Ikoonimaali ajalugu on iidne Venemaa.

Vene ikoon on suur maailm, keeruline ja ülev. Vene ikoonimaal neelas ja muutis Bütsantsi suurimat kunstipärandit ning oli sajandeid vene rahva vaimsete ja esteetiliste otsingute kõrgeim ilming.

Seoses kristluse omaksvõtmise iseärasustega Venemaal võib täheldada ka ikoonimaalikunsti teatud järjepidevust. Esimesed ikoonid meenutasid hilis-Rooma portreed, need olid maalitud energiliselt, pastaselt, realistlikult, sensuaalselt. Varaseimad neist leiti St. Katariina Siinail ja kuuluvad V-VI sajandisse. Need on väikesed tahvlid, millele on kirjutatud surnute näod, need asetati matmise ajal sarkofaagidele, et elavad lahkunutega ühendust hoiaksid.

Ikoon on alati tõend elust, selle võidust surma üle. Ikoon on kirjutatud igaviku vaatenurgast. Ikoonil olev nägu on Jumala poole pööratud nägu, igaviku valguses muutunud inimene. Ikooni olemus on lihavõtterõõm, mitte lahkuminek, vaid kohtumine. Ja ikoon oma arengus liikus portreelt - näole, reaalsest ja ajutisest - ideaalse ja igavese pildi juurde.

Juba 10. sajandi lõpust hakkasid Bütsantsi ikonograafia näidised Venemaale langema ja muutusid mitte ainult kummardamise, vaid ka jäljendamise objektiks. See aga ei tähenda sugugi, et vene ikoonimaal oleks olnud Bütsantsi oma ikoonide maal. Pikka aega oli ta tema mõju all, kuid juba XII sajandist algas tema emantsipatsiooniprotsess. Sajandite jooksul kogunenud kohalikud jooned läksid järk-järgult üle uude kvaliteeti, mis leidis oma koha ikoonimaalitavate nägude kujutises. See oli pikk protsess ja selle kronoloogilisi piire on väga raske selgelt määratleda. Emantsipatsiooniprotsess kulges kõige intensiivsemalt Venemaa riigi põhjaosas, sellistes linnades nagu Pihkva ja Novgorod. Nende kaugus Bütsantsist ja vabariiklik valitsusvorm võimaldasid määrata ja otsustada erinevaid probleeme, ka kunstilisi, iseseisvamalt ja julgemalt. Moskva vürstiriigi piires kulges huvitav oma kirjutamisstiili kujunemise protsess aeglasemalt. Kuid vaatamata Bütsantsi pärandi survele arenes siin järk-järgult välja oma kunstikeel. Seda on eriti selgelt näha Andrei Rubljovi ajastust, mil Moskva maal omandas oma originaalsuse ja värvingu. Sellest hetkest alates on põhjust rääkida iidsest vene ikoonimaalist kui täielikult väljakujunenud rahvuskoolist. Võrreldes venelastega olid lõunaslaavlased (Kiiev, Tšernigov) palju raskemas olukorras. Nende lähedus Bütsantsile, poliitiliste piiride pidev muutumine, Bütsantsi meistrite ja Bütsantsi ikoonide pidev sissevool takistas ikoonimaali alal oma stiili otsimist.

Bütsantsi meistrid ei tulnud nii sageli ja ikoonid langesid kuidagi perioodiliselt. Seetõttu ei jäänud vene ikoonimaalijatel muud võimalust kui luua oma koolkond ja alustada uut kunsti.

Kommunikatsioonivahendite nõrga arengu ja talupoegade ülekaalu tõttu olid üksikud ikoonimaalikoolkonnad tavaliselt üsna isoleeritud ja nende vastastikused mõjud toimusid mahajäänud kujul. Riigi peamistest vee- ja kaubandusarteritest kaugel asuvad maad arenesid veelgi suurema hilinemisega. Nad hoidsid nii kangekaelselt kinni vanadest, arhailistest traditsioonidest, et nende piirkondadega seotud hilisemaid ikoone peetakse sageli väga iidseteks.

Peamised ikoonimaalikoolid olid Novgorod, Pihkva ja Moskva.

Venemaa päris Bütsantsilt kõik peamised ikonograafilised tüübid. Sama tüüpi Jumalaema, sama tüüpi evangeeliumi stseenid, sama tüüpi Vana Testamendi kompositsioonid. Vaatamata sellele, et tüüp püsib stabiilsena, omandab see ideoloogilisi ja vormilisi muutusi, uusi emotsionaalseid varjundeid. Näod muutuvad pehmemaks ja avatumaks, puhta värvi intensiivsus suureneb tänu toonivarjundite arvu vähenemisele, siluett muutub suletumaks ja selgemaks, närviline värviline modelleerimine annab teed isegi värvilistele tasapindadele, vaevumärgatavate "mootoritega". Kõik need loometehnikad viivad selleni, et pika ja järkjärgulise arengu tulemusena kaugeneb vene ikoonimaal Bütsantsist üha kaugemale. Ta muudab märkamatult Bütsantsist päritud ikonograafilist tüüpi, täites selle uue, vähem askeetliku ja karmi sisuga. Koos traditsiooniliste tüüpide ümberkujundamisega toimus Venemaal veel üks protsess – oma, Bütsantsist sõltumatute ikonograafiliste tüüpide loomise protsess. Varaseim neist kõigest oli välja toodud kohalike pühakute (nagu Boriss ja Gleb) kultuses, kelle pilte Bütsantsist ei leitud.

Ikoon teadis kogu oma iidse ajaloo jooksul ka raskeid eitusehetki, mida tänapäeval tuntakse ikonoklasmi perioodina. See nähtus eksisteeris Bütsantsis juba enne kristluse vastuvõtmist Venemaal VIII sajandil. Ikonoklasm ​​on ketserlik liikumine, mis väljendub pühade ikoonide austamise eitamises ja nende tagakiusamises. Selle nähtuse põhjuseks oli sõnasõnaline arusaam ühest käsust - "Ära tee ennast iidoliks". Ikooni austamise lõplik taastamine toimus alles 843. aastal keisrinna Theodora juhtimisel, mille auks kehtestati kirikupüha "Õigeusu triumf". Ikooni austamise kaitseks võtsid sõna paljud teoloogid ja kirikujuhid: Damaskuse Johannes, Theodore Studiit, Konstantinoopoli patriarhid Herman, Tarasius, Nikeforos jt. See nähtus ei mõjutanud aga ikooni tähendust ja edasist saatust õigeusus.

Olles ettevaatlik lääne uuenduste ja realistlike elementide tungimise ikoonimaali, kaitses vene kunstnik kuni 16. sajandini pühalikult. iidne traditsioon. Tema jaoks pidi ikoon olema oma ülesehituselt ülev, see pidi tõusma kõrgemale sensuaalsest reaalsusest, selle kujutised pidid kehastama puhta ja kõlbelise elu kõrgeid ideaale. Ja kui 17. sajandi ikonograafiasse hakkasid kiiresti imbuma realistlikud elemendid, mis kuninglikus õukonnas vastuseisu ei leidnud, tekitas see kõigis iidseid traditsioone hindavate vanausuliste seas suurimat nördimust.

15. sajandi vene ikoonimaalis, mis oli kõrgeima õitsengu ajastu, on pühakute figuurid alati kujutatud kehatutena, nad on riietatud laiadesse ebamäärase lõikega rüüdesse, mis varjavad keha plastilisust, neil on ümarad näod, milles pole midagi portreelikku ja milles üksikud jooned on äärmiselt neutraliseeritud. Kui figuurid on ühendatud maastikuga, taandatakse viimane kõige lihtsamatele vormidele, allutatakse nii suurele stiliseerimisele, et nad kaotavad täielikult oma orgaanilise iseloomu. Kui tutvustada arhitektuurseid stseene, siis pole need vähem sisutihedad ja tinglikud. Ikoonis valitseb eriline vaikus ja rahulikkus. Ikooni värvidel on erinev tähendus kui pildi värvidel, need on sümboolsed. Maalil on värv eseme atribuut. Ikoon on sümbol. Ikoonil on peamine pühaku nägu, mida valgustab igaviku sära, ülejäänud detailid on teisejärgulised. Need on kirjutatud ülimalt napisõnaliselt, justkui tahtliku lihtsustusena, näitamaks, kuidas kõik maapealne on võrreldamatu taevaste asjadega, et ainus väärtus maailmas on armust muudetud inimene. Ikoonil on näod liikumatud ja staatilised. Kuid see liikumatus on täis suurt sisemist dünaamikat. Ikooni staatiline olemus on justkui selle sisemine liikumine, see on hinge igavene lend Jumala juurde, see on aja enda ületamine, kui liikumise puudumine ajas ja ruumis, eluna teistes dimensioonides. .

Sissejuhatus

Ikoonimaal ei ole lihtsalt ikoonide maalimise viis, see on kujutluspilt uskumusest, mõtteviisist, teatud traditsioonide poolt genereeritud eluviisist.

Ikoon ei ole ainult kirikuobjekt, see on ka terve rahva ajalugu. Seetõttu on see juba osa kultuurist, ükskõik kuidas ajalugu edasi areneb.

Käesolevas töös püüan uurida ikoonide ajalugu, tähendust, sümboolikat ja tähendust usklikele Venemaal.

Vene ikoon on 20. sajandi avastus. Alles pärast seda, kui nad õppisid iidseid ikoone hilisematest ülestähendustest puhastama, muutusid need kunstiteosteks. Samal ajal sai võimalikuks nende teaduslik uurimine. Kahtlemata toodi Kiievi Venemaale palju Kreeka ikoone, mis olid eeskujuks Venemaa ikoonimaalijatele. Järk-järgult hakkasid Venemaal tekkima oma ikoonimaalimise töökojad, kus töötasid vene meistrid. 11.-13. sajandi ikoone on koolkondade järgi väga raske rühmitada, neil on nii mõndagi ühist. Siin aitab ainult hoolikas stilistiline analüüs ja ikoonide väljakujunenud päritolukoht, kuna kirikute või kloostrite asutamiskuupäevad on sageli kindla tugipunktina mitte ainult dateeringute selgitamisel, vaid ka kooli määramisel, kust need ikoonid pärinevad. .

peamine eesmärk kontrolltööd on uurimus vene ikoonimaali eripäradest, selle stiilijoontest ja silmapaistvamatest figuuridest.

Töö ülesanded on:

anda üldine kirjeldus ikoonimaali mõistetest;

analüüsida vene ikoonimaali kuldajastu perioodi;

näidata vene ikoonimaali tunnuseid;

mõelge vene ikoonimaali koolkondadele;

tooge näide Venemaa ikoonimaali silmapaistvatest tegelastest selle hiilgeaegadel;

1. Ikoonimaali kontseptsiooni üldtunnused

Ikonograafia (alates ikoonist<#"1" height="1" src="doc_zip1.jpg" />

15. sajandi vene ikoonimaalis, mis oli kõrgeima õitsengu ajastu, on pühakute figuurid alati kujutatud kehatutena, nad on riietatud laiadesse ebamäärase lõikega rüüdesse, mis varjavad keha plastilisust, neil on ümarad näod. milles pole midagi portreelikku (kui need pole portreepildid) ja milles üksikud tunnused on maksimaalselt neutraliseeritud. Kui figuurid on ühendatud maastikuga, taandatakse viimane kõige lihtsamatele vormidele, allutatakse nii suurele stiliseerimisele, et nad kaotavad täielikult oma orgaanilise iseloomu. Kui tuua sisse arhitektuursed stseenid, pole need vähem sisutihedad ja tinglikud. Vene ikoonil on kauguse paatos, mis eraldab taevast maast, on teadvus jäädvustatud sündmuste ja asjade spekulatiivsusest.

15. sajandi vene ikoonimaal on särav ja rõõmus kunst. Nii karm Bütsantsi mõtisklus kui gootika intensiivne ekspressiivsus on talle ühtviisi võõrad. Tema säravad värvid, tugevad ja helged, tema rütmilised siluetid, meloodilised ja pehmed, tema valgustatud näod, südamlik ja poeetiline, tema eepiline meeleolu, rahulik ja kontsentreeritud – kõik see tekitab vaatajas mingisuguse sisemise kerguse tunde, kui kõik vastandlikud kired tuuakse päevavalgele.harmooniasse ja kui tekib see eriline harmooniatunne, mis sünnib täiusliku muusika helidega. Pole juhus, et 15. sajandi vene ikoonimaali populaarseim teema oli õrnus. Poega paitamas ema kujutav ikoon on üks vene kunstiloomingu tippe. Ei Prantsuse gootika ega Itaalia renessanss ei suutnud sellesse pilti rohkem soojust lisada. Nad lõid inimlikumaid, kuid mitte siiramaid pilte. Vene helluseikoonid õigustavad oma nime, sest neid vaadates haarab vaatajat sügav õrnustunne.

Vene ikoonimaalija individuaalne maitse avaldus kõige selgemalt värvi mõistmises. Värv on tõeline hing 15. sajandi vene ikoonimaal. Kui näeme ikooni monokroomsel reproduktsioonil, kaotab see suure osa oma võlust. Vene ikoonimaalija jaoks oli värv vahend, mis võimaldas tal edasi anda peenemaid emotsionaalseid nüansse. Värvi abil suutis ta saavutada nii jõu väljenduse kui ka erilise õrnuse väljenduse, värv aitas tal ümbritseda kristlikku legendi poeetilise haloga, värv muutis tema kunsti nii kauniks, et raske oli temale mitte alluda. võlu. Vene ikoonimaalija jaoks oli värv hinnaline materjal, mitte vähem väärtuslik kui smalt. Vene ikoonimaalija suhtumine värvidesse oli palju vahetum ja impulsiivsem, kuigi ta pidi arvestama traditsioonilise värvikaanoniga Kristuse ja Jumalaema riietuses. 15. sajandi ikoonimaalija armastab tulist kinaverit, säravat kulda ja kuldset ookerit, smaragdrohelist ja lumikellukesed puhtaid valgeid värve ja pimestavat lapis lazulit ning õrnaid roosa, violetse, lilla ja hõbedase rohelise varjundeid. Ta kasutab värvi erineval viisil, vastavalt oma plaanile, mõnikord teravate kontrastsete kontrastide, mõnikord heledate pooltoonide poole, milles on nii meloodilisust, et need tekitavad tahes-tahtmata muusikalisi assotsiatsioone. Kolme peamise ikoonimaali koolkonna - Novgorodi, Pihkva ja Moskva - raames on välja kujunenud oma värvitraditsioonid ning vaatamata 15. sajandi ikoonide stiili ühtsusele on värv just kõige individuaalsem stiilikomponent, mis hõlbustab ikoonide klassifitseerimist kooli järgi. Parim kvaliteet See tähelepanuväärne koloristlik kultuur on suuresti tingitud selle järjestikusest seotusest Bütsantsi koloristliku traditsiooniga.

15. sajandi ikoonide eripära, eriti kui võrrelda hilisemate aegade ikoonidega, on nende kompositsioonide lihtsus ja selgus. Pole midagi üleliigset, ei midagi teisejärgulist. Domineerivad evangeeliumi stseenide ja pühakute kujundid, mida sageli ümbritsevad tunnusmärgid, mis jutustavad ühe või teise pühaku elust. Keeruliste allegooriatega didaktilise sisuga ikoonid puuduvad täielikult. Mitmefiguurilised stseenid, välja arvatud sellised teemad nagu “Jumalaema kaitse” ja “Rõõmustab sinust”, jäävad kvantitatiivselt selgelt alla lihtsamatele kompositsioonidele. Isegi kirjandustekstidest inspireeritud hagiograafilistes ikoonides ei varja narratiivi joont üksikasjad, tänu millele on see alati ühe pilguga tabatav. Sõltumata ajalisest jadast ühendab vene ikoonimaalija ülimalt julgelt ja vabalt neid episoode, mis tunduvad talle peamised ja olulisemad. Ta kujutab neid episoode mitte lühikese hetkena, vaid omamoodi lõputult kestva olekuna, mis võimaldab tema pintsliga tabatud ime vaatajale lähemale tuua. 15. sajandi vene ikoonide kompositsioonid ei jää oma kujundlikkuse ja plastilise selguse poolest alla teiste ajastute kõige täiuslikumatele kompositsioonilahendustele. Proove (Venemaal nimetati neid prorisedeks) kasutasid muidugi nii Rubljov kui ka Dionysius.

Peamised ikoonimaalikoolid olid Novgorod, Pihkva ja Moskva. Novgorodist, Pihkvast ja Moskvast on nii palju esmaklassilisi ikoone, mida iseloomustavad pealegi stiililise sarnasuse tunnused, et meil on põhjust pidada neid kolmeks iseseisvaks koolkonnaks. Venemaa poliitilise killustumise perioodil, kui see lagunes paljudeks konkreetseteks vürstiriikideks, tehti ikoone mitte ainult suurtes, vaid ka väikestes linnades, mis ei tähenda alati, et neil oleks oma kool. Selleks oli vaja stabiilseid kunstitraditsioone, väljakujunenud ikoonimaalijate kaadreid, tellimuste rohkust, mida väikestes vürstiriikides sageli polnud. Seetõttu ei pruugi üksikute ikoonimaalitöökodade olemasolu fakt mõnel juhul olla samaväärne kooli mõistega. Arvestades Venemaa lõputuid avarusi, olid sellised töökojad laiali ka suurtes külades.

Alles 17. sajandi alguses algas ikoonimaali aeglane allakäik. Alludes lääne kunsti mõjule, eemaldusid kunstnikud järk-järgult traditsioonilistest kirikukaanonitest ja ikonograafia kaotas oma vaimse jõu. 18. sajandi alguses sundis tsaar Peeter Suur vene kunstnikke järgima lääne kaanoneid. Ikoonimaalikunstis valitses barokile iseloomulike joontega "vaba" stiil. Just 18. sajandil hakati ikoone kaunistama metallkaantega, mida nimetati palkadeks.

7. Vene ikoonimaali esindajad

A) Andrei Rubljov (umbes 1340/1350<#"justify">1.Alpatov M.V. Vana vene ikoonimaal. M., 1978.

Barskaja N.A. Vana-Vene ikoonimaali süžeed ja pildid. M., 1993.

Dmitriev Yu.N. Kunstiteooria ja vaated kunstile iidse Venemaa kirjutises. L., 1953.

Clement O. Vestlused patriarh Athenagorasega. Brüssel, 1993.

Lazarev V.N. Vene ikoonimaal selle tekkest kuni 16. sajandi alguseni. M., 2000.

Lazarev V.N. Vene ikoonimaal selle tekkest kuni 16. sajandi alguseni. M., 2000.

Zamyatina N.A. Vene ikoonimaali terminoloogia. 2. väljaanne - M.: Vene kultuuri keeled, 2000 - 272 lk.

Malitsky N.V. Vana-Vene põllumajanduslike pühakute kultused kunstimälestiste järgi. L., 1932.

Moiseeva T.V. Ikonograafia ajalugu. Päritolu. Traditsioonid. Modernsus. - M.: "ART-BMB", 2002.-290 lk.

Malkov Yu.G. Andrei Rubljovi "Kolmainsuse" uurimuse juurde. M., 1987.

Pokrovsky N.V. Esseed kristliku kunsti monumentidest. - Peterburi: "Liga Plus", 2000.- 412 lk.

Sarabjanov V.D., E.S. Smirnova. Vana-Vene maalikunsti ajalugu. - M.: Õigeusu Püha Tikhoni humanitaarülikool, 2007.-198lk.

Yazykova I.K. Teoloogia ikoonid. M., 2007.

Õpetamine

Vajad abi teema õppimisel?

Meie eksperdid nõustavad või pakuvad juhendamisteenust teile huvipakkuvatel teemadel.
Esitage taotlus märkides teema kohe ära, et saada teada konsultatsiooni saamise võimalusest.

XI-XIII sajandi Vana-Venemaa kujutav kunst, mis on loodud õigeusu kiriku raames.

Üldsätted

Vene ikooni ühendavad orgaaniliselt järjepidevuse niidid Bütsantsi kunstiga. Kristluse vastuvõtmisega 10. sajandi lõpus hakkasid Bütsantsi ikoonimaali näited jõudma Venemaale ja neist said mitte ainult kummardamise, vaid ka jäljendamise objekt. Sellest aga ei järeldu veel, et vene ikoonimaal oleks olnud Bütsantsi oma lihtne võsu. Pikka aega oli ta oma tõmbeorbiidis, kuid juba XII sajandist algas tema emantsipatsiooniprotsess. Sajandite jooksul kogunenud kohalikud jooned on järk-järgult üle läinud uude kvaliteeti, mida märgib rahvusliku identiteedi pitser. See oli pikk protsess ja selle kronoloogilisi piire on väga raske selgelt määratleda.

Kiievi Venemaale toodi palju Kreeka ikoone, mis olid eeskujuks Venemaa ikoonimaalijatele. Kahjuks on säilinud vaid üks Kiievist pärit Konstantinoopoli kirjamälestis. See on kuulus ikooni Vladimiri Jumalaema , mida hoitakse praegu Tretjakovi galeriis. Kroonika järgi toodi see Kiievisse Konstantinoopolist ja viis Andrei Bogoljubski 1155. aastal Vladimirisse, kus seda hoiti Taevaminemise katedraalis. Aastal 1395 saadeti ta Moskvasse ja siin muutus ta peagi omamoodi Vene riigi pallaadiumiks. See oma kunstilise kvaliteedi poolest erakordne ikoon viitab selgelt, et Vana-Venemaal olid Bütsantsi ikoonimaali silmapaistvamad näited tuttavad.

11.-13. sajandi ikoone on koolkondade järgi väga raske rühmitada, neil on nii mõndagi ühist. Siin aitab ainult hoolikas stilistiline analüüs ja ikoonide väljakujunenud päritolukoht, kuna kirikute või kloostrite asutamiskuupäevad on sageli kindla tugipunktina mitte ainult dateeringute selgitamisel, vaid ka kooli määramisel, kust need ikoonid pärinevad. .

11.-13. sajandi ikoonid erinevad oma ikonograafias vähe sama perioodi Bütsantsi ikoonidest. Stiililt on nad neile väga lähedased. Nende üsna tume, üsna sünge värv ulatub tagasi Bütsantsi paletti. Ka suhteliselt mahukas vormitõlgendus, eriti võrreldes 15. sajandi ikoonidega, ulatub tagasi Bütsantsi ikoonimaali traditsioonidesse. Eelkõige nägude puhul on üleminekud varjutatud osadelt valgustatud osadele järkjärgulised; sageli on nina, huuled ja silmad punaste joontega piiritletud, rõhutades näo reljeefi. Rüüde väljatöötamisel kasutatakse laialdaselt kuldseid jooni, ka juuksesalke jaguneb kuldseteks joonteks. Kõik see lähendab varaseid Vene ikoone Bütsantsi omadele. Kuid neil on ka üks originaalne omadus. Need on palju monumentaalsemad kui Bütsantsi ikoonid, mis ei väljendu mitte ainult selles, et nad on neist palju suuremad, vaid ka erilises kunstilises süsteemis - üldistatumalt ja kokkuvõtlikumalt. Vene meister töötles juba selles varajases staadiumis Bütsantsi proove, kuigi mitte radikaalselt, nagu hiljem, kuid vaevumärgatavalt, mõjutades silueti lihtsustamist ja teatud kehastatud kujul.

Ikoonide loomine suur suurus aitas kaasa tohutute metsade rohkusele Venemaal, mis võimaldas toota monumentaalseid pilte, mis asendasid kallid mosaiigid. Peaaegu kõik meieni jõudnud varajased vene ikoonid ei ole altaribarjääriga otseselt seotud ja nende suuruse järgi otsustades olid suure tõenäosusega kas seina- või lauapildid.

11.-13. sajandi ikoonid paistavad silma oma erilise pidulikkuse poolest. Figuurid on antud rahulikes, liikumatutes poosides, näod on ranged, taustad on siledad, kuldsed või hõbedased, pildi hieraatilist “ikoonilisust” on igal võimalikul viisil rõhutatud. Need ikoonid maaliti vürstide või kõrgemate vaimulike tellimusel ja kaunistati suuri kirikuid, kus nad ülistasid üht või teist pühakut või püha, millele see tempel oli pühendatud. Enamasti olid need Kristuse ja Jumalaema kujutised. Kuid laialt olid levinud ka kliendi nimelised ikoonid, mis kujutavad tema patrooni. Vürstikeskkonnas austati selliseid ikoone eriti.

Peamised monumendid

Kiievi ja Tšernigovi korduva rüüstamise tõttu pole varased Lõuna-Venemaa ikoonid meieni jõudnud. Märksa paremas positsioonis oli põhjas asuv Novgorod, mis jäi tatarlaste pealetungist eemale. Seetõttu pole juhus, et kõige iidsemad vene ikoonid on pärit Novgorodist. Kultuurisidemed Kiieviga olid väga elavad ja tõenäoliselt toodi lõunast Novgorodi palju ikoone, kus need olid kohalike meistrite uurimis- ja jäljendamisobjektiks. Nii pandi alus Novgorodi ikoonimaali koolkonnale, millest kasvas välja rida esmaklassilisi töid.

Kultuuri hajudes hakkasid feodaalse killustatuse kasvu tõttu Vladimir-Suzdali maa üksikud linnad mängima XII-XIII sajandil.
suur roll. Nendes linnades hakkasid kujunema nende kohalikud töökojad, mille õitseng maha suruti. Tatari sissetung. Nad arvestasid vähem Bütsantsist päritud kaanonitega, kasutasid laiemalt rahvatraditsioone, tänu millele ilmneb nende kunstis kohati suurem värskus ja väljenduse vahetu.

Novgorod

Ikoon "Apostlid Peetrus ja Paulus" (11. sajandi keskpaik. 2,36 × 1,47. Ajaloo- ja arhitektuurimuuseum-reservaat, Novgorod)

Ikoon "George" (XII sajandi 30-40ndad. 230 × 142. Tretjakovi galerii, Moskva)

Kahepoolne ikoon "George" (umbes 1170. 174 × 122. Taevaminemise katedraal Moskva Kremlis)

Ikoon "Ustjugi kuulutus" (XII sajandi teine ​​pool. 229 × 144. Tretjakovi galerii, Moskva)

Kahepoolne puldiikoon "Päästja pole kätega tehtud" (12. sajandi teine ​​pool. 77 × 71. Tretjakovi galerii, Moskva)

Ikoon "Kuldsete juustega ingel" (12. saj II pool. 48,8 × 39. Riiklik Vene Muuseum, Peterburi)

Ikoon "Õrnuse Jumalaema" (XIII sajandi algus. 56 × 42. Taevaminemise katedraal Moskva Kremlis)

Ikoon "Nicholas the Wonderworker" (13. sajandi algus. 145×94. Tretjakovi galerii, Moskva)

Kahepoolne ikoon "Märgi Jumalaema" (enne 1169. 59 × 52,7. Ajaloo- ja arhitektuurimuuseum-reservaat, Novgorod)

Ikoon "Nicholas the Wonderworker" (XIII sajandi keskpaik. 67,6 × 52,5. Riiklik Vene Muuseum, Peterburi)

Vladimir

Ikoon "Bogoljubskaja Jumalaema" (umbes 1158-1174, 185 × 105 cm. Vladimir-Suzdali ajalooline, kunstiline ja arhitektuuriline kaitseala, Vladimir)

Ikoon "Dmitry of Thessalonica" (12. sajandi lõpp, 156 × 108 cm. Tretjakovi galerii, Moskva)

Ikoon "Jumalaema Maksimovskaja" (umbes 1299-1305, 165 × 66,3 cm. Vladimir-Suzdali ajalooline, kunstiline ja arhitektuuriline kaitseala, Vladimir)

Jaroslavl

Suure Panagia Jumalaema ikoon (13. sajandi esimene kolmandik, 193,2 × 120,5 cm. Tretjakovi galerii, Moskva)

Päästja ikoon (13. sajandi keskpaik 44,5 × 37 cm. Jaroslavli kunstimuuseum, Jaroslavl)

Ikoon "Peaingel Miikael" (13. sajandi lõpp, 154 × 90 cm. Tretjakovi galerii, Moskva)

Esimesed ikoonid ilmusid Venemaal Bütsantsist. Silmapaistev molbertimaali (ikoon) monument on kuulus ikoon "Vladimir Jumalaema". Aastal 1113 saatis Konstantinoopoli patriarh ikooni Kiievi pühale vürstile ja asetati Tsaritsõni neiukloostrisse. Siis sai ikoon. veeti Vladimirisse.

Peaaegu esimene tundmatu autori poolt Venemaal tuntud ikoon oli ikoon "Kuldsete juustega ingel". Väike ikoon kujutab osa triptühhonist, mis koosneb Kristuse eraldi kujutistest ja kahest inglist külgedel. Pehme ovaaliga särav ja punakas noor nägu, mida raamivad lokkis kuldsed juuksed, loob põneva pildi puhtast, puhtast ilust.

XII sajandi keskel ilmus ikoon "Päästja pole kätega tehtud", tagaküljel on kujutatud teist ikooni "Kristuse kirgastamine". Autor teadmata.

XII sajandil austati "Tessaloonika Dmitri" ikooni. Ikoonilt leiti perekonnamärk Vürst Vsevolod Suure Pesa. See võimaldab kunstikriitikutel väita, et ikoon oli vürstlik.

Venemaal oli austatud ikoon ka ikoon "Boris ja Gleb" - autor pole teada. Sellel ikoonil on kujutatud kahte pühakut, kes seisavad kõrvuti elegantsetes vääriskividest rõivastes, vürstikübarates, käes mõõgad ja ristid. Need on Kiievi vürsti Vladimiri pojad, kelle tappis valitseda sooviv poolvend Svjatopolk. Siis kuulutati need vennad esimesteks vene pühakuteks, keda peeti Vene riigi patroonideks. Nende noored kaunid näod kannavad ehtsate portreejoonte jäljendit. Noored printsid olid isamaalise pühendumuse, sõjalise võimekuse ja kindluse kehastus. Ikoon on iidse vene kunsti pärl oma kunstilise pildi tugevuse ja maalikunsti hämmastava ilu poolest.

Ikoonimaal tõi kunsti juurde palju andekaid maalijaid, lõi meistrite koolid Novgorodist, Pihkvast, Moskvast, Jaroslavlist Stroganovist jt.Ikoonist sai pere- ja ühiskondliku vaimse elu asendamatu atribuut. Sügavate juurtega ikoonimaal jätkub tänapäevalgi. See on koondunud peamiselt kloostritöökodadesse, templitöökodadesse jne.

Ikoonimaali ajaloos on välja kujunenud koolkonnad: Godunov, Novgorod, Pihkva, Moskva, Stroganov, ikoonimaali lüüriline - kaemuslik suund, Simon Ušakovi uue kunstiideaali koolkond.

Kõige viljakamad, professionaalsemad, osavamad olid Novgorodi ja Pihkva maalikoolid.

Novgorodi maalijad loonud palju ikoone, monumentaalseid freskosid, miniatuure, käsikirju. Nad maalisid ikoone, maalisid templeid. Nende värvid olid laitmatud, mitmevärvilised, süžeed olid lihtsad. Nende ikonograafia omadused on järgmised:

§ kompositsioonilise süžee kokkuvõtlikkus ja lihtsus;

§ uljus inimfiguuride kujutamisel;

§ paleti ilu;

§ selgus piiblilugude tõlgendamisel.

Eriti silmatorkavad on monumentaalsed freskod: märjale krohvile kantakse veebaasil värvilahust, need on omavahel lahutamatult seotud ja säilivad sajandeid.

Novgorodlaste kujutatud pühakud on inimestele arusaadavad, nende eluga tihedalt seotud: prohvet Ilja, kes sajab maa peale vihma, Püha Nikolai - reisijate kaitsepühak, puuseppade kaitsepühak, tule eest kaitsja - igavene kurjus. Novgorodlased - puidutöölised, Vlasy, Flor, Laurus - "karja" pühakud, Paraskeva reede on kaubanduse patroness jne.

13. sajandist on säilinud erinevas suuruses figuuridega ikoone. Niisiis, ikoonil, kus on kolm pühakut: Redeli Johannes, St. George ja St. Blasius rõhutab Johannese domineerivat positsiooni. Meister kujutab teda teistest pühakutest kaks korda suuremana. Teos peegeldab populaarseid ideid ja maitseid. Nimelt on kujutatud pühakud - talurahvamajanduse patroonid, neil on tüüpilised vene näod, rahvakunsti vaimus ja ikooni taust on punane.

Novgorodi mõtlemise praktilisus ja suhteliselt vaba käsitlemine kirikukaanonid viinud 15. sajandil portree sarnasuste elementidega ikoonide ilmumiseni. Nii on ülemise astme ikoonil "Palvetavad novgorodlased" kujutatud seitsmekohalist deesis (Kristuse kujutise kompositsioon). Ja alumises on Novgorodi bojaari (ikooni tellija) perekonna palvetavad surnud liikmed: erinevas vanuses mehed, naine, kaks last tüüpilistes iidsetes vene kostüümides.

Hagiograafilised ikoonid on palju arenenud. Need kujutasid pühaku elu tähtsamaid sündmusi, tema tegusid. XIII-XIV sajandil. kujunemas on Venemaa armastatuima kujutise "Õrnuse Jumalaema" ikonograafia. Eriti märgatavad on templite seinamaalingud ja üksikud ikoonid Kristuse ja Jumalaema teemal. Nende hulgas võib märkida maali Püha Sofia katedraalis - "Konstantin ja Jelena", ikooni "Apostlid Peetrus ja Paulus" - XII sajand, ikooni "George" - mis asub praegu Moskva Kremli Taevaminemise katedraalis. Kristuse sündimise ikoon, 15. sajandi algus. Ikoon "Märgi Jumalaema" - XII sajand, ikoon "Apostel Peetrus ja märter Natalia" - XII sajand, ikoon "Flora ja Lavra ime" - XV sajand. Ikoon "John, George ja Blasius" - XIII sajand.

Novgorodi maalikunsti 15. sajandi lõpus mõjutas suur Bütsantsi maalikunstnik Theophan Kreek (1340-1405). Ta maalis umbes 40 kirikut Konstantinoopolis, Novgorodis ja teistes linnades. Novgorodis on säilinud tema maalitud Päästja Muutmise kirikud. Moskvas - Nereditsa Päästja Neitsi Sündimise kirik. Tema kirja tunnused on järgmised:

Jumaliku valguse edastamine eredate valgete esiletõstete kujul;

Summutatud, vaoshoitud, askeetlik värv, pruunid ja sinakashallid toonid.

Kirg ja erakordne pinge tuleneb tema kujunditest, mis esindavad teatud kollektiivset pühakutüüpi, milles Theophan väljendas oma moraalset ideaali, nägemust Venemaast, rahvast. Tema peamised teosed: "Päästja jõus", "Jumalaema", "John Chrysostomus", "Doni Jumalaema".

15. sajandil loodi ikoon, mida nimetatakse "Novgorodlaste lahinguks suzdallastega". 1170. aastal haavasid Suzdali inimesed noolega silma ikooni "Jumala märgi Jumalaema". Ikoon pimestas Suzdali elanikke, andis võidu Novgorodile. Ikoonil on 3 rida: ülemine - Kremli müüride novgorodlased lähevad ikoonile "Jumala märgi Jumalaema", keskmine - suursaadikute läbirääkimised, alumine - novgorodlaste võit, nendega. pühakud - George, Boris ja Gleb, Aleksander Nevski. See ikoon on Novgorodi ülistus, mille sümboliks oli Püha Sofia katedraal.

Seda peetakse omapäraseks Pihkva kool. Selle iseloomulikke jooni ikoonide kirjutamisel võib nimetada:

§ teatud süngus üldvärvi;

§ tihedad rohelised ja oranžikaspunased toonid, tumepruunid ja pimestavad valged värvid;

§ heledate kohtade lõikamine riietele kullasädemetega;

§ näod on tumepruuni varjundiga, põsesarnadel on silmaaluste ümber asetatud mahlased vahed, mis annavad ilmele fookuse;

§ väiksesse ikooniruumi mahutati võimalikult palju näitlejaid.

Varajane Pihkva monument on "Deesis" - 14. sajandi esimene pool. Keskel on Kõikvõimas Päästja, Ristija Johannes, peainglid Miikael ja Gabriel, apostlid Peetrus ja Paulus. Enamik kuulsad ikoonid Pihkva koolkond - "Põrgusse laskumine", mis on seotud XV - XVI sajandi algusega, "Tessaloonika Dmitri", "Peaingel Gabriel", "Paraskeva reede elus".

Looja Moskva stiilis ikoonimaal sai säravaks vene kunstnikuks Andrei Rubljov.(1360-1430). Ta oli Trinity-Sergius Lavra munk ja Andronnikovi kloostri vanem. Rubljovi usaldusväärselt tuntud teosed on Zvenigorodi auastme ikoonid. Rublev vastandas Feofanovi keele tõsidust ja väljenduslikku pinget talle omase, erksalt individuaalse stiiliga:

majapidamise üksikasjad puuduvad;

Ei mingeid karme žeste ja heledust;

Üleminekud värvide värvilt varjule on järkjärgulised.

Kunstniku autentsete teoste hulka kuuluvad "Peaingel Miikael", "Apostel Paulus", "Kristus". Peetruse ja Pauluse tohutud figuurid Vladimiri Taevaminemise katedraali "Kolmainsus" (XV sajand) ikoonidel. Rublevskoe ikoonimaali suund püsis Dionysiose (1440-1519) loomingus. Dionisy töötas peamiselt Moskva lähistel kloostrites, kirikutes, katedraalides. Ta maalis kõik Kremli taevaminemise katedraali ikoonid, kuid säilinud on ainult kaks - metropoliidid Peeter ja Aleksei, idealiseeritud kujutised majesteetlikest vanematest, kellel on vene nägu. Dionysiuse ikoonid on ebatavaliselt pidulikud, kuna nende värv on roheline, kahvatukollane, roosa, valge. Peateema on Jumalaema ülistamine.

Paremini on säilinud Ferapontovi kloostri 1500 ikooni ja Pavlo-Obnorski kloostri üksikud ikoonid. Dionysiose peamised teosed on ikoonid "Jumalaema Odegetria", "Metropoliit Aleksius tema elus", "Ristilöömine", "Päästja jõus". Kõige olulisem looming oli seinamaalingute tsükkel Ferapontovi kloostri Theotokose Sündimise katedraalis. Siin on taevasinised värvid, olukorra pidulikkus, mitmefiguuriline kompositsioon. Kunstnik püüdles välise ilu ja dekoratiivse hiilguse poole, tugevdas tasapinnalisi põhimõtteid, muutis pilte abstraktsemaks.

17. sajand on üks enim rasked perioodid keskaegses Venemaa ajaloos. Tema vastuolud peegelduvad selgelt maalikunstis, milles on kõige selgemini välja joonistatud kultuuri sekulariseerumisprotsess. 16. ja 17. sajandi vahetusel. vene ikoonimaalis tekib uus suund – Stroganovi koolkond. Parimad meistrid: Prokopy Chirin, Istoma Savin.

Stroganovi ikoon- väikese suurusega, see pole niivõrd väike pilt, kuivõrd hinnaline miniatuur, mis on mõeldud asjatundjale. Stroganovi kooli iseloomustavad:

§ ettevaatlik, väike kirjutamine;

§ joonise keerukus;

§ joonte virtuoosne kalligraafia;

§ kaunistuse rikkus;

§ kulla ja hõbeda küllus;

§ esteetiline printsiip varjab kujutise kultuslikku tähendust.

Üks kuulsamaid Stroganovi kunstnikke oli Prokopy Chirin, tema kuulus töö on Nikita sõdalane. Stroganovi koolkonna praktikat jätkasid parimad kuninglikud ikoonimaalijad ja relvasalga maalijad.

Simon Ušakov (1626-1686) on ikoonimaalijate seas silmapaistev tegelane. Simon Ušakovile meeldis kujutada nägusid. Pole juhus, et ta kirjutas korduvalt "Päästja, mis pole kätega tehtud". See võimaldas tal näidata chiaroscuro meisterlikkust, teadmisi anatoomiast. Kuid kunstiajaloolased usuvad, et ikoonimaali seadused on ühendatud tõelise kirjutamisega. Tema ikoonimaalitöös on juba näha katseid kujutada elavaid inimesi. See silmapaistev kunstnik määras oma loominguga ajastu kunsti olemuse, lõi õpilaste kooli. Nende hulgas on Ušakovi traditsioonide jätkajad – Grigori Zinovjev, Tihhon Filatijev, Nikita Pavlovets, Fedor Zubov.

Arvukad variatsioonid ikoonide "Päästja pole kätega tehtud", "Kolmainsus", "Kuulutus" teemadel näitavad, kuidas Ušakov püüdis vabaneda monopoolse kujundi tinglikest kaanonitest. Ta saavutab:

§ näo lihatoon;

§ rõhutatud perspektiiv;

§ tunnuste klassikaline korrapärasus;

§ mahuruum.

Nii et hoolimata kompositsioonilisest sarnasusest Rubljovi "Kolmainsusega", pole Ušakovi "Kolmainsusel" sellega mingit pistmist. Sellel puudub Rubljovi ikooni vaimsus ja ilu. Ušakovi inglid muutuvad justkui lihalikeks olenditeks. Ja lauale on peaaegu realistlikult maalitud natüürmort. Nii et poliitilise allegooria ikoonil "Vene riigi puu leidmine" on tsaar Aleksei Mihhailovitši, tema naise ja laste nägudel portree sarnasus, spirituaalne, elavate näojoontega. See hävitas vene ikoonimaali kaanonid, ikooni tasapinna. Katse kirjutada nagu elus muutus elutuks.

Nimekirjas kuulsad ikoonimaalijad kes loonud ainulaadseid kirikukunsti näiteid, võib nimetada: Feofan Grek, Andrei Rubljov, Dionysius, Grigori Zinovjev, Tihhon Filatijev, Prokopi Chirin, Nikita Pavlovets, Istoma Savin, Semjon Spiridonov Jaroslavlist, Fjodor Zubov, Simon Ušakov.

Seega lõpetab 17. sajand enam kui seitsme sajandi pikkuse iidse vene kunsti ajaloo. Sellest ajast peale on iidne Vene ikoonimaal domineeriva kunstisüsteemina lakanud eksisteerimast. Vanavene ikoonimaal on elav hindamatu pärand, mis annab kunstnikele pideva tõuke loomingulisteks otsinguteks. See avas ja avab tee kaasaegsele kunstile, milles kehastub suur osa sellest, mis Venemaa ikoonimaalijate vaimses ja kunstilises otsingus oli ette nähtud.

Nüüd räägime ikoonimaalist kui millestki omapärasest, ürgselt venepärasest, peame seda žanrit peaaegu rahvakunstivormiks. Kas see on alati nii olnud? Paljude jaoks on üllatav teada saada, et “meie” ikoon leiutati Venemaa põldudest kaugel - Bütsantsis.

Vene ikoonimaali ajalugu

Nüüd räägime ikoonimaalist kui millestki omapärasest, ürgselt venepärasest, peame seda žanrit peaaegu rahvakunstivormiks. Kas see on alati nii olnud? Paljude jaoks on üllatav teada saada, et “meie” ikoon leiutati Venemaa põldudest kaugel - Bütsantsis.

Bütsantsi kunst, askeetlik ja karm, pidulik ja rafineeritud, ei saavuta alati vaimset kõrgust ja puhtust, mis on iseloomulikud vene ikoonimaali üldisele tasemele. Ta on kasvanud ja kujunenud võitluses ning see võitlus on jätnud talle oma jälje. Bütsants (kuigi ta aktsepteeris ka Rooma kultuuri saavutusi) on peamiselt antiikkultuuri vili, mille rikkaliku ja mitmekesise pärandiga ta kirikusse kutsuti. Sellel teel, seoses oma loomupärase sügava ja keeruka mõtte- ja sõnaandega, kogus ta kirikusse kõike, mis puudutas Kiriku verbaalset keelt. Ta kasvatas suuri teolooge; ta mängis suurt rolli kiriku dogmaatilises võitluses, sealhulgas otsustavat rolli võitluses ikooni pärast. Kujutises eneses jääb aga vaatamata kunstilise väljenduse kõrgusele sageli alles teatav puudutus mitte täiesti vananenud muinaspärandist, mis annab end suuremal või vähemal määral tunda erinevates murdudes, peegeldades pildi vaimset puhtust. . Kirikukunsti areng Bütsantsi pinnal üldiselt oli "seotud mitmete pikaleveninud kriisidega, iidsete klassikute renessansidega ..." Sisuliselt olid need iidse klassika renessansid midagi muud kui kajad selle kindrali kirikukunsti valdkonnas. kirikukogumisprotsess, millele iidse maailmapildi kõik aspektid. Selles kristlusse, kirikusse mõjutamise protsessis läks palju asju, mis ei allunud kirikule ega saanud seetõttu kirikusse kuuluda, kuid jätsid oma jälje kirikukunsti. Just seda tegidki "renessansid", tuues kunstisse iidse kunsti illusioonilisust ja sensuaalsust, mis oli õigeusule täiesti võõras.

Vastupidi, Venemaa, mida ei sidunud kogu iidse pärandi kompleks ja mille kultuuril ei olnud nii sügavaid juuri, saavutas täiesti erakordne pildikõrgus ja puhtus, millega vene ikoonimaal paistab silma kõigist õigeusu harudest. ikoonimaal. Just Venemaale anti võimalus paljastada see ikooni kunstikeele täiuslikkus, mis paljastas suurima jõuga liturgilise kujundi sisu sügavuse, selle vaimsuse. Võib öelda, et kui Bütsants andis maailmale eeskätt teoloogia sõnas, siis kujundis teoloogia andis Venemaa. Selles mõttes on iseloomulik, et kuni Peeter Suure ajani oli pühakute hulgas vähe vaimseid kirjanikke; teisalt olid paljud pühakud ikoonimaalijad, alustades lihtsatest munkadest ja lõpetades metropoliitidega. Vene ikoon pole vähem askeetlik kui Bütsantsi ikoon. Tema askeesil on aga hoopis teine ​​järjekord. Siin ei ole rõhk vägiteo raskusel, vaid rõõmul selle viljast, Issanda koorma headusest ja kergusest, millest Ta ise räägib evangeeliumis, mida loetakse pühade askeetlike pühakute päevil. : "Võtke enda peale minu ike ja õppige minult, sest ma olen tasane ja südamelt alandlik, ja te leiate hingamise oma hingedele, sest minu ike on kerge ja mu koorem on kerge" (Matteuse 11:29-30). Vene ikoon on jumalalaadse alandlikkuse kunsti kõrgeim väljendus. Seetõttu on see oma sisu erakordse sügavusega lapselikult rõõmus ja kerge, täis rahulikku rahu ja soojust. Olles Bütsantsi kaudu kokku puutunud iidsete pärimustega, peamiselt nende hellenistlikul alusel (Rooma töötluses), ei alistunud vene ikoonimaal selle iidse pärandi võlule. Ta kasutab seda ainult vahendina, kogudes selle lõpuni, muutes seda ja iidse kunsti ilu leiab oma tõelise tähenduse Vene ikooni muudetud näos.

Koos kristlusega sai Venemaa 10. sajandi lõpul Bütsantsilt juba väljakujunenud kirikupildi, selle kohta sõnastatud õpetuse ja aastasadade jooksul välja kujunenud küpse tehnika. Tema esimesteks õpetajateks olid külla tulnud kreeklased, Bütsantsi kunsti klassikalise ajastu meistrid, kes esimeste kirikute, näiteks Kiievi Sofia (1037-1161/67) maalides kasutasid algusest peale vene kunstnike abi. 11. sajandisse ulatub ka kreeklaste jüngrite, esimeste teadaolevate vene pühade ikoonimaalijate, Kiievi koobaskloostri munkade, munk Alypiy (Alimpiy) (f umbes 1114) ja tema kaastöölise munk Gregoriuse tegevus. sajandil. Püha Alipyt peetakse vene ikoonimaali rajajaks. Alates lapsepõlvest hakkas ta tegelema ikoonimaalimisega koos Kreeka meistrite juures, seejärel sai hieromonk, teda eristas väsimatu töökus, alandlikkus, puhtus, kannatlikkus, paastumine ja armastus jumalamõtlemise vastu. “Sa ei ärritunud kunagi nende peale, kes sind solvasid, allapoole maksid kurja kurja eest,” lauldakse talle kirikulaulus. (Troparion 8 tooni. Kaanon pühakule.) See oli üks askeetlikest askeetidest, kes ülistas Kiievi-Petšerski lavrat. Seistes silmitsi St. Alipiuse ja Gregoriuse, Vene kirikukunsti on oma eksisteerimise algusest peale juhtinud Ilmutusraamatu vahetutest teadmistest valgustatud inimesed, keda vene ikoonimaal hiljem nii palju oli. Vene kirikukunsti Kiievi perioodi saab hinnata peamiselt freskode ja mosaiikide järgi. 13. sajandi keskpaiga paiku suurema osa Venemaast haaranud mongolite sissetung mitte ainult ei hävitanud palju, vaid õõnestas oluliselt ka uute ikoonide maalimist. Selle perioodi veel allesjäänud avatud ikoonid, mida on väga vähe, kuuluvad 11., 12. ja 13. sajandi lõppu ning peaaegu kõik on enam-vähem usaldusväärselt omistatud Novgorodile, mille kunsti päritolu ulatub samuti aastasse. 11. sajandil.

Mongoolia-eelse perioodi ikoone iseloomustab seinamaalile omane erakordne monumentaalsus,

mille mõju all on vene ikoonimaal veel XIV sajandil ning kunstilise väljenduse lakoonilisus nii kompositsioonis kui ka figuurides, žestides, rõivavoltides jne. Nende värvus, milles domineerivad tumedad toonid, on vaoshoitud ja sünge. Kuid juba XIII sajandil hakkab see sünge värv muutuma.

iseloomulikult vene lillelised ja erksad värvid. On rohkem sisemist ja välist dünaamikat, kalduvus olla lamedam. Varased ikoonid, neis esinevate venelike joonte olemasolul, sõltuvad siiski enam-vähem "Kreeka mudelitest. Võib öelda, et 12. sajandit iseloomustab Bütsantsist saadud kirikukunsti põhimõtete ja vormide assimilatsioon, mis a. 13. sajand esineb juba rahvuslikus vene refraktsioonis, mis leidis oma lõpliku väljenduse XIV sajandil. Selle perioodi ikoonid eristavad väljenduse värskuse ja vahetumise, erksate värvide, rütmitaju ja kompositsiooni lihtsuse poolest. Sellesse perioodi kuuluvad tegevused kuulsad püha ikoonimaalijad - Moskva metropoliit Peetrus (1326) ja Rostovi peapiiskop Feodor (1394).

14., 15. ja 16. sajandi esimene pool tähistavad vene ikoonimaali kõrgaega, mis langeb kokku pühaduse ja konkreetselt aupaklikkuse kõrgaega, mis langeb järsult 16. sajandi teisele poolele. See aeg annab suurim arv kuulsad pühakud, eriti 15. sajand: aastatel 1420–1500 ulatus sel perioodil surnud kuulsate inimeste arv 50 inimeseni.

XIV ja XV sajandi serv on seotud suurima ikoonimaalija Püha Andrei (Rublev) nimega, kes töötas koos oma sõbra Püha Danieliga (Tšernõi). Püha Andrease vaimuliku läbinägemise erakordne sügavus leidis väljenduse täiesti erakordse kunstiande kaudu.

15. sajandi teist poolt ja 16. sajandi algust seostatakse veel ühe särava meistriga, kelle nimi pandi koos poegadega töötanud Püha Andrease Dionysiose nime kõrvale. Tema Rubljovi traditsioonidel põhinev töö on 15. sajandi vene ikoonimaali hiilgav lõpp. See periood tähistab suurt tehnoloogia täiuslikkust, joonte keerukust, vormide ja värvide viimistlemist. Dionysiost ennast, kelle loomingut on läbi imbunud eriline rõõmsameelsus, iseloomustavad piklikud, viimistletud figuuride proportsioonid, liigutuste rõhutatud graatsilisus, paindlik, tugev ja sujuv joonistus. Selle puhast värvi õrnroheliste, roosade, siniste ja kollaste toonidega eristab eriline musikaalsus.

16. sajand säilitab pildi vaimse rikkuse; jääb samale kõrgusele ja ikooni särale ning muutub isegi varjundirikkamaks. See sajand, nagu ka eelmine, jätkab imeliste ikoonide tootmist. Kuid 16. sajandi teisel poolel hakkas sajandeid püsinud kompositsiooni majesteetlik lihtsus ja klassikaline mõõtmelisus kõikuma. Kaovad laiad plaanid, kujundi monumentaalsuse tunnetus, klassikaline rütm, antiikne puhtus ja värvitugevus. Tekib soov keerukuse, virtuoossuse ja detailidega ülekoormatuse järele. Toonid tumenevad, tuhmuvad ning endiste heledate ja heledate värvide asemele tekivad tihedad maalähedased varjundid, mis koos kullaga loovad mulje lopsakast ja pisut süngest pidulikkusest. See on vene ikoonimaali pöördepunkti ajastu. Ikooni dogmaatilist tähendust ei tunnistata enam peamiseks ja jutumoment omandab sageli domineeriva tähenduse.

Psühholoogia ikoonid

Mis see on - ikoon? Milline arusaam sellest peaks olema esmane: religioosne, kunstikriitika, ajalooline? Igal inimesel on sellele küsimusele oma vastus. Üks on aga selge: me ei tohiks tajuda ikoone pühakute portreedena ega näha ikonograafias ebajumalateenistuse väljendust.

Üks esimesi Vene ikooni uurijaid oli E. Trubetskoy. Oma teoses "Spekulatsioon värvidega" paljastab ta kõige olulisema psühholoogilised omadused ikoonid, peamiselt vene keel, kui eriline, erinevalt teistest žanritest:

Ikonograafia väljendab sügavaimat, mis on muistses vene kultuuris; pealegi on meil selles üks maailma suurimaid religioosse kunsti aardeid. Ja kuni viimase ajani oli ikoon vene haritud inimesele täiesti arusaamatu. Ta möödus temast ükskõikselt, austamata teda isegi põgusa tähelepanuga. Ta lihtsalt ei eristanud ikoone seda paksult katvast antiigi tahmast. Alles viimastel aastatel on meie silmad avanenud selle tahma all peituvate värvide erakordsele ilule ja eredusele. Alles nüüd, tänu kaasaegse puhastustehnoloogia hämmastavatele edusammudele, oleme näinud neid kaugete sajandite värve ja müüt "tumedast ikoonist" on täielikult purunenud. Selgub, et meie iidsetes templites olevate pühakute näod on tumenenud ainuüksi seetõttu, et nad on meile võõraks muutunud; tahm nende peal kasvas osalt meie tähelepanematusest ja ükskõiksusest pühamu säilimise suhtes, osalt meie suutmatusest neid muinasmälestisi säilitada.

Sellega meie teadmatus iidse ikoonimaali värvide suhtes, ülim

tema vaimu väärarusaam. Selle domineerivat tendentsi iseloomustas ühekülgselt ebamäärane väljend "askeetlus" ja kui "askeet" visati kõrvale nagu iganenud kalts. Ja selle kõrval jäi arusaamatuks kõige olemuslikum ja tähtsam, mis vene ikoonil on – see võrreldamatu rõõm, mida see maailmale kuulutab. Nüüd, mil ikoon on osutunud maalikunsti igas vanuses värvikamaks loominguks, kuuleme sageli selle hämmastavast rõõmsameelsusest; teisalt, kuna sellele loomuomast askeesi ei saa tagasi lükata, seisame silmitsi ühe huvitavaima mõistatusega, mis kunagi kunstikriitika ette on pandud. Kuidas ühendada see askeesi nende ebatavaliselt elavate värvidega? Mis on selle ülima kurbuse ja ülima rõõmu kombinatsiooni saladus? Selle mõistatuse mõistmine tähendab vastust põhiküsimusele: millist arusaama elu tähendusest kehastas meie iidne ikoonimaal.

Kahtlemata on meil siin sama religioosse idee kaks tihedalt seotud tahku: pole ju paasat ilma suure nädalata ja üldise ülestõusmise rõõmuks ei saa mööda minna Issanda eluandvast ristist. Seetõttu on meie ikoonimaalis täiesti võrdselt vajalikud motiivid, rõõmsad ja leinad, askeetlikud. Keskendun esmalt viimasele, sest meie ajal teeb selle mõistmise kõige keerulisemaks just vene ikooni askeesi.

Kui 17. sajandil seoses muude kirikuuuendustega, tungisid vene kirikutesse

realistlik maal, mis järgis lääne eeskujusid, iidse vagaduse peategelast, kuulsat ülempreester Avvakumi imelises kirjas, vastandas need näidised täpselt iidse ikoonimaali askeetlikule vaimule. "Jumala loal on võrreldamatu ikonograafia Vene maal mitmekordistunud. Ikonograafid kirjutavad ja võimud alandavad neid ning kõik liiguvad üksteise külge klammerdudes surma kuristikku. Nad kirjutavad Emmanueli kuju. Päästjast - tema nägu on pundunud, huuled punased, juuksed lokkis, käed ja lihased on paksud, reied on ka jalgade juurest paksud ja kogu Nemchin on valmis, ainult reie juurde pole kirjutatud mõõk Ja kõik see, Nikon, vaenlane, mõtles välja, justkui kirjutaks elusalt... Vanad head isograafid ei maalinud pühakute moodi: nägu ja käed ja kõik tunded hõrenesid, paastust ja tööst kurnatud ning kõikvõimalikud kurbust.Ja nüüd olete muutnud nende sarnasust, kirjutate sama, mis ise.

Need ülempreester Avvakumi sõnad väljendavad klassikaliselt täpselt üht kõige olulisemat

Vana-Vene ikoonimaali suundumused; kuigi seda tuleks alati meeles pidada et see on tema lein

askeetlikul aspektil on vaid allutav ja pealegi ettevalmistav tähendus. Kõige tähtsam selles on muidugi rõõm jumal-inimese lõplikust võidust metsalise üle, kogu inimkonna ja kogu loodu templisse sisseviimine; aga inimene tuleb selleks rõõmuks ette valmistada vägiteoga: ta ei saa siseneda Jumala templisse sellisesse koosseisu, nagu see on, sest selles templis pole kohta ümberlõikamata südamele ja nuumavale, isemajandavale lihale: ja see on põhjus, miks ikoone ei saa maalida elavatest inimestest.

Ikoon ei ole portree, vaid saabuva templiinimkonna prototüüp. Ja kuna me seda inimlikkust tänapäeva patustes inimestes veel ei näe, vaid vaid oletame, saab ikoon olla vaid selle sümboolne kujutis. Mida tähendab sellel pildil hõrenenud kehalisus? See on teravalt väljendatud eitus just selle bioloogia kohta, mis tõstab liha toitumise kõrgeima ja tingimusteta käsuni. Lõppude lõpuks on just see käsk see, mis õigustab mitte ainult inimese toorelt utilitaarset ja julma suhtumist madalamasse olendisse, vaid ka iga antud rahva õigust verisele kättemaksule teiste rahvaste vastu, mis takistavad selle küllastumist. Ikoonidel olevad pühakute kõhnad näod astuvad sellele isemajandava ja hästitoidetud liha verisele kuningriigile vastu mitte ainult "hõrenenud tunnetega", vaid eelkõige - elusuhete uue normiga. See on kuningriik, mida liha ja veri ei päri.

Toidust ja eriti lihast hoidumine saavutab siin kahe eesmärgi: esiteks on see liha alandlikkus inimkuju vaimsustumise vältimatuks tingimuseks; teiseks valmistab see seeläbi ette tulevase inimese maailma koos inimesega ja inimest madalama olendiga. Vana-Vene ikoonides on nii üks kui ka teine ​​mõte märkimisväärselt väljendunud. Praegu keskendume neist esimesele. Pealiskaudsele vaatlejale võivad need askeetlikud näod tunduda elutud,

täiesti kuiv. Tegelikult on see just tänu "punaste huulte" keelamisele " ja

"punnis põsed" neis kumavad võrreldamatu jõuga läbi vaimse elu väljenduse ja seda – vaatamata traditsiooniliste, ikoonimaalija vabadust piiravate tinglike vormide erakordsele karmusele. Näib, et sellel maalil pole mitte tähtsusetuid puudutusi, vaid just olulisi jooni, mis on ette nähtud ja pühitsetud kaanonite poolt: nii pühaku torso asend kui ka risti kokku pandud käte suhe ja lisand. tema õnnistavatest sõrmedest;

liikumine on äärmuseni piiratud, kõik mis mis oleks võinud teha Päästja ja pühakud

sarnane "sama, mis me ise". Isegi seal, kus liikumine on lubatud, sisestatakse see mingisse liikumatusse raamistikku, millega ta on justkui aheldatud. Kuid isegi seal, kus see täielikult puudub, on ikoonimaalijal endiselt pühaku pilk, tema silmade ilme, see tähendab see, mis on inimnäo vaimse elu kõrgeim fookus. Ja just siin avaldub religioosse kunsti kõrgeim loovus kogu selle hämmastavas jõus, mis toob taevast alla tule ja valgustab sellega koos kogu inimliku välimuse seest, ükskõik kui liikumatu see ka ei tunduks. Ma ei tea näiteks tugevamat püha kurbuse väljendust kõigi olendite pärast taeva all, selle pattude ja kannatuste pärast, kui see, mis on antud arhiivikomisjoni muuseumis talletatud siidiga tikitud suurmärtri Nikita kujutisel. Vladimiris Klyazmas: legendi järgi tikkis pildi tema naine Johannes Julm Anastasia, sünnilt Romanova. Teised võrreldamatud näited leinavatest nägudest on I. S. Ostrouhhovi kogus Moskvas: see on õige Jumala-Vastuvõtja Siimeoni pilt ja "Haud", kus Jumalaema leina kujutist saab võrrelda ainult tugevust Giotto töödega, üldiselt Firenze kunsti kõrgeimate näidetega. Ja selle kõrval kohtame muistses vene ikoonimaalis selliste vaimsete meeleolude jäljendamatut edasikandumist nagu tuline lootus või rahu Jumalas.

Vasnetsovi kuulus fresko avaldas mulle palju aastaid tugevat muljet

"Õiglaste rõõm Issandas" Kiievi Püha Vladimiri katedraalis (selle fresko jaoks on uurimused, nagu teate, Moskvas Tretjakovi galeriis). Tunnistan, et see mulje nõrgenes mõnevõrra, kui tutvusin sama teema arendusega Kljazmal asuva Vladimiri Taevaminemise katedraali Rubljovi fresko juures. Ja selle iidse fresko eelis Vasnetsovi loomingu ees on iidsele ikoonimaalile väga iseloomulik. Õigete paradiisilennul on Vasnetsovi puhul liialt loomulik füüsilise liikumise iseloom: õiged tormavad paradiisi mitte ainult oma mõtetega, vaid kogu kehaga: see, nagu ka mõne näo valusalt hüsteeriline ilme, annab kogu kujutluspilt on templi jaoks liiga realistlik tegelane, mis nõrgendab muljet.

Midagi hoopis teistsugust näeme Vladimiri Taevaminemise katedraali iidsel Rublevskaja freskol. Seal annab ebatavaliselt fokusseeritud lootusjõud edasi üksnes ettepoole suunatud silmade liikumisega. Õigete ristikujuliselt kokku pandud käed on täiesti liikumatud, nagu ka jalad ja torso. Nende marssi paradiisi väljendavad eranditult nende silmad, milles ei tunta hüsteerilist vaimustust, kuid on sügav sisemine põlemine ja rahulik kindlus eesmärgi saavutamise suhtes; kuid just see näiline füüsiline liikumatus annab edasi pidevalt edeneva vaimse tõusu erakordset pinget ja jõudu: mida liikumatum on keha, seda tugevamalt ja selgemalt tajutakse siin vaimu liikumist, sest kehaline maailm muutub selle läbipaistvaks kestaks. Ja just selles, et vaimne elu kandub edasi ainult täiesti liikumatu välimuse silmade kaudu, väljendub sümboolselt vaimu erakordne jõud ja jõud keha üle. Jääb mulje, et kogu kehaline elu on tardunud kõrgema ilmutuse ootuses, mida ta kuulab. Ja muidu on seda võimatu kuulda: kõigepealt on vaja kuulda üleskutset "kõik inimliha vaikigu". Ja alles siis, kui see kutse meie kõrvu jõuab, muutub inimkuju spirituaalseks: tema silmad avanevad. Nad ei ole mitte ainult avatud teisele maailmale, vaid avavad selle ka teistele: see on just selline kombinatsioon keha ja keha täiuslikust liikumatusest. vaimne tähendus silmad, mida korratakse sageli meie ikoonimaali kõrgeimates loomingutes, jätavad vapustava mulje.

Ekslik oleks aga arvata, et liikumatus iidsetes ikoonides on kõige inimliku omadus: meie ikoonimaalis ei assimileerita seda inimese välimusega üldiselt, vaid ainult selle teatud olekutega; ta on liikumatu, kui ta on täidetud üliinimlikuga.

Jumalik sisu, kui ühel või teisel viisil viiakse jumaliku elu liikumatusse rahu. Vastupidi, inimene ilma armu või eelarmuta olekus, inimene mitte veel

Jumalas "rahunenud" või lihtsalt ei jõudnud oma elutee eesmärgini, on ikoonidel sageli kujutatud äärmiselt liikuvana. Sellega seoses on eriti tüüpilised paljud iidsed Novgorodi pildid Issanda muutmisest. Päästja, Mooses ja Eelija on seal liikumatud – vastupidi, kummardanud apostlid, kes on jäetud taevase äikese ees oma puhtinimlikule hirmutundele, hämmastab oma kehaliigutuste julgust; paljudel ikoonidel on need kujutatud sõna otseses mõttes tagurpidi lamamas. Muuseumis Petrogradis talletatud imelisel ikoonil "Redeli Johannese nägemus". Aleksander III, võib täheldada veelgi teravamalt väljendunud liikumist: see on paradiisi viivast trepist alla kukkunud patuste kiire tagurpidi kukkumine.

Liikumatust ikoonides assimileerivad vaid need kujundid, kus mitte ainult liha, vaid ka inimloomus ise ei vaiki, kus ta ei ela enam oma, vaid üliinimlikku elu.

On ütlematagi selge, et see seisund ei väljenda elu seiskumist, aga lihtsalt

vastupidi, selle kõrgeim pinge ja tugevus. Ainult mittereligioossele või pealiskaudsele teadvusele võib iidne vene ikoon elutu tunduda. Teatav külmus ja mingi abstraktsioon on ehk Vana-Kreeka ikoonil. Kuid just selles osas on vene ikonograafia kreeka keele täpne vastand. Petrogradi Aleksander III muuseumi imelises ikoonikogus on seda võrdlust eriti mugav teha, sest seal on nelja venelase kõrval üks Kreeka saal. Seal hämmastab eriti see, kuidas vene ikoonimaali kütab kreeklastele võõrastunde soojus. Sama võib kogeda ka I. S. Ostrouhhovi Moskva kollektsiooni uurides, kus samuti on vene proovide kõrval kreeka või vanavene omad, mis säilitavad veel kreeka tüüpi. Selles võrdluses rabab meid tõsiasi, et just vene ikoonimaalis, erinevalt kreeka keelest, ei tapeta inimnäo elu, vaid saab kõrgema vaimsuse ja tähenduse; näiteks, mis võiks olla liikumatum kui I. S. Ostrouhhovi kogus oleva „Imelise Päästja“ või „Prohvet Eelija“ nägu! Vahepeal saab tähelepanelikul vaatlusel selgeks, et neist kumab läbi spirituaalne vene rahvakuju. Mitte ainult universaalne, vaid ka rahvuslik lisatakse seega Looja liikumatusse ülejäänud osa ja säilitatakse ülistatud kujul sellel religioosse loovuse ülimal kõrgusel.

Rääkides Vene ikooni askeesist, on võimatu vaikida selle teisest tunnusest, orgaaniliselt

seostatakse askeesiga. Tema idee ikoon on templiga lahutamatu tervik ja seetõttu allub selle arhitektuursele kujundusele. Siit tuleneb ka meie religioosse maali hämmastav arhitektuurne kvaliteet: arhitektuursele vormile allumine pole tunda mitte ainult templis tervikuna, vaid ka igas üksikus ikoonimaalipildis: igal ikoonil on oma eriline, sisemine arhitektuur, mida saab jälgida. isegi väljaspool selle otsest seost kirikuhoonega selle sõna lähedases tähenduses.

Seda arhitektuurilist kujundust on tunda üksikutel nägudel ja eriti nende rühmades - ikoonides, mis kujutavad paljude pühakute kogunemist. Meie ikoonide arhitektuurset muljet soodustab jumaliku rahu liikumatus, millesse tuuakse sisse individuaalsed näod; just tänu temale tekkis mõte, mis väljendati esimeses kirjas St. Peeter. Prohvetid, apostlid ja pühakud, liikumatult või kummardades tardunud, kogunesid Kristuse ümber, „elava kivi, inimeste poolt tagasi lükatud, kuid Jumala poolt valitud”, sellises seisus justkui „elusateks kivideks, mis moodustavad vaimuliku maja” (1. Peetr. II, 4 5).

See omadus, rohkem kui ükski teine, süvendab lõhet iidse ikoonimaali ja realistliku maali vahel. Me näeme enda ees vastavalt templi arhitektuursetele joontele inimfiguure, mõnikord liiga sirgjoonelisi, mõnikord vastupidi, ebaloomulikult kaarduvaid võlvijoonte järgi; alludes kõrge ja kitsa ikonostaasi ülespoole püüdlemisele, pikeneb neid kujundeid mõnikord liigselt: pea osutub kehaga võrreldes ebaproportsionaalselt väikeseks; viimane muutub õlgades ebaloomulikult kitsaks, mis rõhutab kogu välimuse askeetlikku kõhnust. Realistliku maalikunstiga kasvatatud silmale tundub alati, et need sirgjooneliste kujundite saledad read koonduvad põhipildi ümber liiga tihedalt.

Võib-olla on kogenematul silmal veelgi raskem harjuda nende maaliliste joonte erakordse sümmeetriaga. Mitte ainult kirikutes - üksikutes ikoonides, kuhu on koondatud palju pühakuid - on teatud arhitektuuriline keskus, mis langeb kokku ideoloogilise keskusega. Ja selle keskuse ümber seisavad pühakud mõlemal pool samas arvus ja sageli samades poosides. Arhitektuurikeskuse rollis, mille ümber see mitmekülgne katedraal koondub, on kas Päästja, siis Jumalaema, siis Sophia – Jumala Tarkus. Mõnikord on sümmeetria huvides kõige kesksem pilt kaheharuline. Niisiis on iidsetel armulauakujutistel Kristust kujutatud kaksikutes, ühelt poolt apostlitele leiba andmas ja teiselt poolt püha karikat. Ja tema poole liiguvad mõlemalt poolt sümmeetrilistes ridades ühtlaselt kõverad ja tema poole kaldu apostlid. Seal on ikoonmaalid, mille nimigi viitab arhitektuursele kujundusele; selline on näiteks Kiievi Püha Sofia katedraalis asuv "Theotokos, hävimatu müür": käed üles tõstetud, näib ta hoidvat peaaltari võlvi. Arhitektuuristiili domineerimine on eriti tugev nende ikoonide puhul, mis ise on justkui väikesed ikonostaasid. Sellised on näiteks ikoonid "Jumala tarkus Sofia", "Püha Jumalaema kaitse", "Iga olend tunneb rõõmu sinust, rõõmustas" ja paljud teised. Siin näeme alati sümmeetrilisi rühmi ühe põhifiguuri ümber. "Sophia" ikoonides näeme sümmeetriat Jumalaema ja Ristija Johannese kujundites, kummardudes mõlemalt poolt troonil istuva "Sophia" ees, samuti inglitiibade liigutustes ja kujundites. mõlemalt poolt täiesti identsed. Ja äsja nimetatud Theotokose ikoonidel annab arhitektuurse idee lisaks kujude sümmeetrilisele paigutusele Jumalaema ümber välja tema taga oleva katedraali kujutis. Sümmeetria väljendab end siin ei rohkem ega vähem kui inimeste ja inglite lepliku ühtsuse kinnitus: nende individuaalne elu allub üldisele lepitusplaanile.

See seletab aga ikooni rohkem kui ühte sümmeetriat. Maalikunsti allutamist arhitektuurile üldiselt ei määra siin mitte mingid kõrvalised ja juhuslikud arhitektuurse mugavuse kaalutlused. Ikooni arhitektuur väljendab üht selle keskset ja olulist mõtet. Selles on meil sisuliselt katedraalimaal; selles märgatavas arhitektuursete joonte domineerimises inimese välimuse üle väljendub inimese allutamine katedraali ideele, universaalsuse ülekaal indiviidi üle. Siin lakkab inimene olemast isemajandav

isiksus ja allub terviku üldisele arhitektuurile.

Vana-Vene ikoonide värvilahendus ja selle tähendus

Värvide värvidel on ikoonimaalis suur tähtsus. Vana-Vene ikoonide värvid on pikka aega võitnud universaalse sümpaatia. Vanavene ikoonimaal on suur ja keeruline kunst. Selle mõistmiseks ei piisa ikoonide puhaste selgete värvide imetlemisest. Ikoonide värvid ei ole sugugi looduse värvid, need sõltuvad vähem maailma värvilisest muljest kui tänapäeva maalikunstis. Samas ei allu värvidele konventsionaalne sümboolika, ei saa öelda, et igaühel oleks olnud konstantne tähendus. Pöördugem taas E. Trubetskoy poole:

"Ikoonivärvide semantiline skaala on piiritu. Olulise koha hõivasid kõikvõimalikud taevavõlvi varjundid. Ikoonimaalija tundis väga erinevaid sinise varjundeid: nii tähistaeva öö tumesinist värvi kui ka sinise taevalaotuse säravat sära ning helesinise, türkiissinise ja isegi roheka paljusid, päikeseloojangu poole hääbuvaid toone.

Purpurseid toone kasutatakse taevase äikesetormi kujutamiseks, tule kuma, mis valgustab põrgus igavese öö põhjatuid sügavusi. Lõpuks näeme iidsetel Novgorodi viimse kohtupäeva ikoonidel troonil istuvate apostlite peade kohal tervet tulist tõket lilladest keerubidest, mis sümboliseerivad tulevikku.

Seega leiame kõik need värvid nende sümboolsetes, teispoolsuses rakendustes. Ikoonimaalija kasutab neid kõiki, et eraldada transtsendentne maailm tegelikust.

Ikoonimaalimise müstika on aga eelkõige päikesemüstika. Ükskõik kui kaunid taevased värvid ka poleks, keskpäevase päikese kullal on ikkagi suur roll. Kõik muud värvid on mõnes esituses temaga seotud. Tema ees kaob öösinine, tuhmuvad tähtede vilkumine ja öise tule sära.

Selline on värvide hierarhia meie ikoonimaali “loojuva päikese” ümber. Seda jumalikku värvi meie ikoonimaalis nimetatakse "abiks". Selle kujutamise viis on üsna tähelepanuväärne. Abi ei näe kunagi välja nagu tahke kuld; see on justkui eeterlik õhuline õhukeste kuldsete kiirte võrk, mis lähtub jumalusest ja valgustab oma säraga kõike ümbritsevat.

Muistsed vene meistrid pärisid bütsantslaste tonaalse maali selle kergelt summutatud toonidega, väljendades kahetsevat meeleolu. 14. sajandil tegutses kreeklane Theophanes ka vaoshoitud rikkalike toonide meistrina: kirsipunane, tumesinine, tumeroheline ja soliidsed toonid ja esiletõstmised. Tema valgus langeb kehadele, mis on pimeduses, nagu taevane arm patuse maa peal. Ainult Doni taevaminemise ajal põleb punane keerub nagu küünal surivoodil.

Vanad vene meistrid seisid sellele maailma mõistmisele vastu, püüdsid igal võimalikul viisil midagi enda kohta väita.

Iidsetes tekstides on kirjas meie ikoonimaalijate lemmikvärvid: vokhra, kinaver, kormoran, konks, täidetud kapsas, smaragd jt. Kuid tegelikkuses oli värvivalik ulatuslikum. Lisaks puhastele avatud värvidele on vahepeal palju muud. Mõnes iidse vene ikoonimaali koolkonnas puudus range värviregulatsioon. Kuid teatud reeglid kehtisid siiski: olenemata süžeest pidid värvid moodustama midagi terviklikku ja andma seega väljundi sellele, millele igaüks neist on omane. Ikoonides tuuakse sageli esile kompositsiooni keskpunkt, selle osade vahel luuakse tasakaal, värvid aga valatakse ühtsesse pildikangasse. Dionysiuse ja tema ringi meistrite töödes on värvidel üks hinnaline omadus: nad kaotavad osa oma rikkalikust heledusest, omandades sära. Siin saabub viimane vaheaeg Bütsantsi traditsiooniga. Värvid muutuvad läbipaistvaks – nagu vitraaž või akvarell. Nendest kumab läbi valge gesso.

VENEMAA IKONIMAALIMISKOOLIDE VÕRDLUSED

Meieni jõudnud 9.-10. sajandi paganlike pühapaikade (templite) kirjeldused. nad mainivad sealseid seinamaalinguid ja paljusid puidust nikerdatud ebajumalaid. Venemaa ristimisega tõrjuvad tema jaoks uued maalitüübid paganlusele iseloomuliku ümarskulptuuri. Varaseimad säilinud iidse Vene kunsti teosed loodi Kiievis. Esimesed templid kaunistasid kroonikate järgi külalismeistrid - kreeklased. Neil on uhked ja tähendusrikkad näod Kümnise kiriku seinamaalingu (10. sajandi lõpp) fragmentidel, mis leiti varemete väljakaevamistel. Bütsantsi meistrid tõid endaga kaasa väljakujunenud ikonograafia ja süžeede paigutamise süsteemi templi sisemusse, mis allusid siseruumi telgedele ja selle elementide (sambad, võlvid, purjed) piirjoontele, suhteliselt tasapinnalise kirjutamise viisile. mis ei riku seinte pinda. 12. sajandi alguseks asendati kallid ja aeganõudvad mosaiigid täielikult freskodega. Kiievis 11.-12. sajandi lõpu maalidel. sagedased kõrvalekalded Bütsantsi kaanonitest. Näotüüpides, kostüümides intensiivistuvad slaavi jooned, figuuride modelleerimine värviga asendub lineaarse viimistlemisega, pooltoonid kaovad, värvid heledamaks muutuvad.

Kiievi meistrite tööd kuni mongoli-tatari invasioonini (1237–1240) olid eeskujuks kohalikele koolidele, mis tekkisid paljudes vürstiriikides feodaalse killustumise perioodil. Mongoli-tatari sissetungi poolt iidsele vene kunstile tekitatud kahju, selle põhjustatud hävitamine, käsitööliste tabamine, mis viis paljude käsitööoskuste ja -saladuste kaotamiseni, ei rikkunud Vana-Venemaa maadel loomingulist põhimõtet. .

Kõige paremini säilinud Novgorodi maalikunsti iidsed monumendid. Mõnes teoses on jälgitav Bütsantsi kunsti mõju, mis viitab Novgorodi laiadele kunstisidemetele. Levinud on suurte näojoonte ja laiade silmadega liikumatu pühaku tüüp. Näiteks "Püha Jüri", Relvakamber, Moskva; kahepoolne ikoon kätega mitte tehtud Päästja ja Risti kummardamise kujutistega, 12. sajandi lõpp, Tretjakovi galerii.

14. sajandi Novgorodi ikoonimaal arenes aeglaselt. Ikoonidel oli reeglina ühe pühaku kujutis. Kuid kui kirjutati mitu pühakut, kujutati neid kõiki rangelt ees, ei olnud üksteisega seotud. See lähenemine suurendas mõju. Novgorodi koolkonna selle perioodi ikoone iseloomustab lakooniline kompositsioon, selge joonistus, värvide puhtus ja kõrgtehnoloogia.

Novgorodi ikoonimaali koolkonna eripäraks on värvijulgus ja rõõmsameelsus, pildi naiivne staatiline karedus ja vaibatasasus. Novgorodi kujundid meenutavad puuskulptuuri ning värvikombinatsioonid rahvapäraseid pidulikke kangaid ja õmmeldud tikandeid.

14. sajandi lõpust Novgorodi maalikunsti ikoon on juhtival kohal, muutub kujutava kunsti peamiseks tüübiks.

Pereslavl-Zalesski, Vladimiri ja Suzdali freskode säilinud jäänuste ning üksikute ikoonide ja näokäsikirjade järgi otsustades tuginesid Vladimir-Suzdali Venemaal Mongoolia-eelse perioodi kohalikud kunstnikud Kiievi loomingulisele pärandile. Vladimir-Suzdali koolkonna ikoonid paistavad silma oma pehme kirja ja peene värvide harmoonia poolest. Vladimir-Suzdali koolkonna pärand 14.-15. oli Moskva ikoonimaali koolkonna tekkimise ja arengu üks peamisi allikaid.

Moskva koolkond kujunes ja arenes intensiivselt Moskva vürstiriigi tugevnemise ajastul. Moskva koolkonna maal 14. sajandil. esindas sünteesi kohalikest traditsioonidest ning bütsantsi ja lõunaslaavi kunsti arenenud suundumustest (ikoonid "Päästja tulisilm" ja "Päästja õlg", 1340, Moskva Kremli Taevaminemise katedraal). Moskva kooli õitseaeg 14. sajandi lõpus - 15. sajandi alguses. seotud silmapaistvate kunstnike Theophan Greeki, Andrei Rubljovi, Daniil Tšernõi tegevusega. Nende kunsti traditsioonid arenesid välja Dionysiose ikoonides ja seinamaalingutes, mis tõmbavad ligi proportsioonide keerukust, värvide dekoratiivset pidulikkust ja kompositsioonide tasakaalu.

14. sajandi alguses Pihkva eraldus Novgorodist – ja temast sai üks vaenlasi. Seejärel otsustasid sakslased ja Leedu Pihkva ja Novgorodi maad omavahel ära jagada. Pole üllatav, et Pihkva oli vallutamatu kindlus.

Karm sõjaväeelu jättis oma jälje Pihkva maalikunsti maailmapilti ja kujundlikku süsteemi. Oma piiskoppi puudumisel, pealegi sunnitud alluma Novgorodi valitsejale, olid pihkvalased algul kirikuhierarhia vastu. Pihkva kunsti eristas eriline, isiklik suhe Jumalaga, mis oli tingitud rasketest katsumustest ja isiklikust vastutusest õigeusu usu eest.

Pihkva seinamaalingud ja ikoonid hämmastab oma tõsiduse ja sünge väljendusrikkusega. Spaso-Preobrazhenski kloostri (1156) seinamaalingud eristuvad kontuuride jämeduse ja lamestamise, värviliste laikude tasapinna ja dekoratiivsete joonte poolest. Samasugune kirg ja rahva suhtumise naiivsus määrab seinamaalingute tooni Novgorodi Päästja Muutmise kirikus Nereditsal (1199), Pihkva Snetogorski kloostri katedraalis (1313). Jumalaema ikoonide jaoks ebatavaline “Tolgskaja Jumalaema” (1314) rabab süngelt. Samuti on pilte pühadest hobusekasvatajatest - Florast ja Laurusest ning hagiograafilisi pilte, nagu "Nikita peksmas deemonit" (15. sajandi lõpp - 16. sajandi algus)

Pihkva koolkond kujunes feodaalse killustumise perioodil ja saavutas haripunkti 14.-15. Teda iseloomustab piltide suurenenud väljendus, valguse peegelduste teravus, löögi pastoossus (ikoonid "Jumalaema katedraal" ja "Paraskeva, Barbara ja Uljana" - mõlemad 14. sajandi 2. pool, Tretjakovi galerii). Maalikunstis algas Pihkva koolkonna kokkuvarisemine 15. ja 16. sajandi vahetusel.

Tveri ikoonimaali koolkond kujunes välja 13. sajandil. Tveri koolkonna ikoone ja miniatuure iseloomustab kujundite tõsine ekspressiivsus, pinge ja värvisuhete väljendus ning kirjaliku rõhutatud lineaarsus. 15. sajandil süvenes talle varasemalt omane keskendumine Balkani poolsaare maade kunstitraditsioonidele.

Jaroslavli ikoonimaalimise koolkond tekkis 16. sajandi alguses. linna elanikkonna kiire kasvu perioodil kaupmeeste klassi kujunemine. Meieni on jõudnud 13. sajandi alguse Jaroslavli meistrite tööd, teada on 14. sajandi töid ning säilinud 16. ja 17. sajandi maalimälestiste arvu järgi. Jaroslavli koolkond ei jää alla teistele vanadele vene koolkondadele. Jaroslavli meistrite töös säilitati Vana-Vene kõrgkunsti traditsioone hoolikalt kuni 18. sajandi keskpaigani. Oma põhiolemuselt jäi nende maalikunst truuks sellele suurepärasele stiilile, mille põhimõtted kujunesid välja iidsetel aegadel, arenesid pikka aega miniatuurmaal. Koos "väikeste" piltidega Jaroslavli ikoonid 18. sajandil. nad kirjutasid ka kompositsioone, milles armastus suurte masside, rangete ja lakooniliste siluettide, stseenide selge ja selge järjekorra vastu stampides on samamoodi käegakatsutav nagu 15.-16. sajandi meistrite loomingus. Jaroslavli meistrite tööd 17. sajandi teisel poolel - 18. sajandi alguses. Venemaal tunnustati neid pikka aega kui vana rahvusliku kunsti näidiseid. Neid kogusid iidse ikoonimaali austajad - vanausulised, keda uurisid hoolikalt Palekhi ja Mstera kunstnikud, kes jätkasid 19-20 sajandil. maalida ikoone vene keskaegse maalikunsti traditsioonides.

Andrei Rubljov ja tema "Kolmainsus"

Andrei Rubljovi looming on kõige silmatorkavam vene kiriku antiigi ikoonimaali ilming

pärand. Kogu iidse kunsti ilu ärkab siin ellu, valgustatuna uuest ja ehedast tähendusest. Tema

maali eristab nooruslik värskus, proportsioonitaju, maksimaalne värvi ühtlus,

võluv rütm ja muusikaliine. Püha Andrease mõju vene kirikukunstis oli

tohutu. Arvustused tema kohta on säilinud originaalsetel ikoonimaalidel ja probleemide lahendamiseks kokku kutsutud nõukogu

seostas ikoonimaaliga 1551. aastal Moskvas metropoliit Macarius, kes ise oli ikoonimaalija, vastu võetud

järgmine dekreet: "Maalikunstnik kirjutas iidsetest näidistest ikoone, kuidas Kreeka maalijad maalisid ja

nagu kirjutasid Andrei Rubljov ja teised kurikuulsad maalikunstnikud. Tema ikoonide surm registreeriti annaalides kui

sündmused, millel on suur tähtsus ja ühiskondlik tähendus. Püha Andrease töö paneb

jälg 15. sajandi vene kirikukunstile, mille jooksul see saavutab oma tipu

kunstiline väljendus. See on vene ikoonimaali klassikaline ajastu. 15. sajandi meistrid jõuavad

joone erakordne täiuslikkus, võime sobitada figuurid teatud ruumi,

leidke täiuslik tasakaal silueti ja vaba tausta vahel. See sajand kordab eelmist mitmel viisil, aga

erineb temast suurepärase tasakaalu ja meeleolu poolest. Erakordne, kõikehõlmav rütm,

erakordne puhtus ja tooni sügavus, värvi tugevus ja rõõm annavad täieliku rõõmu ja rahu väljenduse

küps kunstiline loovus, mis on kombineeritud erakordselt sügava vaimse taipamisega.

"Kolmainsuse" süžee põhineb piibellikul lool jumaluse ilmumisest Aabrahamile kolme kauni noore ingli kujul. Aabraham oma naise Saaraga

kohtles võõraid Mamre tamme varju all ja see anti Aabrahamile mõista mis sisse

inglid kehastasid jumaluse kolmes isikus. Variante on olnud mitu

kolmainsuse pildid, mõnikord koos pidusöögi üksikasjadega ja vasika tapmise episoodidega ja

leiva küpsetamine ( galerii kollektsioonis on need XIV sajandi kolmainsuse ikoonid Rostov Velikyst ja

XV sajandil Pihkvast).

Rubljovi ikoonil on tähelepanu suunatud kolmele inglile ja nende seisundile. Nemad on

kujutatud trooni ümber istumas, mille keskele asetatakse

Euharistiline karikas ohvrivasika peaga, sümboliseerib Uut Testamenti

tall, kes on Kristus. Selle pildi tähendus on ohverdav armastus.

Vasak ingel, mis tähendab jumal Isa, parem käsiõnnista tassi. Keskmine

ingel (Poeg), kujutatud Jeesuse Kristuse evangeeliumi riietes, alla lastud

parema käega troon sümboolse märgiga, väljendab kuulekust tahtele

Jumal-Isa ja valmisolek end ohverdada armastuse nimel inimeste vastu. Parema žest

ingel (Püha Vaim) lõpetab Isa ja Poja sümboolse vestluse, väites

ohverdava armastuse ülevat tähendust ja lohutab ohverdamisele määratud inimesi. Sellel viisil,

Vana Testamendi Kolmainsuse kujutis ( ehk siis süžee detailidega Vanast

Testament) muutub armulaua (hea ohverduse) kujutiseks, sümboolselt

reprodutseerides evangeeliumi viimase õhtusöömaaja ja sellele kehtestatud sakramendi tähendust

(osadus leiva ja veiniga kui Kristuse ihu ja verega). Teadlased

rõhutada kompositsiooniringi sümboolset kosmoloogilist tähtsust, sisse

mis sobib kokkuvõtlikult ja loomulikult pildiga. Vaata peegeldust ringis

ideed universumist, maailmast, ühtsusest, mis hõlmavad paljusust, kosmost. Kell

Kolmainsuse sisu mõistmiseks on oluline mõista selle mitmekülgsust. Sümbolism ja

"Kolmainsuse" piltide mitmetähenduslikkus ulatub iidsetesse aegadesse. Enamik

rahvaste mõisted (ja kujundid) nagu puu, kauss, söök, maja (tempel), mägi, ring,

oli sümboolse tähendusega. Andrei Rubljovi teadlikkuse sügavus valdkonnas

iidsed sümboolsed kujutised ja nende tõlgendused, võime seostada nende tähendust

iseloomulik tolleaegsele valgustatud ühiskonnale ja eriti tõenäoliseks

kunstniku keskkond.

"Kolmainsuse" sümboolika on korrelatsioonis selle pildiliste ja stiililiste omadustega.

Nende hulgas hädavajalik omab värvi. Kuna mõtiskletud jumalus oli

pilt taevasest mägede maailmast, kunstnik püüdis värvide abil edasi anda

ülev "taevalik" ilu, mis ilmub maisele pilgule. Andrei maal

Rublevit, eriti Zvenigorodi auastet, eristab eriline värvipuhtus, aadel

toonide üleminekud, võime anda värvile sära heledust. Valgus kiirgab

mitte ainult kuldsed taustad, dekoratiivsed lõiked ja abid, aga ka õrn ujumine

heledad näod, puhtad ookri varjundid, rahulikult selge sinine, roosa ja

inglite riiete rohelised toonid. Ikoonil on värvi sümboolika eriti märgatav

sini-sinise juhtiv heli, mida nimetatakse Rublevski kapsarullideks.

Sisu ilu ja sügavuse mõistmine, "kolmainsuse" tähenduse korrelatsioon Sergiuse ideedega

Radonež mõtisklusest, moraalsest paranemisest, rahust, harmooniast,

me justkui puutume kokku Andrei Rubljovi sisemaailmaga, tema mõtetega,

selles töös rakendatud.

Ikoon asus Kolmainu kloostri Kolmainu katedraalis, millest hiljem sai

loorber, kuni meie sajandi kahekümnendateni. Selle aja jooksul on ikoon läbinud mitmeid

uuendused ja retseptid. Aastatel 1904-1905 I. S. Ostroukhovi algatusel. liige

Moskva Arheoloogia Selts, tunnustatud ikoonikoguja ja usaldusisik

Tretjakovi galeriis võeti ette esimene põhjalik "Kolmainsuse" puhastamine alates

hilisemad plaadid. Töid juhendas kuulus ikoonimaalija ja restauraator

V. P. Gurjanov. Peamised salvestused tehti, aga retseptid on jäetud uute vahelehtedele

gesso, ja tolleaegse restaureerimise meetodite kohaselt tehti kohati juurdeehitusi

"Vladimiri Jumalaema": tegelikkus ja legendid

Sajandeid olid ikoonimaalijate tööd piiranud ranged kaanonid, mis, nagu näib, ei jätnud vähimatki kohta loomingulisele kujutlusvõimele ja inimlikule kaastundele. Ja hoolimata sellest, kui palju pilte loodi, täis põnevat ja sügavat ilu!

Selline ainulaadne Bütsantsi kunstiteos on Vladimiri Jumalaema (tundmatu autor, 12. sajandi algus, "Comneno renessansi" ajastu) - üks Venemaa auväärsemaid ikoone, millega on koostatud palju lehekülgi Venemaa ajaloost. on seotud, mille kohta on kirjutatud palju ilusaid legende.

Teostuse haruldane peensus, värvirikkus (kõik pruuni, kuldse ja punase toonid) räägivad Konstantinoopoli koolkonna silmapaistva meistri käest.

Ent kõige enam torkab silma leinava näo erakordne ilmekus ja liigutav emalik hellus, millega Maarja beebi külge klammerdus. Puhta ovaalse, õhukese nina ja suurte mandlikujuliste silmadega Jumalaema nägu on läbi imbunud tõelistest inimlikest kannatustest.

Tundub arusaamatu, kuidas kunstnikul õnnestus selline mulje saavutada, väliselt Jumalaema Eleuse kaanonist kaugemale jõudmata.

Ühe legendi järgi Vladimiri ikoon Jumalaema kirjutas evangelist Luukas. Vagade kaasaegsete palvel kujutas apostel pintsliga tahvlil Jumalaema nägu lapsega süles. Kui ikoonimaalija tõi selle ja veel kaks ikooni Jumalaemale, kordas ta õigele Elizabethile öeldud prohvetlikke sõnu: "Nüüdsest on kogu sünd mulle meelepärane," lisades: "Jumalaema arm Mina ja Minu olgem koos pühade ikoonidega."

Pole teada, kuidas ja millal täpselt ikoon Venemaale jõudis, kuid on teada, et alates 1161. aastast paigaldati see Vladimiri Taevaminemise katedraali (vürst Andrei Bogolyubsky pealinn) ja viidi hiljem üle Moskva Taevaminemise katedraali. Praegu on ikoon Tretjakovi galeriis.

Alates teie viibimise esimestest päevadest Vene maa Ikoonist õhkus palju imesid. Alates 1155. aastast võttis vürst Andrei Jurjevitš ikooni kõikjale kaasa ja sai pärast mitmeid imesid ilmutuse jätta see Vladimiri linna. 1160. aastal viidi pilt Vladimirile üle äsja ümberehitatud templisse ja sellest ajast on see saanud oma nime.

Veel üks nunn Juliana artiklis viidatud legend ütleb, et ikooni maalis teatud Alipiy. "Munk Alipiy töötas pidevalt, maalis abtile ikoone, jaoks

vennad, kõigile neile, kes vajavad kirikute ikoone ja kõigile inimestele, ilma nende töö eest midagi küsimata. Öösiti praktiseeris ta palvetamist ning päeval suure alandlikkuse, puhtuse, kannatlikkuse, paastumise ja armastusega tegeles ta mõtisklemise ja näputööga. Keegi ei näinud pühakut kunagi tegevusetuna, kuid kõige selle juures ei jätnud ta kunagi palvekoosolekuid vahele, isegi mitte oma heategevusliku tegevuse pärast. Tema ikoonid olid kõikjal laiali. Meie jaoks liigutavalt õpetlik juhtum leidis aset vahetult enne munga surma. Keegi palus tal ikooni maalida Püha Jumalaema tema taevaminemise päevani. Kuid munk haigestus peagi surmavasse haigusse. Kui klient taevaminemispüha eelõhtul munk Alipiy juurde tuli ja nägi, et tema palvet pole täidetud, heitis ta talle sügavalt ette, et ta ei teavitanud teda õigel ajal oma haigusest: ta oleks võinud tellida ikooni teine ​​ikoonimaalija. Munk lohutas kannatanut, öeldes, et Jumal võib "ühe sõnaga maalida oma Ema ikooni". Kurb mees lahkus ja kohe pärast lahkumist sisenes munga kambrisse noormees ja hakkas ikooni maalima. Haige vanem pidas külastajat inimeseks ja arvas, et tema peale solvunud klient saatis uue ikoonimaalija. Töö kiirus ja oskus näitas aga midagi muud. Kulda kandes, kivile värvi hõõrudes ja nendega maalides maalis tundmatu ikooni jätkuks kolm tundi, siis küsis ta: "Isa, võib-olla millest on puudu või olen ma milleski pattu teinud?" "Sa tegid kõik suurepäraselt," ütles vanem, "Jumal ise aitas teil maalida sellise hiilgusega ikooni; Ta ise tegi seda teie kaudu." Õhtu saabudes muutus ikoonimaalija koos ikooniga nähtamatuks. Järgmisel hommikul oli ikoon kliendi suureks rõõmuks templis, selleks määratud kohas. Ja kui pärast jumalateenistust tulid kõik haiget tänama ja küsisid temalt, kes ja kuidas ikooni maalis, vastas munk Alypiy: "Selle ikooni maalis ingel, kes seisab endiselt siin ja kavatses võtta. mu hing."

Selline hulk legende räägib rahva armastusest Vladimiri Jumalaema ikooni vastu. Kes teab, kumb on õige? Ja kas see on oluline?...

Järeldus

Ikoon – taevavalguse väljendus – on nüüd unustusest tekkimas. Kas seda tuleks võtta kui kultuuri elavnemise ilmingut? Võib olla. Tuleb vaid meeles pidada, et peamine "kultuuri taassünd" toimub meis igaühes, sees, mitte väljaspool.

Sajandeid on ikoonid olnud vene rahvale tõeliseks abiks. Ajaloo rasketel hetkedel (ja need on alati rasked!) Just ikoonid ei lasknud inimestel südant kaotada, kuna nad olid tõeliselt vene keele kehastus, tuletasid meile meelde meie ühtsust, et meie asi on õige, meie taga on suur jõud. Kas pole mitte kõige tähtsam seda meeles pidada? Kas edu ei sõltu sellest? Nii et ikoon kui nähtus sündigu uuesti, et näidata taas oma suurt jõudu. Imeline jõud!

Allikad

1. www.icona.ru jaotis "Artiklid" " Võrdlevad omadused Vene ikoonimaalikoolid "Raamatust. Kravchenko A.S., Utkina A.P. "Ikoon". M., 1993

2. http://nesusvet.narod.ru Jaotis “Raamatukogu”. Evg. Trubetskoy. Spekulatsioon värvidega

3. www.icon.orthodoxy.ru Jaotis "Artiklid" "Õigeusu ikoon" Artikkel nunn Juliana, Kolmainsuse-Sergius Lavra ikoonimaalijad

4. http://voskres.orthodoxy.ru/ Rubljovi ikoonid autor Andrei Rubljov

5. www.liturgia. et Õigeusu ikoonide kujundlikud vahendid ja nende sümboolika

6. http://www.icons.spb. ru Õigeusu ikoonide kogu

7. Kultuuriõpetus. Maailma kultuuri ajalugu. Ed. Markova A.I. - M., "Kultuur ja sport", 1998.

8. Malyuga Yu.Ya kulturoloogia. - M., "Infra-M", 1998.