של סטניסלבסקי על תהליך יצירת התפקיד בצורה שבה התפתחו לקראת סוף חייו.

בנוסף לשלוש יצירות אבני דרך על העבודה על התפקיד והמחזה (על החומר של "אוי מן השכל", "אותלו", "מפקח"), נשמרים בארכיון של סטניסלבסקי מספר כתבי יד נוספים, אותם ראה חומר לחלק השני של ה"מערכת". הם מכסים נושאים שונים של יצירתיות בימתית שלא באו לידי ביטוי בעבודותיו העיקריות על העבודה על התפקיד.

בנוסף לכתב היד "תולדות הפקה אחת. (רומן פדגוגי)", שהוזכר לעיל, מעורר עניין רב בהקשר זה כתב היד שבו מעלה סטניסלבסקי את שאלת החידוש השקרי בתיאטרון ומפרט את עמדותיו על בעיה של צורה ותוכן באמנויות הבמה. כתב היד הזה, המיועד לספר עבודתו של שחקן בתפקיד, נכתב ככל הנראה בתחילת שנות ה-30, במהלך המאבק החריף של סטניסלבסקי בזרמים פורמליסטים בתיאטרון הסובייטי. סטניסלבסקי עומד כאן בהגנה על המחזאי והשחקן, מגן עליהם מפני שרירותיות ואלימות מצד הבמאי והאמן - פורמליסטים. הוא מתמרד בשיטות העבודה המרושעות של הבמאי והאמן, שבהן לעתים קרובות מקריבים את הרעיון של המחזאי והיצירתיות של השחקן למען הדגמת עקרונות וטכניקות חיצוניים, מופרכים. "מחדשים" של במאים ואמנים כאלה משתמשים, לפי סטניסלבסקי, בשחקן "לא ככוח יצירתי, אלא כמשכון", אותו הם מסדרים מחדש באופן שרירותי ממקום למקום, מבלי לדרוש הצדקה פנימית למיזנסצנות שבוצעו. על ידי השחקן.

סטניסלבסקי מקדיש תשומת לב מיוחדת לחידוד המלאכותי, שהיה אופנתי באותן שנים, הגזמה של צורת הבמה החיצונית, אותה מכנים הפורמליסטים "גרוטסקית". הוא משרטט קו בין הגרוטסקה הריאליסטית האמיתית, שהיא מבחינתו השלב הגבוה ביותר באמנות התיאטרלית, לבין פסאודו-גרוטסק, כלומר כל מיני תעלולים אסתטיים-פורמליסטים שנחשבים בטעות לגרוטסק. בהבנתו של סטניסלבסקי, הגרוטסקה האמיתית היא "זהו ביטוי חיצוני שלם, בהיר, מדויק, טיפוסי, ממצה, פשוט ביותר של התוכן הפנימי הגדול, העמוק והמנוסה היטב של היצירתיות של האמן... גרוטסקי, יש לא רק להרגיש ולחוות יצרים אנושיים בכל מרכיביהם, עדיין יש צורך לעבות ולהפוך את הזיהוי שלהם לברור ביותר, שאין לעמוד בפניו בהבעה, נועז ונועז, על גבול הגזמה. לפי סטניסלבסקי, "גרוטסקה אמיתית היא הטובה ביותר", ואמנות "גרוטסקה כוזבת היא הגרועה ביותר". הוא מפציר שלא לבלבל בין פסאודו-חדשנות פורמליסטית אופנתית, המובילה לאלימות נגד אופיו היצירתי של השחקן, לבין התקדמות אמיתית באמנות, המושגת רק בדרך טבעית, אבולוציונית.

בין חומרי ההכנה לספר "עבודת השחקן על התפקיד" ראויות לתשומת לב שתי טיוטות כתבי יד המתייחסות לסוף שנות ה-20 - תחילת שנות ה-30. כתבי יד אלו מוקדשים לשאלת תפקידם של המודע והלא מודע ביצירתו של שחקן. בשנים אלו התגברו ההתקפות על "המערכת" של סטניסלבסקי על ידי מספר "תיאורטיקנים" של אמנות. סטניסלבסקי הואשם באינטואיציה, בהמעיט בתפקיד התודעה ביצירתיות, נעשו ניסיונות לחבר את ה"מערכת" שלו עם הפילוסופיה הסובייקטיבית-אידיאלית הריאקציונרית של ברגסון, פרויד, פרוסט וכו'. סטניסלבסקי נותן תשובה ברורה להאשמות נגדו. הוא מתנגד הן לגישה הרציונליסטית החד-צדדית ליצירתיות של השחקן, האופיינית לנציגי הסוציולוגיה הוולגרית, והן כנגד ההבנה האידיאליסטית של האמנות, הקשורה בהכחשת תפקידה של התודעה ביצירתיות.

סטניסלבסקי מטיל תפקיד מארגן ומנחה לתודעה ביצירתיות. בהדגיש כי לא כל דבר בתהליך היצירה כפוף לשליטה של ​​התודעה, סטניסלבסקי מציין בבירור את היקף פעילותו. מודע, לדעתו, צריך להיות המטרה היצירתית, המשימות, הנסיבות המוצעות, ציון הפעולות שבוצעו, כלומר, כל מה שהשחקן עושה על הבמה. אבל רגע ביצוע הפעולות הללו, המתרחש בכל פעם בתנאים הייחודיים של זרימת "חיי היום", עם השזירה המורכבת של רווחת שחקנים שונים ותאונות בלתי צפויות המשפיעות על רווחה אלו, לא ניתן לתיקון פעם אחת. ועבור כולם; הרגע הזה, לפי סטניסלבסקי, צריך להיות במידה מסוימת אלתור כדי לשמר את המיידיות, הרעננות והמקוריות של תהליך היצירה. מכאן עולה הנוסחה של סטניסלבסקי: "wh_t_o - במודע, k_a_k - לא מודע." יתרה מכך, חוסר ההכרה של "k_a_k" לא רק שאינו אומר, מנקודת מבטו של סטניסלבסקי, ספונטניות ושרירותיות ביצירת צורת הבמה, אלא להיפך, הוא תוצאה של עבודתו המודעת הגדולה של האמן עליה. . האמן יוצר במודע תנאים שבהם "בתת מודע", לא רצוני, עולים בו רגשות, בדומה לחוויות הדמות. המרכיבים החשובים ביותר של צורת הבמה ("איך") קשורים באופן אורגני עם התוכן, עם המניעים והמטלות של הפעולות ("מה") - כלומר, הם תוצאה של שליטה מודעת של האמן בלוגיקה של האמן. התנהגות הדמות בנסיבות המוצעות של המחזה.

לבסוף, חוסר ההכרה של ה"איך" אינו שולל מידה מסוימת של תודעה השולטת בהופעת השחקן הן בתהליך הכנת תפקיד והן ברגע של יצירתיות ציבורית.

באחד מכתבי היד המתפרסמים בכרך זה, מודה סטניסלבסקי חשוב מאוד להבנת ה"מערכת" שלו, כי בפיתוח תורת המשחק שלו, הוא התמקד בכוונה בשאלות של ניסיון. הוא טוען שהתחום החשוב ביותר הזה של יצירתיות אמנותית נחקר הכי פחות ולכן שימש לעתים קרובות כיסוי לכל מיני שיפוטים אידיאליסטיים חובבניים לגבי יצירתיות כהשראה "מלמעלה", כתובנה מופלאה של האמן, לא נושא. לכל כללים וחוקים. אבל תשומת הלב השלטת לנושאי הניסיון לא פירושה עבור סטניסלבסקי הערכת חסר של תפקיד האינטלקט והרצון בתהליך היצירה. הוא מדגיש שהמוח והרצון הם חברים מלאים ב"טריומווירט" בדיוק כמו התחושה שהם בלתי נפרדים זה מזה וכל ניסיון להפחית מחשיבותו של האחד על חשבון השני מוביל בהכרח לאלימות נגד הטבע היצירתי. של השחקן.

בתיאטרון העכשווי, סטניסלבסקי ראה את הדומיננטיות של גישה רציונליסטית ורציונלית ליצירתיות על חשבון זלזול באלמנט הרגשי באמנות. לכן, על מנת להשוות את הזכויות המשפטיות של כל חברי ה"טריומווירט", סטניסלבסקי, על פי הודאתו, הפנה את עיקר תשומת לבו לנחשלים שבהם (הרגשה).

בכתב היד "הסרת חותמות" הוא מציין תכונה חשובה חדשה של השיטה שהציע. לדבריו, חיזוק ההיגיון של הפעולות הפיזיות של התפקיד מביא לעקירה של קלישאות מלאכה שמחכות כל הזמן לשחקן. במילים אחרות, שיטת העבודה, המכוונת את השחקן לדרך של יצירתיות אורגנית חיה, היא התרופה הטובה ביותר לפיתוי של משחק הדימויים, הרגשות והמצבים, האופיינית לשחקנים בעלי מלאכה.

כתב היד "הצדקת פעולות" המתפרסם בכרך זה וקטע מהדרמטיזציה של תכנית האופרה והסטודיו לדרמה מעניינים כדוגמאות המשקפות את הפרקטיקה הפדגוגית של סטניסלבסקי בשנים האחרונות. בראשון שבהם מראה סטניסלבסקי כיצד, מביצוע הפעולה הפיזית הפשוטה ביותר שנתן המורה, על ידי הצדקתה, מגיע התלמיד להבהרת משימתו הבימתית, הנסיבות המוצעות ולבסוף, פעולת הדרך ומשימת העל עבור שבו מתבצעת הפעולה הנתונה. כאן שוב מודגש הרעיון שהעיקר הוא לא בפעולות הפיזיות כשלעצמן, אלא בהצדקה הפנימית שלהן, המעניקה חיים לתפקיד.

השני מבין כתבי היד הללו הוא מתווה גס של הדרמטיזציה של תוכנית בית ספר לתיאטרון המוקדשת לעבודתו של שחקן בתפקיד. זהו המשך ישיר של הדרמטיזציה שפורסמה בכרך השלישי של היצירות האסופות. דרך העבודה על בוסתן הדובדבנים המתוארת כאן מבוססת על הניסיון המעשי של ההפקה החינוכית של מחזה זה, שבוצעה באולפן האופרה והדרמה בשנים 1937-1938 על ידי מ.פ. לילינה בפיקוח ישיר של ק.ס. סטניסלבסקי. התקציר מספק המחשה גרפית של חלק משלבי העבודה שלא כוסו בכתב היד "עבודה על התפקיד" על חומר ה"מפקח". להלן דוגמאות למערכונים על החיים הקודמים של התפקיד, חושף את הטכניקות ליצירת קו מחשבות וחזונות, המוביל את השחקנים לפעולה עם מילה. מסיכום זה מתברר כי עבודתו של השחקן על תפקיד אינה מוגבלת רק לעמידה על קו פעולה פיזי, כי במקביל יש ליצור קווי מחשבות וחזונות מתמשכים. מתמזגים למכלול אורגני אחד, קווי הפעולות הפיזיות והמילוליות יוצרים קו משותף של דרך פעולה, החותרת למטרה העיקרית של יצירתיות - משימת העל. שליטה עקבית, עמוקה בפעולה דרך הפעולה והמשימה החשובה ביותר של התפקיד היא התוכן העיקרי של עבודת היצירה ההכנה של השחקן.

החומרים המתפרסמים בכרך זה על עבודתו של שחקן בתפקיד משקפים את שלושים שנות החיפושים וההרהורים האינטנסיביים של סטניסלבסקי בתחום שיטת העבודה הבימתית. סטניסלבסקי ראה את שליחותו ההיסטורית למסור לדור התיאטרון הצעיר את שרביט המסורות הריאליסטיות החיות של האמנות. הוא ראה את המשימה שלו לא לפתור עד הסוף את כל הבעיות המורכבות של יצירתיות בימתית, אלא להראות את הדרך הנכונה שלאורכה שחקנים ובמאים יכולים להתפתח ולשפר את כישוריהם בלי סוף. סטניסלבסקי אמר ללא הרף כי הוא הניח רק את הלבנים הראשונות של הבניין העתידי של מדעי התיאטרון וכי אולי התגליות החשובות ביותר בתחום החוקים והשיטות של יצירתיות בימתית ייעשו על ידי אחרים לאחר מותו.

ללא הרף לומד, מתקן, מפתח ומשפר את שיטות העבודה היצירתיות, הוא מעולם לא נשען על הבנתו הן את האמנות עצמה והן את תהליך היצירה שיוצר אותה. חתירתו להתחדשות מתמדת של טכניקות הבמה וטכניקת המשחק אינה נותנת לנו את הזכות לטעון כי הגיע לפתרון הסופי לבעיית היצירתיות הבימתית ולא היה מגיע רחוק יותר אם המוות לא היה מפריע למסעו. של התפתחות רעיונותיו של סטניסלבסקי מניחה מאמצים נוספים של תלמידיו וחסידיו לשפר את שיטת העבודה שהציע.

עבודתו הבלתי גמורה של סטניסלבסקי על "עבודת השחקן על התפקיד" היא הניסיון הרציני הראשון לשיטתיות ולהכליל את הניסיון המצטבר בתחום המתודולוגיה התיאטרלית, הן שלו והן הניסיון של קודמיו הגדולים ובני דורו.

בחומרים המובאים לידיעת הקורא ניתן למצוא סתירות רבות, חוסר עקביות, הוראות שעלולות להיראות שנויות במחלוקת, פרדוקסליות, הדורשות הרהור ואימות מעמיק בפועל. בדפי כתבי היד שפורסמו, סטניסלבסקי מרבה להתווכח עם עצמו, ודוחה ביצירותיו המאוחרות הרבה ממה שטען בכתביו המוקדמים.

חוקר בלתי נלאה ואמן נלהב, נפל לעתים קרובות להגזמות פולמוסיות הן באישור רעיונותיו היצירתיים החדשים והן בהכחשת רעיונות ישנים. בהמשך הפיתוח והאימות של תגליותיו בפועל, סטניסלבסקי התגבר על הקצוות הללו ושמר על הערך שהיה תמצית החיפוש היצירתי שלו ודחף את האמנות קדימה.

טכניקת הבמה נוצרה על ידי סטניסלבסקי לא על מנת להחליף את תהליך היצירה, אלא על מנת לצייד את השחקן והבמאי בשיטות העבודה המתקדמות ביותר ולכוון אותן בדרך הקצרה ביותר להשגת מטרה אמנותית. סטניסלבסקי הדגיש ללא הרף כי האמנות נוצרת על ידי האופי היצירתי של האמן, ששום טכניקה, שום שיטה, לא משנה כמה היא מושלמת, לא יכולה להתחרות.

בהמלצה על טכניקות במה חדשות, הזהיר סטניסלבסקי מפני היישום הפורמלי והדוגמטי שלהן בפועל. הוא דיבר על הצורך בגישה יצירתית ל"מערכת" ולשיטתו, למעט פדנטיות ולימודים שאינם הולמים באמנות. הוא טען כי הצלחת יישום השיטה בפועל אפשרית רק אם היא תהפוך לשיטה אישית של השחקן והבמאי המשתמשים בה, ותקבל את השבירה שלה באינדיבידואליות היצירתית שלהם. אסור גם לשכוח שהשיטה אמנם מייצגת "משהו כללי", אבל היישום שלה ביצירתיות הוא עניין אינדיבידואלי גרידא. וככל שיותר גמיש, עשיר ומגוון יותר, כלומר ככל שיישומה יותר אינדיבידואלי ביצירתיות, כך השיטה עצמה הופכת פורייה יותר. השיטה אינה מוחקת את המאפיינים האישיים של האמן, אלא, להיפך, מספקת מרחב רחב לזיהוים על סמך חוקי הטבע האורגני של האדם.

BEI SPO VO "המכללה האזורית לתרבות וולוגדה"

מומחיות "פעילות חברתית-תרבותית"

סוג "ארגון והקמה של אירועי תרבות

והצגות תיאטרון

מחוץ לבית

שליטה בעבודת משמעת

"פעולה מילולית"

הושלם:

אובצ'יניקובה מריה סרגייבנה

בָּדוּק:

Borovikova E.A.

קירילוב, 2014

מבוא

מקוריות ז'אנרית של אגדה

סִפְרוּת

יישום

מבוא

אגדה היא הצורה העתיקה ביותר של יצירתיות מילולית. היא הופיעה מוקדם יותר מהספר. הבסיס להתפתחות האגדה היה חייו של אדם, פעילות העבודה שלו. לפני המונח "אגדה" יש "אגדה" או "אגדה". בימי קדם, אנשים היו מבדרים עם סיפורים "הגונים" או "איומים". האגדות שופרו, מה שנשאר זה מה שתאם את השאיפות האמנותיות של האנשים: הם ביטאו את השקפת עולמם, את רעיונותיהם החברתיים והמוסריים.

אגדה פולקלור ספרותי

1. מקוריות ז'אנרית של אגדה

סיפור עם נכנס לחייו של ילד מוקדם מאוד ונשאר איתו לאורך כל הילדות, ולכן קשה להפריז בהשפעתו על אישיות מתפתחת. הפופולריות של ז'אנר זה בקרב ילדים והמשיכה המתמשכת של האגדה נובעת מכך תכונות מאפיינות, שעליו נתעכב ביתר פירוט.

ראשית, האגדה מציעה לעבור לעולם בדיוני: כך נתפס כל מה שקורה באגדה הן על ידי המספר והן על ידי המאזין. זה אומר שהכל אפשרי בסיפור אגדה שהוא בלתי אפשרי במציאות - אירועים מופלאים, תמורות קסומות, גלגולים בלתי צפויים. לכן, האגדה מגיבה לנטיית הילד לפנטזיה ולאמונה בניסים.

אבל הערך הגדול ביותר של אגדה הוא הניצחון ההכרחי של הטוב והצדק בגמר. העולם של אגדה הוא עולם אידיאלי, שדמותו חיה בנפשו של לא רק ילד, אלא גם מבוגר. עם זאת, כפי שכבר צוין, הילד נוטה לראות את המציאות בצבעים בהירים, ולכן הנוף המופלא של העולם קרוב אליו בצורה יוצאת דופן.

הדמויות הראשיות של אגדות הן גם אידיאליות: הן צעירות, יפות, חכמות, אדיבות ויוצאות מנצחות מכל ניסוי. בנוסף, התמונות שלהם קלות לתפיסה, כי, ככלל, הם מגלמים תכונה אחת: איוון השוטה הוא בעל תושייה ובעל מזל, ואסיליסה חכמה, איוון צארביץ' חזק ואמיץ. מערכת התמונות באגדה מבוססת על עקרון ההתנגדות: הגיבורים מחולקים בבירור לחיובי ושליליים, והראשונים תמיד מביסים את האחרונים.

גם התפיסה והשינון של אגדה מקלים על בנייתה: הרכב שרשרת ושלוש חזרות. האירועים עוקבים בזה אחר זה ברצף קפדני, והמתח גדל עם כל חזרה, מה שמוביל לשיא ולהתנתקות - ניצחון של התחלה טובה.

לרוב, האגדות הראשונות עבור הקטנות ביותר הן סיפורי חיות ("ריאבה התרנגולת", "לפת", "טרמוק" וכו'). הגיבורים של אגדות כאלה ניחנים בתכונות אנושיות, וכל אחד מהם מגלם, ככלל, נכס אחד בעל אופי אנושי: שועל הוא ערמומי, זאב הוא טיפשות, ארנבת היא פחדנות וכו '. התנגשות הנכסים הללו מבטיחה את התפתחות העלילה. לעתים קרובות באגדות על בעלי חיים, לא החביב מנצח, אלא הערמומי ביותר - אותו שועל, אבל אז אחרים באים לעזרת הגיבור החלש, אך החביב, והצדק מנצח ("הארנב, השועל וה" תַרְנְגוֹל"). בנוסף לתכונות אנושיות, יחסים חברתיים באים לידי ביטוי גם באגדות על בעלי חיים. דוגמה חיה היא האגדה "טרמוק", שבה מופיעים גיבורים ככוחם ובהתאם לכך, המשמעות עולה. אולם אהדת המספר והמאזין לא תמיד מתבררת לצד החזקים ביותר: הילדים מרחמים על הזאב שהולך שולל על ידי השועל, ועל העזים הנאכלות על ידי הזאב. אז אגדות מעניקות לקוראיהן את החוויה הראשונה של אמפתיה ואהדה. באופן כללי, אגדות על חיות בצורה אלגורית מעבירות לילד מידע על אנשים ומערכות היחסים ביניהם.

אגדות נהנות מהאהבה הגדולה ביותר של קוראים צעירים והולכים כאחד. כאן נעשה שימוש בארסנל של אמצעים אמנותיים בשלמותו ונוצר עולם פנטזיה ייחודי שחי על פי חוקיו שלו. ישנם מספר סוגים של עלילת אגדות, אך הנפוץ ביניהם הוא עלילת מסע, כאשר הגיבור יוצא "לארצות רחוקות" או בחיפוש אחר אושר או כדי להשלים משימה מסוכנת. בדרך הוא פוגש אויבים ועוזרים, הוא מתגבר על מכשולים בלתי עבירים, נכנס לקרב מכריע עם כוחות הרשע ויוצא ממנו מנצח. עבור אגדה אופיינית הרכב שרשרת עם חזרות משולשות: איבן צרביץ' נלחם בנחש גוריניץ' שלוש פעמים, נסיכת הצפרדע מבצעת משימות שלוש פעמים וכו'. בכל פעם, המתח גובר: לנחש גוריניץ' יש יותר ויותר ראשים, המשימה של נסיכת הצפרדע הופכת קשה יותר ויותר. יתכנו פיתולים בלתי צפויים בעלילה: הבן הצעיר שורף עור צפרדע ויוצא למסע כדי למצוא את אהובתו.

בדרך כלל מתנגדים לדמות הראשית כוחות רשע על טבעיים: באבא יאגה, קושיי בן האלמוות וכו'. עם זאת, הוא לא נלחם בהם לבדו, חיות נפלאות (זאב אפור) וחפצים קסומים (כדור, מראה, נעליים) באים לעזרתו של הגיבור. בסופו של דבר, הגיבור מנצח, משחרר את אהובתו וחוזר הביתה. חיבור זה אינו מקרי: דמות ראשית- חזק ואדיב, ואם הוא עושה טעויות, הוא מתקן אותן בעמידה במבחנים. לפיכך, האגדה מציעה לקורא הצעיר מערכת ערכים יציבה: הטוב מתוגמל, והרע נענש. המרחב האמנותי של האגדה מאורגן לא רק על ידי חזרות משולשות, אלא גם על ידי התחלות מסורתיות ("באגדה רחוקה, במדינה רחוקה, הם חיו והיו...") וסופים ("והם התחילו" לחיות ולחיות ולהרוויח כסף טוב"). באופן כללי, הפואטיקה של אגדה עממית נקבעת על ידי העובדה שבמשך זמן רב היא התקיימה בצורה בעל פה, הועברה ממספר סיפורים למספר סיפורים, והייתה אמורה למשוך ולהחזיק את תשומת ליבו של המאזין.

בניגוד לאגדה, הפעולה של אגדה ביתית מתרחשת במציאות מוכרת קרובה לחיי היום-יום. זו כבר לא "ממלכה רחוקה", אלא עיר או כפר רגילים. לפעמים אפילו שמות גיאוגרפיים אמיתיים מופיעים באגדות היומיום. הדמויות הראשיות כאן הן האיכרים העניים, הם מתנגדים לא על ידי כוחות רשע פנטסטיים, אלא על ידי אנשים עשירים או אצילים: סוחרים, בעלי אדמות, כמרים. בלב התפתחות העלילה כבר לא מסע או משימה בלתי אפשרית, אלא סכסוך ביתי: למשל, מחלוקת על רכוש. זה נפתר לטובת הגיבור, אבל לא בצורה מופלאה. כדי להשיג צדק, עליו להראות מיומנות, אינטליגנציה ותושייה, ולעתים קרובות ערמומיות. אז, באגדה "דייסה מגרזן" חייל, בקרס או בנוכל, מפתה אוכל מאישה זקנה חמדנית, ומשכנע אותה במקביל שהיא מבשלת דייסה מגרזן של חייל. אהדת הקורא מסתיימת תמיד לצדו של הגיבור בעל התושייה, ובגמר כושר ההמצאה שלו מתוגמל, והאויב נלעג בכל דרך אפשרית. באגדות היומיומיות, ההתחלה היא סאטירית מאוד, והדרך העיקרית לתיאור גיבור שלילי היא לא היפרבוליות, כמו באגדה, אלא אירוניה. מבחינת תפקידיה, אגדה יומיומית מתקרבת לפתגם: היא לא רק מבדרת את הקוראים, אלא גם מלמדת אותם בגלוי כיצד להתנהג במצבי חיים קשים.

האגדה הספרותית היא אחד הז'אנרים הנפוצים ביותר של ספרות ילדים. מצד אחד הוא מבוסס על מסורות של סיפורי עם, ומצד שני הוא נושא את חותם האינדיבידואליות של המחבר. היחס בין שני העקרונות הללו קובע את מקוריות הז'אנר של אגדה ספרותית.

מידת הנוכחות של הפולקלור המתחיל באגדת המחבר יכולה להיות שונה. המחבר יכול לשאול את העלילה של סיפור עם ולהציע את הגרסה המקורית שלו. נגד, סיפור ספרותייכול להיות בעל עלילה עצמאית לחלוטין ובו בזמן להשתמש בדרכי פולקלור לארגון המרחב האמנותי של אגדה. לדוגמה, טכניקת ההלחנה העיקרית של "סיפורו של הצאר סלטן" מאת א.ס. פושקין הופך לחזרה משולשת: הנסיך גבידון יוצא לדרך שלוש פעמים "לממלכת סלטן המפואר", בוני ספינות מספרים לצאר על האי הנפלא שלוש פעמים, הנסיך פונה שלוש פעמים לנסיכת הברבור עם בקשה חדשה.

הסיפור הספרותי שואל מסיפור העם וממערכת הדימויים: התנגדות של גיבורים טובים ורעים. דמויות אופייניות של סיפורי עם מסתיימות לרוב בדפי סיפורי המחבר: אם חורגת מרושעת, מכשפת חביבה, זקנה חמדנית, נסיכה יפה וכו'. אולם ככל שהז'אנר מתפתח, גיבורי האגדה רוכשים דמויות חיות והופכים יותר ויותר כמו אנשים - בני דורו של מחבר האגדה.

בנוסף, האגדה של המחבר מבוססת על הפואטיקה של אגדה עממית: היא מכילה בהכרח אלמנט פנטסטי, הדמויות ניחנו ב יכולות מופלאותולעתים קרובות אירועים מקבלים תפנית בלתי צפויה. יחד עם זאת, מציינים החוקרים כי היסוד הקסום באגדה ספרותית תמיד משולב עם מציאותי, וזה הופך את היצירה למתייחסת כפולה: מאחורי הטקסט של האגדה המופנה לילדים, יש סאבטקסט המופנה למבוגרים. למשל, בתיאור ארץ השוטים באגדה מאת א.נ. טולסטוי "מפתח הזהב, או הרפתקאות פינוקיו" מציג בבירור את המציאות של אז - הרס ושממה.

באופן כללי, אגדה ספרותית מכריזה על אותם אידיאלים כמו סיפור עם: היא מחזקת את אמונתו של הקורא הקטן בניצחון הטוב והצדק, מלמדת אותו להזדהות עם הגיבור.

) סיפור פואטי,

) סיפור-סיפור,

) רומן-אגדה,

) סיפור-משחק.

אגדה פואטית, ככלל, מופנית לקטנים ביותר; היא מסתמכת במידה רבה לא רק על מסורות של סיפור עם, אלא גם על ז'אנרים פולקלור קטנים (ספרים לספור, טיזרים), ועל יצירתיות של ילדים בעל פה (" סיפורי אימה", בייליצ'י). בליבה של אגדה פואטית נמצאת התחלה שובבה, קרובה לקורא הקטן. העלילה של אגדה כזו מאופיינת בשינוי מהיר של אירועים, רוויה בפעולה. בנוסף לדמויות הראשיות. בסיפור אגדה, יכולות להיות דמויות משניות רבות, התמונות שלהן מחליפות זו את זו, וזה גם יוצר אווירת משחק:

הדובים רכבו

באופניים.

ומאחוריהם חתול

אֲחוֹרָה.

ומאחוריו יתושים

על בלון.

בנוסף, בעלילת אגדה פואטית, המצחיק והנורא משתלבים לא פעם, מה שמגביר את המתח הדינמי: המצב המפחיד נפתר במפתיע בפרק קומי, כמו בגמר האגדה מאת ק.י. צ'וקובסקי "ג'וק":

לקחתי וניקרתי ג'וק,

אין ענק!

מגישים את הג'וק שקיבל -

והשפם שלו נעלם!

לצד טכניקת הלחנה כזו כמו תפניות בלתי צפויות של אירועים, ניתן להשתמש גם בחיבור שרשרת האופיינית לסיפורי פולקלור, כמו ב-S.Ya. מרשק: פרקים דומים מחליפים זה את זה ברציפות - חיות שונות מנסות להרדים את העכבר. בנייה כזו מקלה על תפיסה ושינון של אגדה, אין זה מקרי שאפילו ילדים קטנים מצטטים אותה בעל פה.

באגדה פואטית לא נמצא תיאורים מפורטים של הגיבורים, האמצעים העיקריים לאפיונם הם פעולות, ומכאן הדומיננטיות של צורות הפועל. יחד עם זאת, אפשר להשתמש בכמה כינויים קבועים: "עכבר קטן טיפש", "ילדה יקרה ליאלצ'קה", "זבוב בטן מוזהבת" וכו'. תחילת המשחק באה לידי ביטוי אפילו ברמת שמות הדמויות: Moidodyr, Aibolit, וכו '. לעתים קרובות, הגיבורים של סיפורים פיוטיים הם יצורים פנטסטיים או בעלי חיים שניחנו בתכונות אנושיות. באופן כללי, סיפור פואטי מציג בצורה שובבה את הקורא שלו לעולם החיצון ומעניק לו חוויה ראשונה של חוויות רציניות.

הסיפור מציב בפני הקורא יותר משימה קשה: בדוגמה של סיטואציה בדיונית, הוא מזמין אותו להבין יחסי אנוש, ללמוד להבחין בין טוב לרע בדמויות ובמעשיהן של הדמויות. הסיפור-סיפור, מצד אחד, יוצר עולם דמיוני, ומצד שני מספר על העולם האמיתי. השילוב של נפלאות וריאליזם קובע את הספציפיות של אגדה ספרותית מסוג זה. הדואליות הזו באה לידי ביטוי בכל הרמות: עלילה, קומפוזיציה, סגנונית.

העלילה יכולה להתפתח בשני מישורים: למשל, ההוריקן לוקח את הילדה אלי מהמדינה האמיתית של קנזס אל ארץ קסומה, הילד מ"הבית הכי רגיל" מורעל לבקר את קרלסון, "שגר על הגג" וכו'. הרפתקאות נפלאות קורות לגיבורים בעולם השני והקסום הזה, אבל בסופו של דבר הם חוזרים הביתה, לאחר ששינו את עצמם ושינו את העולם סביבם. לעתים קרובות הדימוי של עולם פנטזיה הוא שלילי חד או להיפך, אופי חיובי בולט. במקרה הראשון, המציאות האגדית עושה פרודיה על המציאות, ובכך מדגישה את היבטיה השליליים, במקרה השני היא מנוגדת לה ישירות, גם מצביעה על חוסר השלמות של העולם שבו חיות הדמויות.

גם את גיבורי הסיפור-סיפור אפשר לחלק לשתי קבוצות: מצד אחד מדובר באנשים רגילים, לרוב ילדים, מצד שני דמויות קסומות שהדמויות הראשיות פוגשות אותן בעולם האגדות. שניהם ניחנים בדמויות חיות, לכל אחד מהם הרגלים, התנהגות ותכונות דיבור משלו - סיפור האגדות משתמש במערך הרבה יותר גדול של אמצעים לאפיון דמויות מאשר סיפור עם. ועדיין, תשומת הלב של המחבר ושל הקורא ממוקדת יותר באירועים, ולא בדמויות, ולכן סיפור האגדות מלא בהרפתקאות שקורות לדמויות. ככלל, אירועים מופלאים מלווים את הופעתן של דמויות יוצאות דופן בחיי הילדים הרגילים ביותר, וזה עוזר להחזיר את הסדר הנכון של הדברים, מביא את ההרמוניה החסרה לחייו של גיבור קטן.

רומן אגדה דומה במובנים רבים לסיפור אגדה, אך לסוג זה של אגדה ספרותית יש נפח גדול יותר, עלילה מסועפת והרכב מורכב יותר. בניגוד לסיפור-סיפור, המוקד אינו גיבור אחד וגורלו, כאן מתחלק האינטרס של המחבר והקורא בין מספר גיבורים והתנהגותם בנסיבות מסוימות. ברומן האגדות, הסאבטקסט החברתי בא לידי ביטוי ביתר שאת, וההקבלות בין העולם האמנותי של היצירה למציאות העכשווית של המחבר באות לידי ביטוי. כדוגמה, נוכל להביא את האגדה "שלושה גברים שמנים" מאת יו. אולשה, שם מסתתרות הרהורים על עולמו המודרני של המחבר מאחורי הפיתולים המורכבים של עלילת האגדות, ובתמונות הקריקטוריות הבהירות של שליליות. גיבורים, התכונות של דמויות לגמרי לא מהאגדות מופיעות בבירור. אגדה ספרותית מסוג זה פונה באותה מידה לילדים ולמבוגרים: הראשון פותח את העולם הקשה של יחסי אנוש, השני גורם לחשוב איך העולם הזה עובד ומה אפשר לשנות בו.

מחזה האגדות בנוי על פי חוקי הז'אנר הדרמטי. הוא אולי מבוסס על עלילת אגדה ידועה, אבל ככלל, רק רצף האירועים נשאר ממנו, בעוד שדרכים לארגון העולם האמנותי כאן שונות לחלוטין. הקונפליקט בין טוב לרע, המסורתי לאגדות העם והן של המחבר, בא לידי ביטוי בצורה הברורה ביותר כאן, והוא קובע את התפתחות הפעולה. בחיבור של מחזה אגדה, מובחנים בבירור אותם אלמנטים כמו ביצירה דרמטית בכלל: אקספוזיציה, עלילה, שיא ופינוי, הפעולה מחולקת לפרקים בימתיים. מחזה אגדה, כמו שאר סוגיו, מאופיין בדואליות אגדה: הפעולה מועברת מהמציאות הרגילה לאגדה, ובשיאו מצטלבות שתי המציאויות. למשל, במחזה אגדה מאת ש.יה. "שנים עשר חודשים" של מרשק מגיע לשיאו במפגש של הבת החורגת והאחים-חודשים. הדמויות הראשיות הופכות לנשאיות הסכסוך, בדרך כלל הן מחולקות בבירור לחיובי ושלילי, ועמדתם באה לידי ביטוי בפעולות. מאפיין הדיבור הופך לאמצעי העיקרי ליצירת דימוי, שכן דמויות ההצגה הן קודם כל משתתפות בדיאלוג. בנאום הגיבורים מתגלים המאפיינים המבריקים ביותר של הטבע שלהם. ככלל, לא מדובר בתמונות מורכבות אלא בולטות. אין התחלה נרטיבית ביצירה דרמטית, ולכן מספרים לקורא על הדמויות רק לפי מעשיהן ומילותיהן, מה שנותן לו הזדמנות להעריך באופן עצמאי את המתרחש ולהסיק מסקנות. באופן כללי, מחזה אגדה, כמו שום סוג אחר של אגדה ספרותית, נותן לקורא הצעיר מושג על אופי האדם ותכונותיו הבסיסיות, חושף בפניו את עולם הנפש האנושית.

כל אגדה, כמובן, משקפת את הנורמות המוסריות, הבעיות החברתיות-פוליטיות והתשוקות של התקופה שבה חי המחבר, כמו גם את המקוריות של אישיותו היצירתית. סיפור פולקלור אינו מכיר את הקטגוריה של "דמותו של המחבר" ​​(אנחנו מדברים על מספר הסיפורים, מספר הסיפורים). עמדת המחבר, המתבטאת בבירור בסיפור אגדה ספרותי, היא שמאפשרת לזהות שאולים מהמערכת האידיאולוגית והאסתטית של סיפור עם. במקביל, נלקחת בחשבון ההתמצאות כלפי מאזין מסוים ותפיסתו, השפעת הציפייה הז'אנרית, היחס לנס ומניעיו.

לסיכום האמור לעיל, ניתן להסיק שסיפורי ספרות ועם נבדלים זה מזה בפרמטרים הבאים: בראשית; לדווח; לפי תוכן; לפי נפח; לפי שפה

לפיכך, האגדות הספרותיות והפולקלוריות נחשבות, למרות הקשר ביניהן, כשני ז'אנרים עצמאיים. באופן כללי, נראה שניתן לייחד את מאפייני הז'אנר הבאים של אגדת המחבר: הסתמכות על מסורות פולקלור, נוכחות של התחלה משחקית, נוכחות של "דמות המחבר", שילוב של אמיתי ופנטסטי.

סִפְרוּת

1. ליפובצקי מ.נ. פואטיקה של האגדה הספרותית. סברדלובסק, 1992. 183 עמ'.

אובצ'יניקובה L.V. אגדה ספרותית רוסית של המאה העשרים. היסטוריה, סיווג, פואטיקה. מ', 2003. 312 עמ'.

פרופ V.Ya. פולקלור ומציאות. מ', 1976. 375 עמ'.

.#"justify">יישום.

תיקון קול H

הצליל צ' בקבוצת צלילי השריקה תופס מקום מיוחד. זהו צליל מורכב, סתום-חריץ.

Articulation Ch: הצליל Ch מתעורר כתוצאה מהחיבור המהיר של צליל העצירה T "עם ה-SC המחורץ הבא.

ברגע הראשון קצה הלשון יוצר קשר עם שורשי השיניים העליונות, וברגע השני הוא קופץ לאחור, מתנתק מהשיניים ויוצר היצרות במככיות. שפתיים נדחפות מעט קדימה. בעת ניסוח הצליל Ch, יש צורך להשיג הגייה רציפה של שילוב הצלילים T "Sch:

PM - PM - PM - PM - PM - PM

החיסרון הנפוץ ביותר של הגיית הצליל Ch הוא החלפתו בצליל Щ. במקום "דוקטור" נשמע "סיבובי". לפעמים, במקום הצליל H, מבטאים את T "- במקום" צריח ", זה נשמע" משחק ".

פגמי ההגייה הללו נובעים מכך שבמקום תנועה מפרקית כפולה, הלשון מייצרת תנועה אחת (Sch או T ").

כדי לתקן את ההגייה המדויקת של הצליל Ch, כדאי להשתמש בשרשרת של עיצורים שורשים: Zh - Sh - Shch - Ch, שליטה על תנועות הלשון מתוך נסיגה חזקה מאחורי alveoli עם הצליל Zh, זז מעט קדימה עם הצליל Sh, הממוקם בסמוך לאלואוולי עם הצליל Shch ונוגע בשורשי השיניים העליונות בהיווצרות הראשונית של הצליל Ch. ברצף זה, הרבה יותר קל לתקן את הפגמים בהגייה של עיצורים שורשים.

להתאמן הגייה נכונהצליל H

תרגיל 1. אמור מילים שבהן הצליל Ch נמצא בתחילת המילה:

אקסצנטרי - גרב - מגפה - להתחרפן

chokh - פוני - פוני - מקף

ילד - תה - קומקום - שחף

גולגולת - עליית גג - prim - chohom

סנטר - צהבהב - עץ דולב - חדר קריאה

תרגיל 2. אמור מילים שבהן הצליל צ' נמצא בסוף המילה:

קורה - חישוק - מפתח - בור

לילה - בת - בדיוק אותו הדבר

טווה - קלח - עשיר - משתמט

רופא - בוכה - צריח - כדור

תנור - חרב - חתך - זרימה

תרגיל 3. אמור מילים שבהן הצליל Ch נמצא באמצע המילה:

ערימה - ראש - התחל - רועד

לתקן - בצד הדרך - קרן - לתקן

כתף - לימוד - חבית - עוגיות

ילד - מפתח - סופגניה - מטרפה

תרגיל 4. חזור על ביטויים רוויים בצליל H:

חלק גבול

ילד בלילה

בוס רגיש

תלמיד מצוין

עָשׁ

מגפה שחורה

תרגיל 5. חזור על ביטויים, פתגמים ואמרות רוויות בצליל H:

צ'רלי צ'פלין הוא הקומיקאי הגדול ביותר.

האדם הוא חבר לאדם.

הקלאצ'י על הכיריים לוהטים כמו אש.

ללמד טיפש זה להתייחס למתים.

הדרגה שלנו לא אוהבת עורות כבשים.

הצורך ילמד קלאצ'י לאפות.

מה שאני רוצה, אז אני חוזר אחורה.

של מי הפרה תגנה, ושלך תשתוק.

אימון טוויסטרים של לשון דיקציה

כפית אתה המחורץ שלי, אבל עם קפל משנה.

מרעש הפרסות עף אבק על פני השדה.

השור הוא עגל שוורי שפתיים, שפתו הלבנה של השור הייתה קהה.

בחצרה של האלמנה וארורה שני גנבים גנבו עצי הסקה.

קנה ערימת ספלים! קנה ערימת ספלים!

לסניה ולסניה יש שפמנון עם שפם ברשתות.

סשה הלך לאורך הכביש המהיר וינק יבש.

קארל גנב את האלמוגים מקלרה, וקלרה גנבה את הקלרינט מקארל.

שלושים ושלוש ספינות תקפו, תקפו, תקעו, תקעו, אבל לא תפסו.

שיעורי עזר

צריכים עזרה בלימוד נושא?

המומחים שלנו ייעצו או יספקו שירותי הדרכה בנושאים שמעניינים אותך.
הגש בקשהמציין את הנושא עכשיו כדי לברר על האפשרות לקבל ייעוץ.