המקור הוא קדמי. מקור והרכב מקורי של המקור של ציור האייקונים הרוסי העתיק

למרות הפיגור הקיצוני שלה בהשוואה לאמנות המערבית, בעקבות ייעודה ההיסטורי, האמנות שלנו פיתחה בקרבה עובדה כה גדולה ומונומנטלית, שצריכה להיות יחד עם כל מה שאמנות במערב יכולה להתגאות בו. האנדרטה הגדולה הזו, היצירה הענקית הזו של ציור איקונות רוסי, אינה סמל או פסיפס בודד, לא יצירת מופת של מאסטר מבריק, אלא מערכת ציור אייקונים שלמה, כביטוי לפעילותם של אדונים בני דורות רבים, עניין. של מאות שנים, מערכת שקולה בקפידה, איתנה בעקרונותיה ועקבית בביצוע עקרונות כלליים לפי פרטים אישיים, מערכת שבה משולבים מדע ודת, תיאוריה ומעשה, אמנות ומלאכה למכלול אחד.

האנדרטה הגדולה הזו של העם הרוסי ידוע בשם ה-Icon-painting Original, כלומר, מדריך לציירי איקונות, המכיל את כל המידע הדרוש לציור אייקון, טכני ותיאולוגי, כלומר, לא רק הוראות מעשיות כיצד להתכונן. לוח לאייקון, איך לשרשר אותו עם ג'סו או מסטיק לבן, איך ליישם צבע זהב ולשפשף, אבל גם מידע היסטורי וכנסייתי על איך לתאר אנשים ואירועים קדושים בהתאם לכתבי הקודש ולמסורות הכנסייה. פרי ההארה של רוסיה העתיקה, מוגבלת על ידי הנפח הצפוף של ספרי הכנסייה, המקור צמח והתפתח על בסיס הפרולוגים, מנאיה, חיי הקדושים והקדושים, ובכך היה ביטוי שלם לכל המידע של צייר אייקונים רוסי עתיק, ספרותי ואמנותי. כשם שבמערב עמדו האמנים הגדולים ברמה של הנאורות העכשווית והצהירו על פעילותם באמנות כמו בספרות ובמדע, כך עמדו ציירי האיקונות העתיקים שלנו בראש האנשים הנאורים של רוסיה העתיקה, שהם העידו על כך. על ידי המערכת האמנותית והספרותית הם יצרו את ה-Icon-painting Original, שממנו ברור שביחס לזמנם, הם היו משכילים לאין ערוך מהאמנים הרוסים האחרונים ביחס למצבם העכשווי של נאורות. המקור מעולם לא הודפס, אלא הופץ ברשימות רבות, המהווה אביזר הכרחי לכל סדנת ציור אייקונים. כך זה היה ברוסיה העתיקה, וכך זה נשאר עד היום בקרב ציירי אייקונים כפריים. רשימות המקור, שמקורן במקור אחד משותף ומסכימות זו עם זו בהוראות בסיסיות כלליות, נבדלות רק בפיתוח ובהפצה גדולה יותר או פחותה של כללים ומידע, משום שעם חלוף הזמן, לפי דרישות מעשיות, מדריך לא מסובך וקצר הפך יותר ויותר מסובך., מפעם לפעם מתווסף ומשתנה על ידי המאסטרים עצמם שהשתמשו בו; כך שבמשך איזה שנה וחצי, מסוף המאה ה-16 או תחילת המאה ה-17. ועד תחילת המאה ה-18, הקומפוזיציה המשתנה והמתפתחת של המקור משמשת אינדיקטור ישיר למהלך ההיסטורי של ציור האיקונות עצמו. מאחר שהתיאוריה מופיעה בתולדות האמנות כאשר, לאחר זמן רב, הפרקטיקה האמנותית עצמה כבר התפתחה במלואה והבשילה, לא ניתן היה להרכיב את המקור לציורי אייקונים לפני המאה ה-16, כאשר ריכוז החיים הרוסים במוסקבה אפשרו לבסס את התסיסה של יסודות עתיקים שעד כה היו שונים זה מזה של רוס ולהתייחס אל העת העתיקה שחיה באופן מודע, כמושא להתבוננות נפשית. בהיסטוריה של הנאורות של רוס', ריכוז כוחות המדינה תואם את האוסף למכלול אחד של המסורות הפזורות של העת העתיקה הרוסית. רק לקראת סוף המאה ה- XV. כל ספרי הברית הישנה נאספו יחדיו, ועדיין לא במוסקבה, אלא בנובגורוד, שעמדה אז בראש ההארה הרוסית. רק באמצע המאה ה-16, וגם בנובגורוד, יצאה לפועל תוכנית לאומית עצומה - לאסוף את כל חייהם של קדושים ביזנטיים ורוסים למכלול אחד, והאנדרטה האדירה הזו, הידועה בשם מקרייבסקי צ'טיי-מנס, הורישה למוסקבה המתחזקת כמורשתה הטובה ביותר שיורדת מהבמה ההיסטורית של נובגורוד, יחד עם האיקונות העתיקות שלה, שערי הכנסייה והיקר. כלי כנסייה, אשר, כמו שלל צבאי, הועברו מהעיר הנכבשת למוסקבה, מוסקבה וערי הסביבה על ידי כובשי מוסקבה. אבל אפילו במחצית המאה ה-16. עדיין לא הורכב ציור האייקונים המקור, מה שעולה בבירור מהמאמר הנ"ל מסטוגלב, שבו, לגבי צנזורה כנסייתית ומקורות לציירי איקונות, בהחלט היה מוזכר מדריך חשוב זה. אדרבה, "שטוגלב" שימש סיבה ועילה לחיבור המקור, ולכן הפרק הנ"ל מ"סטוגלב" מוצב כהקדמה לזה האחרון. בעיקרו של דבר, ציור האיקונות הרוסי הולך בהחלטה לפי המסורת - יש להניח שעוד לפני המקור הידוע לנו, היו כמה מדריכים ומקורות לציירי איקונות; כי זה היה בלתי אפשרי עבור המאסטר, בכל פעם שהיה צריך לצייר אייקון, לעשות טיולים לערים ומנזרים שונים כדי להעתיק דגמים עתיקים או לחשוב איתם. הוא יכול היה לשאוב מידע על הקדושים ועל החגים מחיי הקדושים וממספרי כנסיות שונים, ובמיוחד מהפרולוגים, הממוקמים מטעמי נוחות בהפניות לפי חודשים ותאריכים. אבל בנוסף, היה צורך לקחת דגימות מצוירות ביד על נייר מאייקונות על עץ ועל הקירות, הן מרוסית והן מיוונית, שאותם, ללא ספק, המאסטרים היוונים הביאו איתם בכל פעם שנקראו לרוס. . תמונות אלה היו לא יותר מאשר קדושי פנים, כלומר תמונות של כל מעגל הכנסייה, מסודרים לפי חודש ויום. מטעמי נוחות מעשית, כל תמונה צריכה לכלול כתובות הסבר המכילות מידע קצר על חגים וקדושים. מכיוון שתצלומים אלו נכתבו תחילה על קלף, ולאחר מכן על נייר, לרוב ללא צבע, עם קווי מתאר בלבד או קווים שחורים, החתימות ציינו בקצרה לא רק את צבעי הבגדים, אלא גם את צבעי הפנים והשיער. לא ידוע אם מקורי חזית כאלה על הנייר היו בהרכב מלא במאה ה-16, אך מתחילת המאה ה-17 הם נשתמרו, כמו למשל בכתב היד השייך לרוזן סטרוגנוב, ובגליונות נפרדים - ב. האוספים של השנה. זבלין, מקובסקי, פילימונוב וללא ספק רבים מציירי האיקונות המודרניים. למעשה, מה שנקרא סמל-ציור מקורי, המופץ ברשימות רבות, אינו מורכב מציורים, אלא רק מטקסט הסברתי, ולכן ניתן לכנותו מסביר, בניגוד למקור הפנים, או מציורים. מקור הסבר זה הוא שנערך כתוצאה מצורך דחוף, שנאמר לראשונה כהלכה בסטוגלב. הקדושים נלקחו כבסיס למקור, כלומר גם הטקסט עצמו, או חודשים, וגם התמונות התואמות לטקסט. בסיס זה עובר תמיד בכל רשימות המקור, הן הקצרות והן הנרחבות, ודווקא במערכת לוח השנה הזו שונה המקור הרוסי באופן משמעותי מהמקור היווני, המוכר מהמהדורה שפרסם דידרון. המקור הרוסי, בעקבות הקדושים, אפילו בכותרתו פירושו את גבולות המחזור השנתי של הכנסייה: "המעקב אחר השירה הכנסייתית על פי הכלל אפילו בירושלים של הלברה הקדושה של כבוד אבינו של סאווה: מ חודש ספטמבר עד חודש אוגוסט"; או: "Synaxarion של חג האדון והתיאוטוקוס והקדושים הגדולים הנבחרים, לפעמים ממוצעים ורגילים"; או: "הספר, הנקרא המקורי, כלומר תיאור חג ה' וכל הקדושים, אגדה מהימנה, איך הם מדמיינים ובאיזה אופן ודמיון מעידים ומודיעים על הכל בצורה ברורה ומפורטת, מהחודש. מסנטבריוס לחודש אוגוסטוס, על פי כתב הקודש של לורה הקדושה בירושלים, אביו הנערץ והנושא את אלוהים של סבא שלנו המקודש"; ולאחר מכן: "חודש ספטמבר, לאחר 30 יום. תחילת כתב האישום, כלומר הקיץ החדש, על קיפוד ביום כזה, היכנסו ה' לתוך הקתדרלה היהודית ורדו אליה. ישעיהו הנביא " - ולאחר מכן בסדר עוקב, יום אחר יום בכל חודש, סצנות ציור אייקונים מתוארות לפי כל יום בחודש, כלומר, קדושים וחגים. להיפך, המקור היווני חובר על פי שיטה קונבנציונלית על ידי איזה נזיר דיוניסיוס מפורנה מאגרה, בערך באותו זמן שבו הורכב המקור הרוסי, כלומר עד תחילת המאה ה-17. בתור מלומד-מהדר, דיוניסיוס מסדר את חומר ציור הסמלים בסדר כזה שהוא נראה לו נוח יותר לצפייה. החל מהקדשה ספרותית של יצירתו לשמה של אם האלוהים ופנייה הגונה לקורא באמירה צנועה על יצירתו האפשרית, המחבר מפרט את תוכנה בשלושה חלקים, אחד שונה משמעותית מאחרים, י, אלוהים. החלק הראשון מכיל מידע טכני הקשור לתרגום עותקים מהמקור, הכנת לוחות לאיקונות, הזהבה והרכב הצבעים. החלק השני, החשוב ביותר לתולדות האמנות, מכיל תיאור של כל עלילות ציור האיקונות, אך לא בלוח שנה, אלא בסדר שיטתי: ראשית, מתוארות עלילות הברית הישנה, ​​החל מהדימוי של תשעת המסדרים המלאכים, הפלת לוציפר ובריאת העולם. ואז באים סיפורי הבשורה, המתחילים בהבשורה ומסתיימים בתשוקת האדון ובמשלי הבשורה.

לאחר מכן: חגים של התיאוטוקוס, 12 שליחים, 4 אוונגליסטים, בישופים קדושים, דיאקונים, אנוסים, מתבודדים, נושאי מור, 7 מועצות אקומניות, וכן הלאה. יתר על כן, הניסים של הקדושים החשובים ביותר, כלומר: המלאך מיכאל, יוחנן המטביל, השליחים פטרוס ופאולוס, ניקולאי הנעים, ג'ורג' המנצח, קתרין המרטירה ואנתוני הקדוש. אחריו מופיע פרק מוזר שסותר את השיטה הכללית של המחבר. עד כה הוא עקב אחר שיטתו התיאולוגית בקפדנות, אך היא התגלתה ככללית מדי ובלתי נוחה להפצה של שלל האנוסים תחת כותרות מלאכותיות; לכן, למרות שבמערכת הכללית דיוניסיוס הציב תיאור של כמה מהם, אך, מבלי להתמודד עם חומר נרחב, הוא נאלץ להוסיף פרק שלם על האנוסים, בסדר לוח מספטמבר עד אוגוסט. הספר ה-2 מסתיים בדימויים אלגוריים ומלמדים כמו: "חיי נזיר אמיתי", "סולם הצלת הנפש והדרך לגן עדן", "מות הצדיק והחוטא" וכו' ספר ג'. יש לנושא מערכת כללית של עלילות ציור אייקונים המיושמת על עיטור המקדש, כלומר אילו נושאים מצוירים על קירות הכנסייה והקמרונות. עבודתו של דיוניסיוס מסתיימת במאמרים מקוטעים על מקור ציור האיקונות, על דמותו ודמותו של ישוע המשיח ואם האלוהים, ולבסוף, על הכתובות על האיקונות. בהתבסס על המאמר של המקור היווני על האנוסים, מסודר לפי סדר המילה של חודש, יש להניח שלפני עבודתו של דיוניסיוס, מדריכים לציור אייקונים משני סוגים יכלו להסתובב בידי המאסטרים היוונים: אחד מהם הכיל מידע טכני ותיאורים של עלילות ציור אייקונים, מחוץ לסדר המילים של חודש; אחרים היו מסודרים לפי מילת החודש. אבל מכיוון שאי אפשר היה לסכם את כל מגוון עלילות ציור האיקונות תחת מערכת זו של הקדושים, דיוניסיוס העדיף אחרת, מערכת מלאכותית. מה שמוסדר במקור היווני, ממוקם במקור הרוסי באופן מקוטע ואקראי, כתוספת למערכת מילות החודש, כלומר: הוראות טכניות על גודל הדמויות, על הזהבה וצביעה, כמו גם אייקונים- ציור עלילות שלא הוכנסו למעגל החודש-מילה מהם החגים המטלטלים, כלומר אינם נכללים במספר החודש: תחיית ישו, ירידת רוח הקודש וכו', וכן. הדין האחרון, סופיה הקדושה, הסיבילים ומשוררים ופילוסופים עתיקים, תמונות פנים של תפילות, אייקונים על האיקונוסטזיס ועוד. אם לשפוט לפי המקור היווני, כמו גם לפי ספרי האמנות המערביים של התקופה המוקדמת שירדו. לנו, מהם כתביו של הנזיר הקתולי תיאופילוס מהמאה ה-13. ו-Cennino Cennini האיטלקי בסוף המאה ה-14. (כפי שתוקן ב-1437), - מסתבר שבעידן המוקדם במערב, כמו גם מאוחר יותר במזרח, לא הפרידו בין האמנות גבולות קפדניים למלאכה. כשם שדיוניסיוס מתחיל את הנהגתו במאמרים בעלי תוכן מלאכתי גרידא, כך כתביהם של תיאופילוס וסניני עוסקים רק בצד המלאכותי של הייצור. עבודתו של תיאופילוס מורכבת משלושה חלקים. החלק הראשון, הנושא ציור, מוקדש כולו למאמרים טכניים על צבעים, על כתיבה על עץ ועל קירות, על הזהבה, על ייצור מיניאטורות בספרים. החלק השני מכיל הוראות לייצור זכוכית, כלומר כיצד להכין תנורים לחפץ זה, כיצד ליצור חלונות וכיצד לצבוע אותם - הוראות הקשורות לאותו עידן פריחה של הסגנון הגותי, כאשר זכוכית צבועה הייתה אביזר חיוני של מקדש. באותו חלק, בין אחרים מכילים מידע על אמייל וזכוכית יוונית המשמשת בפסיפס (פרק XV). לבסוף, החלק השלישי מוקדש לייצור מתכת, מברזל, נחושת, ברונזה, זהב וכסף, על עבודות אסמיות ושריון, על נילו, על קיבוע והלחמה למתכות אבנים יקרות , על איך להכין גביעי כנסייה, פמוטים, מחתות ונברשות וכלי מתכת אחרים. סניני, כבר התחנך בבית הספר ג'וטו, בהיותו תלמיד של אגנולו דה טאד, e, o, s, s, על Taddeo Gaddi, תלמידו המפורסם של Giott, למרות שכבר יש לו רעיונות ברורים לגבי הצורך של אמן ללמוד את הטבע , מכיר אור וצל ופרספקטיבה ומעיד על התפתחות משמעותית של טעמו, אבל, ו, e, g, o, מנהיגות בעיקר ולמעשה יש רק ייצור טכני אחד כנושא: על אוסף שימושים צבעוניים, על ציור לא רק קירות הכנסייה, אלא גם על חומרי כרזות, מעילים, על קישוט קסדות ומגנים, רתמות סוסים, אפילו על סיד ואודם ומשחות לנשים. בהקדיש את חיבורו לציור עצמו, נוגע המחבר בפיסול במספר מאמרים, ומציע כללים לפיסול תבליטים וצילום דיוקנאות פיסוליים, הן בחזה והן באורך מלא. בהתבסס על השוואה עם מדריכים אמנותיים אלה, יש להניח שבמקורים שלנו, הוראות טכניות על ג'סו וייבוש שמן, על הזהבה, על צבעים וכו', כבר נכללו במהדורות העתיקות ביותר שלו, אולם רק כיישומים אקראיים; כך שככל שהמקור התפשט ברשימות, החלק הטכני הזה של ציור האייקונים הצטמצם או נזרק לחלוטין, כעניין הידוע בקצרה בכל סדנה בפועל. לפיכך, המקור שלנו, בעל היסודות העתיקים ביותר של מסורת הכנסייה, באופיו החודשי, שנוצר בקשר עם ההיסטוריה של הכנסייה, הוא תופעה מאוחרת יותר בהתפתחות התיאוריה האמנותית מאשר המדריכים של תיאופילוס וצ'ניני, אך ורק מוקדש לטכנולוגיה. בעלי מלאכה מערביים עוסקים רק בייצור של צורה אלגנטית; ציירי אייקונים רוסים מנסים לפרסם את כל נושאי ציור האייקונים של כל המחזור השנתי; הראשונים הם בעלי מלאכה בבתי המלאכה המסודרים שלהם, מצוידים בכל העזרים לעבודה מורכבת, הן מזכוכית, הן מאבן, וחמר והן ממתכות; האחרונים, כמו תיאולוגים וארכיאולוגים, לוקחים בחשבון את מסורות הכנסייה וקובעים את מהות הדימוי של ציור הסמלים ואת הדמיון של העלילות המתוארות. כמו במערב, תשומת לב מטופחת מוקדמת לטכניקה אמנותית הייתה המפתח להצלחה עתידית בשיפור עקבי; האמנות, אז איתנו אינטרסים תיאולוגיים, בציפייה לטכניקה אמנותית, הורידה אותה לרקע ובכך תרמה לקיפאון של האמנות הרוסית. המאפיין השני של המקור הרוסי מהמדריכים המערביים הוא הבידוד המוקדם של ציור האיקונות, הנידוי שלו מאמנויות אחרות, שמקורו בעתיקות ביותר. מסורות כנסייהעידן האיקונוקלאזם, שהפריד בין ציור לבין פיסול, ואשר לאחר מכן התעצם ברוסיה בשל היעדר צרכים ומימון למבני אבן מונומנטליים, המעוטרים בכל הפאר של צורות אדריכליות ופיסוליות. במערב, להיפך, כבר ראינו במאה ה- XIII. אדריכל צרפתי, שהיה גם פסל וגם צייר. על פי הרעיון של מכלול צורות האמנות של ציור ופיסול, המהווים חברים חיים בלתי נפרדים ממכלול אדריכלי אחד, הנזיר תיאופילוס מציג את תלמידו אל מקדש האמנות בהקדמה לחלק השלישי של המדריך שלו: "הנביא הגדול דוד, אשר למען הפשטות והענווה הרוחנית, מאז ומתמיד, ה' בעצמו, על פי גזרתו בראיית הנולד, בחר בלבו והעלה אותו למלכי שבטו האהוב, ואישר זאת ברוח קודשו למען. הנהלה חסודה וחכמה, דוד הזה, בכל שאיפת שכלו, נכנע לאהבה לבוראו, בין השאר אמר: "אדוני, אני אוהב את פאר ביתך".

האיש, שניחן בכוח ובעומק נפש כאלה, קורא לביתו את משכן הממלכה השמימית, שבו ה' עצמו בתפארתו הבלתי ניתנת לביטוי מנהל את שורות הניצחון של המלאכים, ואליו קורא התהילים ממעמקי רחמו: בית ה' כל ימי חיי"; או, בוער מרוב תשוקה לאותו מקלט של נפש מסורה ולב טהור, שבו שוכן ה' עצמו באמת, הוא מתפלל כך: "תחדש את הרוח הנכונה ברחמי"; אין ספק שהוא היה קנאי לקישוט ביתו החיצוני של האדון, כלומר מקום לתפילה. אולם לא משנה כמה שרף בקנאות להיות בונה המקדש, הוא לא זכה לכבוד בגלל שפיכת הדם התכופה, אם כי אויב, והוא הוריש לבנו את כל מלאי הבניין, זהב, כסף, נחושת וברזל. שלמה. הוא קרא בספר שמות כיצד ציווה ה' את משה לבנות משכן ובשם הוא בחר את האדונים, ממלא אותם ברוח החכמה, ורא, ז, שכל וידע להמצאה ושחזור של אותה עבודה. בזהב וכסף ונחושת, באבנים יקרות ובעץ ובכל סוג אומנות; והוא הבין בהרהור ירא שמים כי ה' ה' מרוצה מההדר שכזה, שהבריאה בהשגחתה ובכוחה של רוח הקודש, ה, ס, א, מ, הוא, התנשאה לקבוע מראש, ומתוך כך האמין שבלי את הנהירה שלו לא ניתן לשחזר דבר במעשה כזה. לכן, בני אהובי, אל תהסס לבטוח באמונה שלמה שרוח ה' מילאה את לבך כאשר עישטת את ביתו הקדוש בפאר ובמגוון אמנות שכזה; וכדי שלא תיכנסו לספק, אסביר לכם במלוא הבהירות איך הכל זורם לכם משבע מתנות רוח הקודש, לא משנה מה תלמדו באמנות, לא משנה מה תחשבו ותמציא.

מרוח החכמה תדע שכל הנברא בא מאלוהים ובלעדיו אין כלום. מרוח התבונה קיבלת את היכולת להמציא, באיזה סדר, באיזה מגוון ובאיזה ממדים, לייצר אובייקטים שונים של אמנות. לפי רוח המועצה, לא תסתיר את הכישרון שנתן לך ה', אלא בעבודה וללמד בגלוי מול כולם בענווה, לא תציג אותו בשקר לכל המבקשים לדעת אותו. ברוח הכוח תתנער מהעצלות של העצלות, ובמרץ תביא את כל מה שאתה מתחייב למימוש במלוא העוצמה. לפי רוח הדעת, ניתן לך משפע לבבך לשלוט על השכל (גאונות) ובביטחון מלא ללמד את כל העולם, שבו אתה שופע שלמות. לפי רוח הרחמים, אתה תמדוד באדיקות את השכר על העבודה, כדי שלעולם ולא משנה כמה תעבוד למען מישהו, לא חטא הקמצנות והחמדנות יכריע אותך. ברוח יראת ה' תראה שאינך יכול לעשות דבר בעצמך, ללא רשות ה', אך על ידי אמונה וידוי ותפילות, תפקיד את הכל בחסדי ה', לא משנה מה תעשה ומה שלא יהיה. אתה מתכנן. בהיותך נלהב מהמשכון של המעלות הללו, הו בני האהוב, תיכנס בביטחון לבית האלוהים ותעטר אותו בהדר. לאחר שניקדת את הקמרונות והקירות באמנות שונה, בצבעים שונים, תציג בפני מבטך כאילו חזון גן עדן, נובע מכל מיני פרחים, שקוף בעשב ועלים, ומכתיר את נשמות הצדיקים לפי דרגות שונות. , יהי רצון שהבורא ביצירתו יתפאר על ידי המתבוננים בעבודתם ומבטאים את ניסיו בעשיית ידיו. והעין האנושית לא יודעת במה לנעוץ מבטה.

אם הוא מסתכל על הקמרונות, הם מנוקדים כמו שטיחים; האם זה ייעצר על הקירות - הקירות מראים מראית עין של גן עדן; אם הוא צולל לתוך שפע האור שנשפך מחלונות, הוא מופתע מהיופי הבלתי יתואר של הזכוכית וממגוון העבודות היקרה. תן לנפש החסודה להרהר בדמותו של יצר ה', ותבוא לידי חרטה; שיראה כמה ייסורים סבלו הקדושים על גופם ואיזה שכר קיבלו בשמים, וקנאות לתיקון חייהם; תראה מה שמחות בשמים ומה ייסורים באש הגיהנום, ותקום בתקווה למען מעשיה הטובים ותחרד על חטאיה. אז קום, בעל טוב, שמח לפני אלוהים ואנשים בחיים האלה, שמח יותר מזה בעתיד, הו אתה, שבזכות עמלו ואומנותו מקריבים כל כך הרבה קורבנות לה' ה', להבעיר מעתה והלאה בקנאות גדולה יותר, ובמתח דעתך מלאו אותו באמנותך, שעדיין חסרה בין כלי בית האדון, שבלעדיה לא ניתן לקיים את הסקרמנטים האלוהיים ואת עבודת הכנסייה, דהיינו: גביעים, פמוטים, מחתות, בהטות, מצקות, מקדשים. של קדושים, צלבים, משכורות ופריטים אחרים הדרושים לשימוש בכנסייה. אם אתה רוצה לעבוד על כל זה, התחל בסדר הבא. "אם המאסטר של הזמן הפורח של הבניינים הגותיים, לאחר שהציג את תלמידו בתוך המקדש, יוזם אותו לתוך המסתורין של הרעיון העמוק של בית המקדש אדון ומחלץ פרטים אמנותיים מהרושם הכללי של הבניין כולו, המקבלים את משמעותם רק בכל כנסיית כלי הקיבול האדריכלי, ואז צייר האיקונות הרוסי, שדואג להגדרת מחזור ציור האיקונות במקור שלו, מחשיב את המקדש עצמו מנקודת המבט של החודש, מפרק את הרושם הכללי של השלם האדריכלי לפרטי ציור אייקונים מסודרים לפי חודשים וימים, ולשם כך, בכנסיית איה סופיה בצאגראד חושב שהוא רואה את כל לוח השנה של ציור האייקונים, כאילו מתואר בו בטווח של שלוש מאות ושישים גבולות, בשם הקדוש לכל יום בחודש. מרטירולוגיה, הקיסר בזיליוס המקדוני, כלומר האגדה על איזה קודש פנים לצח, ללא ספק, יש קשר עם כתב היד המפורסם של הוותיקן עם מיניאטורות (989-1025) ועם כתב היד של המאה ה-11. סינודאל, שרישומיו פורסמו על ידי המוזיאון הציבורי של מוסקבה, אגדה המקבילה לאותה מערכת מילים חודשית של ה-Original, sk, ol, ck, o, ו-x, ar, השחקן של ציור האיקונות שלנו, שהשתדל בציוריו. פיתוח לגדלים מיניאטוריים. המאפיין השלישי של המקור הרוסי הוא הוודאות של הכיוון הדתי, שמטרתו שימור המסורת הבלתי ניתן להפרה, הנתמך ברוסיה העתיקה בכבוד אוניברסלי לעתיקות הקדושות. להיפך, מנהיגי המערב, העוסקים אך ורק בשיפור הטכניקה האמנותית ובפיתוחה הרחב ביישומם לענפי אמנות שונים, או שכבר שוכחים את המסורות הנוצריות העתיקות ואינם מייחסים להן חשיבות מיוחדת, או שמא עוזבים אותן במכוון. , כמו עתיקות לא אלגנטית, קורא לה הסגנון הביזנטי. הנזיר תיאופילוס, בפירוט ההוראות על ייצור זכוכית מצוירת בחלונות הכנסיות הגותיות (ספר 2, פרק XVII-XXI), אינו נוגע כלל לחלקות הכנסייה הכתובות על זכוכית, בעוד לנושא זה יש חשיבות מיוחדת ב. ההיסטוריה של התפתחות הרעיונות הנוצריים בציור. אולם במקומות מסוימים הוא מצטט נתונים יקרי ערך לארכיאולוגיה נוצרית, אך בדרך אגב, מבלי לייחס להם חשיבות מיוחדת, בין הפרטים הטכניים של היצירה עצמה; כמו למשל על התיאור על המחתת של ארבעת נהרות גן העדן בצורת דמויות אדם עם כדים, על הסמליות של שנים עשר החלונות המעטרים את הכלים הללו, ועל התאמת שתים עשרה האבנים היקרות לשתים עשרה. שליחים (ספר ג', פרק ליקס ול"ז).

סניני, גאה בכך שהתחנך בבית הספר של ג'וטו, ממש בתחילת עבודתו, עושה רושם שהאמן הגדול הזה הפך את הציור מיוונית ללטינית ועדכן אותו (פרק א'), כלומר, נתן לו כזה הכיוון שבו הוא ללא הפרעה יכול להתפתח ולהתקדם. בהתאם לכיוון החדש הזה, ההנהגה האיטלקית, בנוסף ללימוד הדוגמאות של מיטב המאסטרים, ממליצה לציירים כבר להעתיק מהחיים: "קחו בחשבון שהמדריך הכי מושלם שאפשר וההגה הכי טובה הוא שער הניצחון. של העתקה מהטבע (לפי הביטוי המשוכלל של הצייר האיטלקי מהמאה ה-14.). זה מעל כל דגמים אחרים, והפקידו את עצמכם בו באומץ, ובמיוחד כאשר אתם חשים בעצמכם את הרצון לצייר רישומים. אל תפספסו. יום בלי להעתיק משהו, אפילו קצת, וזה יביא לך תועלת רבה. "(פרק כ"ח). להיפך, המקור הרוסי לא סמך על הצלחה בעתיד, מבלי לנחש את היתרונות של הטבע לאמנות, רואה את הדגמים שלו בעבר הרחוק. הוא גאה בקשר שלו עם זמנו של יוסטיניאנוס, שבנה במאה השישית. איה סופיה מקונסטנטינופול, ומכבדת את האיקונוגרפיה המאוחרת של אתוס. כשם שקניני מזכה את ראש בית ספרו בשאיפה הלאומית ליצור ציור לטיני, כלומר לא רק קתולי, אלא גם איטלקי, כך המקוריים שלנו, עם אותה תודעה לאומית, עומדים על ביזנטיון, ומעלים את שלהם, הרוסי, זה. לאיטלקי - לטיני או איטלקי אחד-כלום עם התחדשות ופיתוח קדימה; עבור המקור הרוסי, ביזנטית היא המכלול של אותן מסורות פרימיטיביות שמדריך זה שואף לשמר במלוא הטוהר שלה למען בניית המאסטרים הרוסיים. המסורות הללו הן כדלקמן: ראשית, לכתוב דמויות של אישים קדושים באותו אופי ייחודי, כפי שהורישו בכתבים ועל האיקונות העתיקות ביותר, כלומר לגבי גיל ומחנה של כל הדמות, שכר הפנים, עיניים, שיער על הראש, זקנים של מבוגרים ודמויות גבריות ותיקות, וכן לגבי לבוש ופרטים ייחודיים אחרים שהורישו על ידי המסורת. שנית, לכתוב חגים ושאר אירועי קודש כפי שהיה נהוג מאז ומעולם; כך שמבחינה זו המקור הרוסי מציע פרטים שברובם מסכימים עם המונומנטים העתיקים ביותר של אמנות, לא רק של ביזנטיון, אלא של אמנות נוצרית עתיקה בכלל. למשל: הכרזה. מאז ימי קדם, מאורע זה מתואר בשלושה רגעים: הבשורה בבאר, הבשורה עם ציר והבשורה במקדש, לפעמים תוך כדי קריאת הקדוש. כתבי קודש. בתקופה המודרנית, שתי העלילות הראשונות נקראות בדרך כלל הבשורה, בניגוד לאחרונה, neg, oh, cat, op, om, למעשה, הן נותנות את שם הבשורה. בעלילה האחרונה הזו, אם האלוהים או יושבת - לפי התרגומים העתיקים ביותר, כמו, למשל, על הפסיפס הליברי של המאה ה-5, או עומדת - לפי תרגומים פחות עתיקים. הבשורה על הבאר מתוארת בין נושאים אחרים בדיפטיך מהמאה ה-6, שנשמר בשכר הבשורה של קתדרלת מילאנו, בקדושה; הבתולה עם ציר או עם חוט - על מיניאטורות ביזנטיות ופסיפסים מהמאה ה-9. ו-p, ozd, not, e, but, ta, kzh, e על הפסיפס בקתדרלת קייב סופיה. באגף השמאלי של האייקון המתקפל של התיאוטוקוס מפטרובסקאיה, לא יאוחר מ-1520, בבגדי השילוש של סרגיוס, מתוארים שני רגעים של הבשורה: ראשית, על הבאר, כלומר, אם האלוהים ניצבת על מקום אמיתי. באר בצורה עתיקה של כד, וכשהוא שואב מים, פונה בחזרה אל המלאך; ושנית - הבשורה בבית המקדש, שם מיוצגת אם האלוהים כיושבת. היא גם יושבת מול המלאך בדמות הבשורה על שערי המתכת של קתדרלת סוזדל של מולד הבתולה. על פי רשימת בולשאקובסקי של המקור של המאה ה-17, עם יישום תמונות פנים, הוא מופיע כך: "המלאך גבריאל, בבואו, עומד מול הווילונות; אחר כך בווילונות עצמם. הוא לובש ארגמן, אור, תכלת תחתית. רוח הקודש באה על התאוטוקוס. ולפעמים כתוב: התאוטוקוס עומד על באר בהרים, ומאחורי הרצפה; ובאותו זמן מלאך, עף מלמעלה, מודיע לתאוטוקוס: והיא הביטה סביבה. וזו הבשורה האמיתית. מתחת לתכלת; פולוטה ווקרה; בבתולה ב יד ימיןמשי, ובציר השמאלי. בין החדרים נמצאת העיר קייב. מלאך מלאך עם שרביט. "בדיפטיך המילאנזי, במקום באר, מתואר מעיין מתהפך מההר. אם האלוהים כרעה כדי לשאוב מים בצורה נוחה יותר, ולפי המקור שלנו, מביטה לאחור על המלאך המבשר. ... אנכרוניזם במקור בחדר קייב שמאחורי הבתולה מוזר, אולי, מצביע על תרגום קייב של תמונה זו, ובכל מקרה, מאפיין את התחושה הלאומית של אדיקות נאיבית של אבותינו. מולד ישוע המשיח. לאותו מקור: "שלושה מלאכים מביטים בכוכב, הגלימה הקדמית ארגמן, והשניים האחרים הם בקאן. מלאך מכריז לרועה: הגלימה היא צינבר, הצד התחתון תכלת; על בקן ריזה של הרועה. הכי טהור טמון במאורה: וו ריזה. המושיע התינוק שוכב באבוס, מעוות: האבוס נמצא ב-vohra, סצנת המולד שחורה, וסוס מסתכל לתוכו, באמצע הדרך, מהצד השני פרה, גם באמצע הדרך. מעל המאורה שלושה מלאכים. וורה הר עם סיד. בצד ימין, הקוסמים השתחוו. יש שלושה מהם: האחד זקן, זקנו של ולסייב, בכובע, חלוק ירוק, ורמיליון מתחת; השני הוא בגיל העמידה, זקנו של קוסמין, בכובע, החלוק הוא צינבר, תחתונים; השלישי צעיר, כמו ג'ורג', גם הוא בכובע, וו ריזה, תחתונים, תכלת; וכולם מחזיקים כלי בידיהם. תחתיהם ההר הוא וורה, ובהר יש מאורה, ובמאורה יושב יוסף המאורס על אבן: אפור שיער, זקנו של השליח פטרוס: חלוק ירוק, מתחת לקורמורן; מכוסה ביד אחת, ומשענת ביד השנייה. ולפניו עומד רועה צאן, אפור שיער, זקנו של יוחנן התיאולוגי, קירח, חלוק - שיער עז, תכלת עם דיו, שלושה קביים ביד אחת, והושיט את השניה ליוסף. מאחוריו רועה צאן צעיר, חלוק ורמיליון, והוא מסיע עזים ועזים, שחור ולבן ומפוספס. הר ווהרה; למרגלות ההר יושבת באבא סולומיה: הריזה מונמכת עד המותניים, הצד התחתון לבן, ידיה חשופות; ביד אחת היא אוחזת במשיח העירום, וביד השנייה היא טבלה בגופן; הילדה שופכת מים לתוך הגופן עם כלי; גלימת צינבר, תחתית תכלת. "אם נשווה את התיאור המפורט הזה של העלילה, המסובך למדי בפרקים, עם המונומנטים העתיקים ביותר, אז נצטרך להסתפק בדמיון בחלקים בודדים, ועוד יותר בגלל עלילה נפרדת נוספה למולד מקורינו - הערצת החכמים, שעדיין במאה ה-10 לא נכללה באייקון המולד, העולה בבירור מהמנולוגיה של הקיסר בזיליקום (989-1025), שבה, תחת ב-25 בדצמבר, הם מונחים על מיניאטורות נפרדות, על אחת - המולד, ומצד שני - הערצת האמגנים.

עם זאת, עצם הביות של העלילה האחרונה ביום הולדתו של ישו שימש לאחר מכן הזדמנות להזדווגות שתי העלילות על אייקון אחד, שכבר נמצא על פסיפסים מהמאה ה-12, כפי שנראה כעת. אם נחזור לעידן העתיק ביותר, אנו פוגשים את תמונת המולד בצורה הכי לא מסובכת, כמו למשל באותו דיפטיך מילאנו של המאה ה-6: ישו באבוס, מאחורי חמור ושור, האם. של אלוהים ויוסף יושבים בצדדים. לגבי אם האלוהים, יש לציין שהיא הייתה מימי קדם, מ, azha, lass, dv, oyako: או יושבת או שוכבת. עד המאה ה-6 שייך קמיע אחד חצי עיגול, שעליו, לפי המקור שלנו, מתוארת אם האלוהים שוכבת; יוסף יושב בצד אחד, והקוסמים הולכים בצד השני. לפי המהדורה המאוחרת המתוקנת, והמקור שלנו, כפי שנראה להלן, מייצג את אם האלוהים היושבת, זה מגונה להציג אותה תוך כדי תנועה ברמז למצב הכואב של הלידה. לגבי סצנת המולד, היו גם שתי דעות. לפי אחד, סצנת מולד היא מערה שנחפרה או נוצרה, איאס, אני בפנים, הרים, הרים, ה, נ, או אחרים, זו חופה רעועה ששימשה אסם לבעלי חיים. כבר במאה השישית. האמנות נחלקה לפי שתי הדעות הללו: על הדיפטיך המילאנזי, ישו באבוס מתחת לחופה של אסם; לא ניתן לראות חופה על הקמיע.

המקוריים שלנו סבורים שהיה מתאים יותר למשיח להיוולד במאורה, כאילו נוצר בנס בהר. פרט זה מתואר גם במיניאטורה במנולוגיה של הקיסר בזיל, רק אם האלוהים יושבת; אבל באופן כללי כל המיניאטורה מזכירה דמיון מדהים לתיאור במקור שלנו. אותם שלושה מלאכים, אותו רועה זקן בעז פרוותית, אותה תנוחה של יוסף יושב, משעין את ראשו על ידו, אותה סולומייה, רק חברתה נעדרת, אשר בכל זאת מחכה לכלי העומד ליד הגופן. מבין המונומנטים העתיקים של האמנות הביזנטית, החלק האמצעי של הדיפטיך, עשוי שנהב, מהמאה ה-IX או X, המאוחסן במוזיאון הוותיקן (איור 4), קרוב במיוחד למקור שלנו, המצורף כאן תחת מס' 1, ב. צילום מתוך עותק צילומי. ההבדל הקטן היחיד הוא שהזקן בבשר העז הפרוותי אינו עומד מול יוסף, כמו במקור, אלא, נשען על קב, הולך, בראשותו של דמות צעירה. על מנת להראות בבירור כיצד עלילה שהוקמה בעבר נשמרת באמנות הכנסייה במשך מאות שנים, כאן (איור 5) מצורף תצלום מאחת התמונות על שערי המתכת של בזיליקת סנט פול ברומא, שנעשתה ב-11. מֵאָה. בצאר-גראד, ומתחת למספר 6 - מהרישומים המעטרים את שערי המתכת של קתדרלת סוזדל של מולד הבתולה, המאה ה- XIII. פסיפסים ביזנטיים מהמאה ה-12 תואמים את התרגום של המקור הרוסי. בסיציליה, כך שהערצת הקוסמים קשורה גם לחג המולד, כלומר בקפלת הארמון, שבה מתוארים הקוסמים רוכבים, אבל אם האלוהים יושבת ליד האבוס, ובקתדרלת מונטריאול - אם האלוהים שקרים, אבל אין מאגי. באותה מידה, ניתן היה להוכיח זאת על ידי השוואה עם המונומנטים העתיקים ביותר של פרימיטיביות וכל שאר המהדורות של החגים המתוארים במקורים שלנו, אבל אז מאמר זה יהפוך למקור של ציור אייקונים. די להוסיף שהמקור היווני של דיוניסיוס, בהוצאת דידרון, מציע לא רק סטיות משמעותיות משלנו, אלא גם עדכונים ברורים. לכן, בבשורה, מתקבלת בה רק מהדורה אחת, כלומר הבתולה עם ציר; ובמולד, אף על פי שמוזכרים רועים וחכמים, אין לא זקן בעור מדובלל, ולא סולומי עם גופן. אם האלוהים ויוסף כורעים על ברכיהם לפני ישוע, השוכב באבוס. יוסף שילב את זרועותיו על חזהו. עם זאת, על פי האגדות הרוסיות, האירוע מתרחש במערה, ולא באסם. אם ארכיאולוגים מערביים הציגו את זה הרבה יותר מאוחר ומבחינות רבות את המקור היווני הלא מספק כל כך בוויכוחים על הפרימיטיביות של מסורות ציור אייקונים, אז איזה חומר עשיר הם יכלו לחלץ מהמקור הרוסי כדי לקבוע את נושאי האמנות הנוצרית של הזמנים העתיקים ביותר! דווקא בזה טמון הכבוד הגבוה של ציור האיקונות שלנו, שגם במאה ה-17 הוא. לא רק שהיא לא שכחה את המסורות העיקריות, אלא שאספה ועבדה אותן במקור, היא שמרה אותן במלוא טוהרן. בהיותה לא מספקת וחוטאת במונחים אמנותיים, הבינה את כוחה ביחס למחשבה ולמסורת ותרגמה את צורותיה החיצוניות העלובות של קווי מתאר וצבעים למילים בטקסטים ההסברתיים של המקור; כך שבמובן זה, ניתן לכנות את ה-Icon-Painting Original הביטוי הגבוה ביותר של ההתפתחות ההיסטורית של ציור הסמלים שלנו, שתמיד הלך בנתיב המסורת והמחשבה ולא בשיפור הצורה האמנותית. מאחר ואישים אמנותיים לא יכלו להיווצר בהיסטוריה של ציור האיקונות הרוסי עצמו (למרות ששמות רבים של ציירי איקונות הגיעו אלינו), המקור, מלבד האגדה, אינו יודע ואינו רוצה לדעת סמכות אישית ב- עניין של ציור אייקונים. מבלי להתייחס לאף סלבריטי אמנותי, הוא מצווה ללא עוררין על המאסטר לצייר את האייקון בצורה כזו או אחרת; לפעמים הוא מוסיף: "ובהודו כתוב כך"; סחף, ו: "M, ozhn, oh pi, sat, and, so and so." כשם שציור האיקונות הרוסי עצמו הלך בדרכו השווה, לא נתון להשפעה אישית של אמנים בודדים, כך המקור חייב את מקורו והתפתחותו לפעילות המשולבת של ציירי אייקונים. רק מפעם לפעם אסף איזה סופר למכלול אחד או סידר את החומרים שהצטברו מכתבי יד שונים. חלק מכתבי היד מצביעים על 1658, אחרים על 1687, כתאריך של אחת המהדורות הללו. לאורך המאה ה- XVII. התפצלו בכתבי יד רבים לפי בתי מלאכה, המקור לציורי אייקונים סבלו משינויים משמעותיים בפרטים, למרות שהם נשארו נאמנים לעקרונות הבסיסיים והיו דומים זה לזה בהם. השינויים החשובים ביותר בהיסטוריה של המקור הרוסי היו כדלקמן: 1) מכיוון שמקורם של מקורי ההסבר מהחזית,ואז הטקסטים העתיקים ביותר, שמטרתם ללוות את הרישומים, נבדלים בקוצרם; כך שאותם תיאורים במקור ההסבר, המתייחסים רק לצבע הגלימות, חבים את מקורם, מן הסתם, לכתובות על מקורי הפנים, שהיו מורכבות מרישומים לא צבועים. כך, למשל, הוא תיאור השינוי (6 באוגוסט) במקור הקצר של פילימונוב: "על איליה חלוק ירוק, על משה קרס, מתחת לגואל יש הר ירוק, חלוק יעקב ירוק, על ה-vokhra של פיטר. אבל רק.

עלילות אחרות אינן מתוארות כלל, בין משום שהן מוכרות כידוע, או משום שהקומפוזיציה שלהן ברורה מהציור בחזית המקורית. לדוגמה, תחת 6 בדצמבר, על ניקולאי אוגודניק, על פי הקצר פילימונוב מקורי: "כולנו מכירים את ניקולס בתמונה ובזקן, את וו הריזה, הפער הוא תכלת, הצד התחתון הוא תכלת עם לבן." לפי התמצית שלי: "בדמות אישה אפורת שיער, בעלת זקן עם עיגול הדוק", - ותו לא. אבל לפי הפרטים עם קדושי הפנים, כבר מתואר סוג ציור סמל שלם, שמתאים לתמונה שלמעלה מאיקון עתיק: "... שיער אפור, זקן קטן, מתולתל, וזלז, קירח, יש מעט קודרצב על קרחות: ביד אחת הבשורה, ביד השנייה הוא מברך. לא מצא צורך להיכנס לתיאור של סוגי ציור האיקונות, המהדורה העתיקה ביותר של המקור ההסברתי מוגבלת לציון קצר של החודש או לנתונים היסטוריים, מבלי להיכנס לתיאור האייקון עצמו. לדוגמה, אני לוקח את התיאור לעיל של מולד ה-1. X., שהושאל מהמקור המפותח יותר, לפי מהדורה מאוחרת יותר.

במהדורות העתיקות ביותר, מאורע זה מסומן רק על ידי החודש, כמו, למשל, על פי כתב היד של מר פילימונוב: "מולד ה' האל והמושיע ישוע המשיח בבשר. ,- אבל רק; או, כמו בכתב היד שלי, מוצעים רק נתונים היסטוריים, ללא פרטים איקונוגרפיים: "אפילו על פי הבשר, מולד ה' אלוהים והמושיע ישוע המשיח. תהיה בשנת 5500 (סיק), כשהיה בן 9 חודשים מהתפיסה חסרת הזרעים שלו הגיעה פקודה מהקיסר אוגוסטוס לכתוב את כל היקום, וקרניאוס נשלח לירושלים ולאזור בית לחם ליצור כתיבה. יוסף השומר של אם האלוהים עלה ואיתה קיפוד שייכתב בבית לחם ... ללדת ללא תשחיתות את אדוננו ישוע המשיח, ולגדל אותו כמו תינוק של כל מיני עושים, ולהשכיב אותו באבוס אילם, שרוצה לחלץ אותנו מהאילם. במקור פוגודין מהמאה ה-17. המולד מתואר בפירוט מסוים, עם החכמים, עם אישה (סולומייה) ועלמה, עסוקים ברחיצת ילד המשיח, עם רועה, עם חצוצרה, אך ללא הלבוש האופייני - עז פרוותית. באשר לחגים רבים אחרים, הם מסומנים בתוכן העניינים החודשי הקצר ביותר; למשל, תחת 25 במרץ: "הכרזה על הגברת הקדושה ביותר של אימנו של אלוהים, מרי הבתולה. משחק ה-riza של גבריאל" - ותו לא. תחת 15 באוגוסט: "עלייתה של גבירתנו המבורכת התיאוטוקוס ומריה הבתולה העומדת" - ותו לא. לפיכך, על פי המערכת החודשית שלו, ה-Original במהדורות העתיקות ביותר מוגבלת לפעמים לחדשות החודשיות בלבד. 2) מידע קצר על ציור אייקונים של המקוריים המוקדמים החל להיות מופץ בפירוט בהמשך. לדוגמה, תחת 24 בנובמבר, על המרטירה הגדולה קתרין, על פי המקור הקצר שלי: "הקדוש הגדול קתרין המעונה. סבל בקיץ 5804: חלוק תכלת, מתחת לבקן, ביד ימין צלב." על פי הקצר מר פ, אורים, אונוב, א: "נ, א ה, גלימת קתרינה תכלת, מתחת לבקאן, בצלב ימין, תפילת שמאל, אצבעות למעלה". לפי מהדורות מאוחרות יותר: "... על הראש כתר מלכותי, השיער פשוט, כמו ילדה, גלימת תכלת, מתחת לקינאבר. ברם מלכותי לשוליים, ועל הכתפיים, ועל הזרועות; השרוולים רחבים. ביד ימין צלב, ובמגילה השמאלית, ובה הוא כותב: "אדוני אלוהים, שמע אותי, תן ​​סליחת חטאים לזוכרים את שמה של קתרין, ובשעת יציאתו, שחררו אותו בשלום, ותן לו מקום של שלום." 3) בתיאור של אותו אייקון, תרגום אחד ואחד שלו או של אותה מהדורה, המקור יכול להיות שונה בצורה אחרת של תיאור ובהבדל בנקודת המבט שתיארה אותו. כבר ראינו את ההבדל בין המקור בתיאור מולד ישו. בנוסף לתיאור המפורט לעיל, לעומת המונומנטים העתיקים ביותר, נמצא במקורות של מהדורה לא מאוחרת ועוד תיאור מפורט לא פחות, דומה בדרך כלל בנושא התיאור, אך שונה בנקודת המבט של מי שתיאר. כלומר, באחד המקוריים שלי: "שלושה מלאכי ה' תסתכל על הכוכב: תכלת ריזה הקדמית, שניה קורמורן, הירוק השלישי; והמלאך הרביעי של יהוה מודיע לרועה: הגלימה ורמיליון עליו, התחתון תכלת; על בקן ריזה של הרועה. וולשבי הביא לו מתנות: על הוולבר הישן, גלימת ווקרה עם סיד, על הריזאה השנייה תכלת, מתחת לקורמורן, על הקינאבר השלישי, מתחת לירוק. כובעים עליהם הם כמו על שלושה נערים (כלומר, כובעים פריגיים, פרט שמתאים לדימויים נוצריים עתיקים וביזנטיים עתיקים). בצד השני, מלאך ה' משתחווה, בידו מברך את הרועה: הגלימה היא צינבר, התחתון תכלת; ומתחתיו עומד רועה עם חצוצרה (כמו במקור של פוגודין): הגלימה עליו מסוידת בתכלת. ואם האלוהים עם בנה הנצחי. ותחת אם ה' עומדת עלמה נוטה, שופכת מים בקנקן לתוך כלי, וידיה חשופות עד המרפקים, ועליה חלוק ירוק. באבא סולומיה יושב מולה, ועל ברכיה (השמט: כנראה ילד המשיח); ואישה יושבת על כיסא, עליה קורמורן ריזה, מסויד בתכלת, התחתון - סראצ'יקה עד המותניים; על הראש יש ציפורן עם ירק. וממול האשה יושב יוסף על אבן, ומולו עומד רועה זקן, במעיל כבש עם מטה, והמטה מסוקס. קירח". דוגמה נוספת: צוין לעיל כיצד תיאור הטרנספיגורציה נכנס לראשונה למקור ההסברי מתוך הכיתוב של המקור הקדמי.

התיאור הקצר הזה, כמובן, לא יכול היה לספק את ציירי האיקונות, ולכן הם התחילו להתכוון לאירוע כולו ביתר פירוט, ובעוד שהן מבחינת נקודת המבט של העלילה והן מבחינת שיטת התיאור, המקוריים נאלצו כמובן לסטות. זה מזה, למרות שבמהותו הנושא היה דומה. אז ברשימות מסוימות, כמו ברשימה הקצרה שלי, כתוב: "המושיע עומד על ההר, ההר לבן, הגלימות על המושיע לבנים, וליד המושיע הוא לבן. בצד ימין של המושיע. המושיע עומד אליהו הנביא, שיער אפור, שיער מהאוזניים, מדובלל, זקן בצד השני של המושיע עומד משה, רוסי, קירח, זקן כמו קוסמס הכפוי, גלימת קורמורן, תכלת מתחת, תפילה ל- המושיע, בידי הלוח, ותחת איליה ומשה ההר סנקיר היה בהיר. בגלל ההר ההוא, השליחים שוכבים, נפלו על ההר, כפופים. תחת המושיע, השליח והאוונגליסט יוחנן התאולוג, צעיר, מתולתל, הריזה של הקורמורן, מתחת לתכלת, צער, אבל מסתכל על המושיע; ומצדו השני של יוחנן, אחיו יעקב, רוסי, זקן כמו של קוסמס הכפוי, גלימה ירוקה. , תכלת מתחת. ברשימות אחרות, כמו בפילימונוב המפורטות, מופנית תשומת הלב לעמדת השליחים שנפלו על ההר, דהיינו: "המושיע בענן, הגלימה לבנה, הוא מברך בידו, למגילה נוספת. אליהו הנביא עומד בצד שמאל של המושיע, מסתכל על המושיע, מצד שני משה, בידיו לוחות אבן, כמו ספר. פטרוס שוכב מתחת להר, יוחנן נפל על אבן, ומרים את מבטו. יעקב בראשו על הארץ, ורגליו למעלה, כיסה את פניו בידו. על אליהו חלוק ירוק, על משה קרס, ירק ליעקב, ווכרה לפטרוס, כינבר ליוחנן". 4) הבדלים בתרגומים או במהדורות של אייקונים הציגו הבדלים חדשים ברשימות המקור.אז, תחת 16 באוגוסט, ההעברה מאדס לקונסטנטינופול של דמותו של ישוע המשיח לא נעשה בידיים, בקיצור מקורים, כמו במאה ה-17 של פוגודין. ובשלי מתואר רק תרגום אחד, כלומר: "מלאך ה' מחזיק את האיקון שלא נעשה בידיים על צעיף עם שתי ידיו על השדיים; על המלאך חלוק של קורמורן, מתחת לתכלת". ברשימות אחרות, כמו במקור של בולשאקוב עם פרצופים, תמונות, תמונות, אז'ן, יאמי ובפילימונוב המפורטים, בחזית המהדורה עם הצאר אבגר, ויותר מכך בשתי צורות, ולאחר מכן המהדורה עם המלאך . דהיינו: "השליח צעיר, מחזיק אוברוס עם דמותו של המושיע. מולו עומד המלך בכתר, אפור שיער, כמו דוד הנביא, מצטלב בידו. מאחוריו מיטה ו מיטה, ומאחורי המיטה נסיכים ונערים, שניים זקנים, והשלישי צעיר. מאחוריהם המלכה, כמו אלנה. מאחורי השליח עומד הקדוש עם ספר, כמו בלסיוס; מאחוריו שלושה כמרים, בלונדינים, צעיר בינוני, ומאחוריהם עיר, בעיר כנסייה וחדר גדול עם שלושה חדרים. יש כותבים בצאר אבגר בימין מגילה בידו, ובו כתוב: "חזון ה', נס אלוהי "; וביד שמאל של השני, ובו כתוב: "המשיח אלוהים, בטח בך, לא מברשות, לא, מתי, אלא." , והאינדיאנים כותבים: "מלאך האדון מחזיק את סמל המושיע שלא נעשה בידיים על הגלימה", ועל המלאך יש גלימה של קורמורן, תכלת מתחת. הדוגמה הבאה בתיאור של יוחנן המהיר (2 בספטמבר) נותנת מושג ברור על הסיבוך ההדרגתי של המקור, וכתוצאה מכך של הכנסת סתירות לתוכו. לפי הקצר המקורי פילימונובסקי ופוגודינסקי: "יוחנן בדמות ובגלימה, כמו בזיליקום מקיסריה, עם זקן קצר יותר". בקצרה שלי: "... שיער אפור, זקן פחות מזה של אפנסייב, שיער מהאוזניים; ובהודית כתוב: בצורה ובריזה, כמו בזיליקום הגדול, הזקן קצר יותר."

בבולשאקובסקי מפורט, עם קדושי הפנים: "... אפור, זקנו של סרגיוס מראדונז'; ובאינדוס כתוב: רוס, הזקן מווסילייב מקיסריה, קצר יותר; הריזה היא טבילה לבנה, וב" אינדוס זה כתוב מכובד". השוואה של אותו דמיון עם טיפוסים שונים של ציור אייקונים, כעת עם בזיליוס מקיסריה, כעת עם אתנסיוס מאלכסנדריה, כעת עם סרגיוס מרדונז', מעידה בבירור כיצד התפתחו המקור שלנו בהתאם להבדל בדעותיהם של המהדרים. הבדלים אלה היו צריכים להוביל באופן טבעי לסתירות, שציירי איקונות עתיקים הבחינו בהן במקור כבר בסוף המאה ה-17. 5) בנוסף לכך, כביכול, ההתפתחות הפנימית של המקור שלנו, שכללה תיאור פחות או יותר מפורט של אותה העלילה, לפי מהדורה אחת או אחרת, המדריכים הללו היו מסובכים מבחוץ, כלומר, על ידי הכפלת המאמרים עצמם של כרונולוגיה של ציור האייקונים, על ידי הכנסת לתוכו עלילות חדשות או אישים חדשים, שבתחילה לא היו במקור, כי ציור האייקונים שלנו הלך יד ביד עם ההיסטוריה של הכנסייה הרוסית, וכפי כיבוד הקדשים הרוסיים התפשט והם הובאו לתהילה כללית, המקור הופצו גם ע"י הכנסת קדושים רוסים חדשים לתוכם. עובדי פלא חדשים, מה שמעיד ישירות על מה היה חסר במהדורות העתיקות ומה נכלל אז במהדורות המאוחרות יותר, לא רק בפירוט, אבל גם בקצרה. לכן, בעצם כותרת הרשימה הקצרה של פילימונוב, כבר נוספה (סינקסריום לחגים וקדושים): "גם בארצנו זו של חלודה, הקדושים שהאירו, אשר בדור הנוכחי, אשר שמחו מאוד. אלוהים, זרח כמו אור, במקומות רבים ניסים שונים, בחסדי רוח הקודש בכל העולם אנו קוראים גם לעובדי הפלאים החדשים", כלומר, האחרון של הקדושים הרוסים, לא רק של ה-16 וה-17 מאות שנים, אבל כמה מהעתיקות יותר. 6) סיבוך חיצוני אפילו יותר של המקור, אך בקנה אחד באותה מידה עם צרכי הכנסייה, כללו להוסיף לה תיאור של נושאים שניתן להכניס למערכת החודשית, אך אשר תופסים את אותו מקום חשוב במחזור ציור האיקונות כמו: תחיית ישו, התשוקה. של ה' ונושאים אחרים שהוזכרו לעיל. מכיוון שכל המחזור הנרחב של שמות שונים לאיקונות של התיאוטוקוס נקבע מאוחר מאוד, עד סוף המאה ה-17, מאמר זה גם ממוקם בנפרד ב-Originals, לא כלול במערכת הכללית של לוח השנה. לבסוף, הנחיות שונות לציירי איקונות שייכות לאותה קטגוריה של עודפי מאמרים, חלקם טכניים, על צבעים, זהב, ג'סו וכו', חלקן תיאולוגיות ומוסריות, וחלקן אמנותיות, לגבי גודל דמות האדם, לגבי סוגי ישו ואם האלוהים וכו'. סופית העיבוד של המקור, שראשיתה במאה ה-18, נקבע על ידי ההיסטוריה של ציור האיקונות בקשר עם ההיסטוריה של הכנסייה, כמו גם התחלותיה הראשונות של התפתחות הדרגתית. לא משנה עד כמה שיטת ציור האייקונים הרוסית הייתה מספקת ביחס לדתי, היא, על פי עצם עקרונותיה, שלא אפשרו שלמות אמנותית, נשאה בעצמה אלמנטים כאלה שצריכים מיד, הו, בנארו, לחיות, את חסרונו, שרידים, קי ו-s, צד אמנותי חלש, עד כמה החיים הרוסיים העתיקים, לאחר שהתבררו כבלתי נסבלים בהתפתחותם החד-צדדית, הלאומית הבלעדית, החלו ליהנות מפירותיה של ציוויליזציה מערבית זרה. זה קרה במחצית השנייה של המאה ה-17. ובתולדות האמנות עלה בקנה אחד עם המהפך הדתי של ההתרחקות מהכנסייה השלטת של כת המאמינים הישנים, או המאמינים הישנים. הצאר אלכסיי מיכאילוביץ', שאהב שעשועים זרים, לא הסתפק בנזירים רוסים וקרא אדונים זרים לקשט את חדריו, שציירו אותם בנופים ובנקודות מבט וצילמו פורטרטים. האיקונוגרפיה לא יכלה לשמור על הגבולות הצרים של הטכניקה הגרועה שלה, ויחד עם שיפורה, החלה לאבד מקוריות בקומפוזיציות, חיבורים ותרגומים שהושאלו מגיליונות מודפסים מערביים, ממהדורות חזית חוץ ומתחריטים... הצביעה הפכה לצבעונית ועסיסית יותר, המברשת סוחפת יותר, חופשית יותר. סגנון חדש זה בציור האיקונות שלנו ידוע כסגנון פריאז', שאומץ על ידי בתי הספר המאוחרים יותר של סטרוגנוב והצאר. בראש הכיוון החדש הזה של אסכולתו של הצאר עמד אמן, מדהים בתקופתו, שמעון אושקוב, שצייר לא רק איקונות, אלא גם נושאים מיתולוגיים, כמו דמותה של אלת השלום ואל המלחמה למען עמוד השער של מהדורת מוסקבה של "סיפורי ברעם ויוסף-הנסיך" 1681 כשם שהספרות הרוסית של אותה תקופה הוצפה באגדות מערביות עם סיפורים, ביצירותיהם של יואניקי גלטובסקי, אנתוני רדיבילובסקי, שמעון מפולוצקי, אפילו דימיטרי מרוסטוב עצמו, כך מיהרו מאסטרים רוסים, עם חמדנות של חידוש, לחריטות זרים, מעבדים אותם מחדש בדרכם שלהם וככל הנראה משתפרים בטכניקה ויוצרים את הטעם שלהם., כמו, למשל, ניתן לראות זאת בגיליונות חרוטים של תשוקת האדון, אייקונים של אם האלוהים, וכן הלאה.

חרטים מיומנים יצאו מבית ספרו של אושקוב, שהפיצו בעותקים רבים סגנון חדש ואלגנטי יותר בקרב הרוסים. לבסוף, נוצר באותה אסכולה הצייר יוסף, אשר במכתבו לשמעון אושקוב, מציג את התיאוריה האמנותית של ציור האיקונות הרוסי, העולה בקנה אחד עם מסורות הכנסייה האורתודוקסית ועם מהות ציור האיקונות. מבוסס על המסורות הלאומיות של "סטוגלב", אך מכוון נגד החסרונות של ציור האיקונות ביחס לאמנות, שצייר האיקונות האדוק הזה, ובו בזמן חסיד של כיוון חדש מערבי, מאמין שמבטל את החן והטבעיות בקווי מתאר. וצבע, כלומר, היווצרות הטעם וחקר הטבע. מאחר שהאיקונוגרפיה שלנו בתולדותיה הייתה בלתי נפרדת מגורל הכנסייה, מחבר התיאוריה הזו, כשהוא נוקט לצד הפטריארך ניקון, מתווכח עם מפלגת המאמינים הישנים, שבה הוא רודף אחרי חוסר התנועה של לאום סגור ב עצמו, שבעקבותיו הובאה האיקונוגרפיה בבושת פנים של מלאכת יד, ייצור רגיל; ובעשיית צדק מלא לאמנות המערבית, הוא לא רואה שום מכשול בהצבת יצירות אמנות זרות בכנסיות אורתודוקסיות, אם הן מסכימות עם רוח ציור האיקונות שלנו. מהפכה כזו בתולדות האמנות הרוסית השפיעה בוודאי על גורלם של ה-Icon-painting Originals, שאסכולת אושאקוב הטילה עליהם צל, כפי שעולה בבירור מדבריו של אותו צייר אייקונים יוסף: "מה אני יכול. תגיד על המקורות של אלה של ציירי האייקונים ואתה מוצא אותם, אז כולם שונים ולא מתוקנים ולא עדים. כתוצאה מהפיצול באיקונוגרפיה עצמה, היה צורך לחלק את ה-Originals לשתי מהדורות עיקריות. האחת, שלא יצאה מן העת העתיקה ואחזת בחוזקה בארצו, קיבלה את דמותם של המאמינים הישנים, במה שנקרא קלינצובסקי המקורי; השני, שתוקן ומאומת על פי מקורות הכנסייה והתקרב לספרות הרוסית של השנים האחרונות של המאה ה-17, מכוון לאותו יופי אידיאלי, עליו מדבר תלמידו של אושקוב בצורה כה רהוטה בתורתו. מערכת ה-Old Believer, בניגוד להשפעה המערבית, לא נכשלה בהגנה על עצמה עם הכלל הבא, שנכלל בהוראה הנ"ל לציירי אייקונים, ב"מקור עם קדושי פנים" של בולשקוב: אני מקבל את זה משנים עתיקות שבהן הוא פונה. למדינות שלנו, המאמינים, רקשה ליוונית או רוסית, אבל וו, בראזו, אולי זה יהיה, פוס, לה גזעים, יתד, כנסייה, קיפוד יווני מהרומאים, ואז, גם אם זה מאוד איקוני, הדמיון נמצא בפנים את הדמיון והערמומיות, אבל אל תעבדו אותם, כיון שהם מידי הדמיון הלא נכון, אבל מצפונם נתון לטומאה. מהדורת קלינצוב היא לא יותר מהקולקטיב המקורי, שבו נלקחת הבסיס המפורטת ביותר מבין המהדורות הקודמות, המורכבת מתיאורים של תרגומים שונים של אייקונים, גם אם הם סותרים זה את זה, ולמען הנוחות המעשית, מסופקים באופן שיטתי עם מידע חודשי על קדושים וחגים בכל ימות החודש, בתוספת מאמרים עודפים שונים בתוכן טכני, תיאולוגי ואמנותי. המקור, שעלה על עקרונות אסכולת Ushakovskaya, למרות שהוא מכניס הרבה חידושים בהרכבו, בכל זאת, ביסודותיו, נשאר נאמן למהותן של אגדות ציור אייקונים. הרצון להחיות, לנבוע, מתואר על ידי פניהם של kr, asoto, yu והבעה נותן לתיאוריו קצת שירה. לדוגמה, ניתנות עלילות, שתיאורן, לפי המהדורות העתיקות ביותר, כבר ידוע לקורא. הכרזה. "המלאך גבריאל, בבואו, עומד מול בית המקדש, חושב על הנס, אשר בציווינו מאת ה' אתחיל לעשות. הגלימה עליו היא ורמיליון, אור ארגמן, תכלת מתחת. ושיחה חיובית. מהנהרות אליה: שמח, שמח, ה' איתך. בידיה היא אוחזת שרביט. יושבת הטהורה ביותר, ולפניה מונח ספר פרוש, וכתוב בו: "החיצוני". הבגד בצבע כהה, הצד התחתון תכלת. חדר אחד הוא וורה, ובמקום שבו יושבת אם האלוהים, הוא מלא ירק. למעלה על ענני צבאות: רוח הקודש יוצאת ממנו אל אם האלוהים. אחר התרגום הוא כתיבת הבשורה: האם הטהורה ביותר של אלוהים עומדת מעל הבאר; הרימה את מבטה אל המלאך, מחזיק כלי בידו. המלאך, עף מלמעלה, מכריז על הבשורה לתאוטוקוס." מולד ישוע המשיח. לאחר תיאור העלילה ובעקבות קטע מקראות ומניאס של דמטריוס מרוסטוב ומתוך ספר הקוסמים קירילוס, נוסף המבט הביקורתי הבא באגדת המקור: סולומיה רוחצת את ישו, והעלמה נותנת מים ושופכת לתוך הגופן. מחקים זאת, ציירי האיקונות העתיקים, שידעו מעט את כתבי הקודש, ציירו איקונות בצורה זו, וכמה מהבורים הגסים של ימינו מחקים את אותו הדבר. אבל הבתולה הקדושה אם אלוהים ילדה, באופן בלתי מובן ובלתי ניתן לביטוי, לפני בתולה בחג המולד, ובחג המולד בתולה, ואחרי חג המולד שוב בתולה, ולא נזקקה לשירות של אישה, אבל היא עצמה הייתה הורה ומשרתת לידה; היא עצמה ילדה, היא עצמה חיתלה; היא ביראת כבוד נוגעת, מחבקת, מנשקת ונותנת לה את החזה: כל עבודת השמחה הושלמה, אין מחלה או חולשה בלידה". אז לפי המקור הזה, אם האלוהים לא משקרת, אלא יושבת ליד האבוס. טרנספורמציה. להשלמת התמונה, התיאור מתחיל בקטע מהבשורה: "ישוע שר לפטרוס, יעקב ויוחנן אחיו, והעלה אותם להר גבוה, ונהפך לפניהם ופניו זרחו כשמש. , ובגדיו לבנים כשלג, והנה משה נראה אליהם ואליהו עמו לאמר: והענן זוהר בסתיו. ביום השישי לפני עלות השחר, ולא כפי שכתב. סיריל טרנקיליון שהשינוי היה לפני ייסוריו החופשיים ביום שלישי, לפני העקב הגדול. והשינוי כתוב כך: הר תבור מתואר גבוה, עליו ישו על ענן בהיר, פניו כמו השמש, גלימותיו לבנות. כאור, מכל עבריו זורח, כלומר האור המרחיב את קרני השמש אל השליחים. מצד המושיע משה ואליהו הנביא. אליהו מן החיים, משה מן המתים; על אליהו הירוק. חלוק, ארגמן על משה. הצער נפל. פיטר מביט במשיח, פניו מכוסות בידו, הגלימה רכה, מתחת לתכלת. ג'ון נפל על ברכיו, פניו על הקרקע, הגלימה שלו הייתה צינברית, החלק התחתון שלו היה ירוק. יעקב נפל בראשו על הארץ, רגליים למעלה; הוא כיסה את פניו, הגלימה תכלת. "זו המילה האחרונה של המקור שלנו. הקשר של מהדורה אחרונה זו עם אסכולת אושקוב אינו מוטל בספק, כפי שניתן להסיק מהשוואה של התיאורים המוצעים עם המילים הבאות של צייר האיקונות יוסף: "בדמות הבשורה, המלאך גבריאל עומד, הבתולה יושבת. כפי, כרגיל, בווריד, נראה, אני אנג'ה, בקודש הקודשים, כך פניו של המלאך יהיו כתובים בצורה בהירה ויפה, צעירה, ולא בזדון ואפל. לבתולה, כפי שמספר כריסוסטום במילה על הבשורה, יש פנים נערות, שפתיים נערות ושאר חופש נערות. בדמות המולד של ישו, אנו רואים את האם יושבת, את הילד באבוס שוכב צעיר; ואם הילד צעיר, אז איך אפשר לכתוב את פניו בצורה קודרת ואפלה? אדרבה, בכל דרך אפשרית ראוי לו להיות לבן ואדמדם, יתר על כן, מפוסל, ולא חף מפגמים, כדברי הנביא האומר: "ה' מלך וילבש יופי" וכו' אולם, חדש זה. מקורי, שנגרם מהצורך ההיסטורי - לתת יופי וביטוי של ציור אייקונים, ולנקות את המקוריים לשעבר מסתירות ובלבול - לא רק שלא השיג את מטרתו, אלא גם נפל בטעויות, אפילו בביקורת, שמטרתן לטהר. ציור האייקונים הישן מחסרונות. בהיותו עוין את העת העתיקה, הוא לא ידע להעריך את האגדות והשעות שלה, ואז, בהתעלם מהם, הוא מתגעגע אליהם, למשל, בתיאור הבשורה, הוא החמיץ תרגום שכיח ומיוחל של העלילה הזו כמו התרגום של הבשורה עם ציר. בהתווכח עם עתיקות בורות, הוא הופך לפעמים לסתירה ברורה עם מסורות האמנות הנוצרית והביזנטית הקדומה: כפי, למשל, הוא מגנה ללא תנאי את עמדתה השכיבה של הבתולה באייקון מולד ישו, בעוד מימי קדם, כמו ראינו, הבתולה צוירה בעלילה הזו גם יושבת וגם שוכבת. הפילוג של הכנסייה, המשתקף בגורלות ההיסטוריים של ציור האיקונות ובספרות המקור, עדיין מטילה נטל כבד על האמנות הרוסית. המאמינים הישנים עומדים על ציור איקונות עתיק ומעניקים עדיפות ללא תנאי ליצירותיו שקדמו לפטריארך ניקון, מעריכים מאוד את האסכולות הישנות - נובגורוד, מוסקבה ובעיקר סטרוגנוב, ומטילים צל על בית הספר של ציירי האיקונות של הצאר ועל בית הספר פריאז'סקיה. האורתודוקסים, בניגוד למאמינים הישנים, היו אדישים לציור האיקונות הישן, ובהיותם רגילים לחידושים של אסכולת פריאז', השלימו בקלות עם הציור האקדמי, שהחליק בציור האיקונות, בהשפעת דגימות חוצנים, את כל מסורות עיקריות של ציור אייקונים ביזנטי-רוסי. השפעה מערבית זו הייתה מזיקה במיוחד, ובקיצוניות שלה הגיעה לנקודה של חוסר משמעות משום שהיא הופיעה אצלנו במאה ה-17, כלומר בתקופה ההיא, לא מוצלחת לאמנות המערבית, כשהמנייריזם והקלאסיקה השקרית שלטו בה וכאשר הכנות הדתית. הוחלף בסנטימנטליות מפונפת. זו הסיבה שמאותה עת החלו כנסיותינו להתמלא בציורים, נטולי השראה דתית, קרות ודלות מחשבה בקומפוזיציה; אמנם נכון ביחס לטבע, אבל מנומס ותיאטרלי, מספק מעט את ההרגשה והמחשבה הדתית כמו את הטעם האסתטי. ציירים רוסים בני זמננו צריכים לפתור משימה קשה - לצאת מחוסר ההיגיון והטעם הרע הזה, שהוריש למאה ה-18, ולהפריד בקפדנות בין ציור הכנסייה, או ציור האיקונות, לציור ההיסטורי והפורטרט. באחרונים, הם יכולים, ללא קושי, ללכת בנתיב ההתפתחות המודרנית של הציוויליזציה והאמנות במערב; אבל בראשונה יהיה להם גורל מעורר הקנאה להיות יוצרים מקוריים לחלוטין, ביישום לצרכים הלאומיים של כל היתרונות של לא רק אמנות מפותחת, אלא גם מדע, כך שאמנות הכנסייה בזמננו, כמו לפני זמן רב, לא רק מעורר השראה לתפילה, אבל גם מלמד עם מחשבות משלו.

ICON ORIGINAL - בתרבות האמנותית הרוסית העתיקה, מדריך לאמנים, המכיל את כל המידע הדרוש לציור אייקונים וציור קיר.

המילה "מקורי" בכתב הרוסי הקדום מוכרת רק במובן של טקסט אמיתי (אמיתי), כולל תיאור מדויק של חפץ המשמש מדריך לשעתוק שלו. ב"כרוניקה פיסקארבסקי" משנת 1598, המקור כמקור עצמאי מופיע בו-זמנית עם דגם חזותי (במקרה זה, אדריכלי): "... הדוגמה הייתה מעץ, עשויה על פי המקור, כקודש הקודש של קודשים מלוקט" (מילון השפה הרוסית של המאות XI-XVII. מ', 1989. גיליון 15. עמ' 278).

המאמרים העיקריים של המקור לציור אייקונים הם תיאורים של האיקונוגרפיה של קדושים ומשתה, שברוב המדריכים מסודרים לפי לוח השנה של הכנסייה. מאמרים נוספים מכילים תיאורים של החגים של תאריכים חולפים, תמונות של המושיע, אם האלוהים והקדושים, חיבור הדין האחרון, איקונות קדושים עם "מעשים", תמונות של נביאים ואבות על פי הרכבם באיקונוסטז עם טקסטים על המגילות שלהם, איה סופיה של חכמת האל, סיבילים ופילוסופים עתיקים, אלגוריות החודשים, כמו גם המקור של ציור הסמלים כולל מאמרים בעלי אופי תיאולוגי, אסטרונומי ואמנותי, הוראות טכניות. ברשימות שונות של המקור של ציור האייקונים, הרכב ומספר המאמרים הנוספים אינם זהים, האיקונוגרפיה של הקדושים, כמו גם האיקונוגרפיה של החגים, משתנים, רוב הקדושים מתוארים בדמותם, בהשוואה ל התמונות הנפוצות של קדושים נערצים. התיאורים קצרים מאוד. תשומת - לב מיוחדתנתון לסוג הזקן והתסרוקת, צבע הגלימות.

על פי הרכב הקדושים והחגים, כמו גם אופי התיאור שלהם, מקור ציור הסמלים מחולק למספר סוגים. מקור ציור האיקונות של המהדורה הקצרה, שמקורה קשור לנובגורוד (גריגורוב. 1887, עמ' 46-50), נבדל בתיאורו של קדוש אחד ליום קלנדרי אחד ובקיצור הטקסט. המונומנטים העתיקים ביותר מסוג זה: המחצית השנייה של המאה ה-16 (?) מאוסף MP Pogodin (RNL. Pogod. מס' 1929); סוף ה-16 - תחילת המאה ה-17 מאוסף מ"פ אובצ'יניקוב (RNB. F. 209. מס' 409); הרבע השני של המאה ה-17, זקן קירילוב ממנזר בלוז'רסקי מטווי ניקיפורוב (RNB. Sof. D. 1523; הוצאה: מקור ציור אייקונים של מהדורת נובגורוד. מ., 1873).

באמצע המאה ה-17 נוצר במוסקבה ציור מקורי של מהדורה נרחבת יותר (למשל RNB. Pogod. מס' 1928), הכולל יותרקדושים, כולל אלה של מוסקבה, וכן חגי כנסייה שנחגגו במיוחד במוסקבה; תיאורי הקדושים מפורטים יותר כאן (גריגורוב, 1887, עמ' 50-60). ב-Icon-Painting Original, שנערך בסביבות 1658, תיאורי האיקונוגרפיה מסודרים לפי אלפביתי. מאפיינים של הקדושים נבדלים על ידי דיוק פיזיוגנומי; תיאורי החגים כוללים אלמנטים בודדים הקשורים לאמנות מערב אירופה, כלומר. בולטת ההקפדה של המהדרים על הצד האמנותי של התיאורים.

מקור זה, שנוצר בסביבתו של סימון אושקוב, מכיל כמה מאפיינים העולים בקנה אחד עם הצהרותיו התיאורטיות של צייר האיקונות יוסיף ולדימירוב (שם, עמ' 62-66). F. I. Buslaev (Buslaev. 1990. P. 411-413) מצטט קטעים מכתב היד של המקור של ציור הסמלים מהמחצית השנייה של המאה ה-17 (GIM. Uvar. No. 496). ידועים רבים מקוריים לציורי אייקונים סוג מעורב, הנרחב ביותר הוא הסיסקי השני, חובר ברבע האחרון של המאה ה-17 על ידי הנזיר ניקודים (לימים אב המנזר של מנזר אנטונייב סיסקי) והושלם עם דוגמאות גרפיות (BAN. אוסף סמינר ארכנגלסק. מס' 205; ראה: פוקרובסקי. 1884. עמ' 412). ככלל, המקור של ציור האייקונים הוא קודים קטנים, בחלקים של 8 ו-12 מעלות של הגיליון, כלומר הם נועדו לשימוש אישי. חלקם, בחלק של 4 מעלות מהיריעה, שימשו, אולי, בעבודת הסדנה.

על פי בוסלייב וד.א. גריגורוב, מקורים לציורי אייקונים התעוררו ברוס במחצית השנייה של המאה ה-16 כתוצאה מהסדרת האמנות לאחר קתדרלת סטוגלבי במוסקבה ב-1551. כל התמונות המקוריות של ציור הסמלים כוללים קדושים של הכנסייה הרוסית, שהוכרזו כקדוש במועצות מוסקבה של 1547 ו-1549. ציורי האייקונים המקוריים נוצרו, על פי החוקרים, מכתובות "מקורי הפנים" (Buslaev. 1990, עמ' 391, 404; Grigorov. 1887). המהדרים של המקור של ציור האיקונות ראו בהם תיאורים של מינולוגיות איקונות, כפי שמעיד הטקסט של 1658: "... עד היום, בהר הקדוש של אתוס ובמקומות קדושים אחרים, מצוירים איקונות חודשיות נפלאות. .. ציירים נמחקו מאותם אייקונים חודשיים וזה מקור מילולי על האמנות..." (סחרוב. 1849. כרך 2. App. P. 4).

כנראה שבמקביל התעוררו גם תצורות מסוג מעורב, שבהן הטקסט ("הפרשני") המקורי השלים את סט הדוגמאות. המתחם הקדום ביותר ששרד מסוג זה הוא מקור ציור האיקונות של הרבע הראשון של המאה ה-17 מאוסף ש.ג. סטרוגנוב (מקור חזית ציור האיקונות של סטרוגנוב, 1869). זהו בעצם לוח שנה קדמי, המורכב מתמונות גרפיות של קדושים וחגים עבור כל יום בשנה, התיאורים הקצרים שלהם ממוקמים מעל התמונות. מדענים של המאה ה-19 קראו גם לקשתות של דוגמאות של ציירי איקונות של המאות ה-17-19 כמקורי פנים. עם זאת, אין מושג כזה במקורות כתובים, הם נקראים כאן "מדגם מיקוננה" (רשימת מצאי מנזר סולובצקי משנת 1514 // מצאי מנזר סולובצקי מהמאה ה-16 / חיבר על ידי Z. V. Dmitrieva et al. M., 2003. עמ' 35). (ראה את המאמר דוגמאות של הכנסייה על קבוצות הדוגמאות של המאות ה-17-19.)

המהדרים של המקור של ציור האייקון הרוסי ביקשו להעביר את תכונות האיקונוגרפיה באופן מילולי, כלומר. הם המשיכו את המסורת שנקבעה בארמיניה היוונית והדרומית הסלאבית, הידועה מהמחצית השנייה של המאה ה- 16. נחשף המשותף למקור ציור האייקונים הרוסי עם אנדרטאות של כתיבה ביזנטית, אשר ניתן לפרש כמדריכים מיוחדים לאמנים. . על פי א.פ. גולובצוב ופ. וינקלמן, הוראה דומה הייתה בתקופה הביזנטית התיכונה טקסט יווני בשם "קטע מעתיקות ציור הכנסייה של אלפיוס רומאוס על הופעת הגברים והנשים הקדושים", הידוע מ-2 כתבי יד. : המאה ה-12 (Paris. Coislin 296) והמאה ה-13 (GIM. Synod. No. 108) (ראה: Golubtsov A.P. על המקור של ציור אייקונים יווני // PrTSO. 1888. Ch. 42. S. 131-151; Winkelman F. Über die körperlichen Merkmale der gottbeseelten Väter // Fest und Alltag in Byzanz / Hrsg. G. Painzing, D. Simon. Münch., 1990. S. 107-129).

בכתב היד של מוסקבה, הטקסט מתוארך לשנת 993 ומכיל תיאורים של הופעתם של 11 אבות הכנסייה. כתב היד הפריזאי כולל מאמרים המתארים את הופעתו של אדם, הנביאים, ישוע המשיח, אם האלוהים, השליחים פטרוס ופאולוס, וכן כמה אייקונים מופלאים. תיאור מפורט, לפי ג'יי דגרון, חוזר למאפייני דיוקן, מה שנקרא. εκονισμος, בשימוש בכמה מסמכים רשמיים של העולם העתיק; מאפיינים אלו של הקדושים היו חלק מיצירות שונות של ספרות כנסייה מהמאות ה-5-6, שבמחצית השנייה של המאה ה-10 נכללו ב-Synaxarion of Constantinople (Dagron Zh. Sacred Images and the Problem of Deilent Deution // האייקון המופלא בביזנטיון וברוסיה העתיקה / עורך-מהדר: א.מ. לידוב. מ., 1996. ש' 19-43) ובזכות תרגום הטקסטים של אלפי רומי והסינקסריון שנעשה על ידי הבישוף פורפירי (אוספנסקי) היו שימש אז כמדריכים מיוחדים לציירי איקונות (אוסף כתבי יד, הכיל הוראות באמנות הציורית... // תק"א, 1867, מס' 2, עמ' 264-268). לפי א' קיצינגר (קיזינגר א. תפקיד הציור המיניאטורי בעיטור קיר // מקום הארת הספר באמנות הביזנטית. פרינסטון, 1975. עמ' 135), עבור אמנים ביזנטיים, טקסטים אלו היו חומר עזר ולא היו חומר עזר. להחליף את מלוא המידע שהדגמים הציוריים נשאו. ככל הנראה, זה היה תפקידם של מקוריים "אינטליגנטים" באמנות רוסית עתיקה.

כתבי יד מהמאות ה-17-19 עם הטקסטים של המקור של ציור האיקונות מצויים במספרים גדולים במאגרים שונים בארץ, אך רק מעטים מהם פורסמו במלואם או בחלקם. שונה המצב עם פרסומים של מדריכים טכניים וטכנולוגיים הכלולים במקור, המכילים אינדיקציות על החומרים בהם השתמשו האמנים ושיטות הכנתם. הם משכו תשומת לב מיוחדת של חוקרים מאז אמצע המאה ה-19. מאמרים אלו פורסמו בצורת סדרה של דוגמאות (רובינסקי, 1856; Ageev, 1887) או מערכים שלמים (שמעוני, 1906) ונקבעו על ידי ו.א. שצ'ווינסקי (שצ'ווינסקי, 1935).

המאמרים הטכניים המלאים ביותר מהמקור של ציור האייקונים מוצגים על ידי יו.אי.גרנברג (אוסף מקורות כתובים על טכניקת הציור הרוסי העתיק, עסקי הספרים והמלאכה האמנותית ברשימות של המאות ה-15-19. סנט פטרסבורג , 1995, 1998. 2 כרך). המתכונים להכנת צבעים המצוינים בהוראות אלה (כמו גם באוספים הרוסיים העתיקים של תכנים רפואיים וכלכליים) עוברים כעת חידוד ניסיוני ועל ידי ניתוח שכבת הצבע של אייקונים עתיקים, מיניאטורות וציורי קיר (Pisareva S. A. Copper pigments של ציור רוסי ישן XI-XVII מאות M., 1998; Naumova M. M. טכניקת ציור מימי הביניים: ייצוג מודרנילפי תוצאות המחקר. מ', 1999).

לפני שנגלה את המיתולוגיה של עמי העולם, עלינו להבין מהי מיתולוגיה אמיתית, ומהן האגדות והאגדות של העמים על עברם הרחוק? אז, כל המקורות העתיקים, בעל פה ובכתב (מפוענח ולא מפוענח), הם אגדות ואגדות על העבר האמיתי של עמי העולם. חלק מהן עווות ללא כוונה לאורך זמן. יחד עם זאת, כל מה שנכתב על בסיס התנ"ך ומוגן על ידי המדע ההיסטורי הרשמי המודרני הוא מיתולוגיה מלאכותית המעוותת ומזייף בכוונה את העבר של עמי העולם ומעל לכל, עמי ארצנו .

התנ"ך אינו המקור המקורי. הוא נכתב על בסיס הספרים היהודיים "תורה" ו"תנח", המרכיבים את הברית הישנה, ​​וכן ארבעת הבשורות, שחוברו על ידי המחברים היהודים לוקס, שאול (פאולוס), יוחנן ומתיו. שום דבר כתוב לא נשאר מ-J. Christ עצמו.

בנוסף, הספרים היהודיים עצמם נכתבו על בסיס מקורות בבליים, מצריים, פרסיים, הודיים ורוסים-אריים. יתרה מזאת, מקורות אלו עוופו וזייפו במכוון כדי לרצות את היהודים. כתוצאה מכך, האנושות קיבלה מושג מעוות ומזויף על עברה. צודקים מי שסבור שהמושג "היסטוריה" בא משילוב של מילת היחס "מן" וכותרת הספר היהודי "תורה". אנחנו מקבלים FromTor, שהשתנה עם הזמן להיסטוריה.

1. אגדות ואגדות של סין קשורות היטב לאגדה המדהימה על בן השמים הואנגדי ומקורביו. אגדה זו מתארת ​​תמונה פנטסטית הנושאת הרבה מאוד מסתורין. יחד עם זאת, יש לו כמות משמעותית של מידע אמיתי הטבוע בעידן החלל הנוכחי. אגדה זו, על כל נפלאותיה ומציאותה, נכללה בכרוניקות הסיניות. האגדה מספרת על בני השמים - יצורים חכמים ואדיבים שהופיעו בשטחה של "האימפריה השמימית" הרבה לפני היווצרות המדינות בעמק הנהר הצהוב.

לפני הופעתו של הראשון מבני השמים, הואנגדי, "זוהר הברק הגדול הקיף את הכוכב ג'י בקבוצת הכוכבים של הדלי" (כלומר, אורסה מייג'ור). במבט מסין, קבוצת הכוכבים אורסה מז'ור ממוקמת בצפון. זה אומר שבן השמים הואנגדי טס מצפון. השם הואנגדי מפוענח באופן הבא.

הו, כך כינו הסינים את ההונים, או ליתר דיוק הח'ארים, שחיו בשטחה של מונגוליה המודרנית; An הוא חלקיק של שלילה. כתוצאה מכך, הואנג אינו הו, כלומר לא הוני, אלא אל לבן שהגיע ממדינה צפונית יותר. ממנו ילמד הקורא להלן. די הוא השם המקוצר של הסוג של המכשפים דמיורקוב, המייצג "נושא אור". לפני הופעתו של יורשו שאוהאו, התרחשה שוב תופעה כוכבית: "כוכב, כמו קשת, עף למטה". היו תיאורים רבים של תופעות אלה, ולכן הם נכללו בדברי הימים העתיקים של סין "תיעוד דורות של אדונים ומלכים". לאגדות אלו משלימים מקורות ספרותיים. זה די טבעי שהם משתקפים בטקסטים ההיסטוריים של סין.

לא רק האגדות והאגדות של סין תיעדו את הופעתם של בני השמים על כדור הארץ שלנו. הדת הטיבטית הקדומה ביותר, בון, מתארת ​​גם את עובדת הופעתו על פני כדור הארץ שלנו של "ידיד של חסד וסגולה". היא תיארה את זה כך:

"... ביצה שנוצרה על ידי הכוח הקסום של האלים סא ובאל,
יצא בהשפעת כוח המשיכה שלו מהחיק האלוהי של השמים הריקים.
הקליפה הפכה לקליפה מגינה,
הקליפה מוגנת כמו קליפה,
הלבן הפך למקור כוחם של הגיבורים.
הקליפה הפנימית הפכה למצודה עבור מי שגר בה...
אדם הגיח ממרכז הביצה,
בעל כוחות קסם..."

אין זה מפתיע שהראשון מבין האנשים שהיה בעל "כוח קסום", הואנג די מצא באגדות, באגדות ובטקסטים עתיקים תיאורים רבים שניתן להבין אותם במלואם, בהיותו מכיר את ההישגים הטכניים של המאות ה-20 וה-21. יש הרבה מעוותים שלא בכוונה בתיאורים האלה, אבל כולם ביחד מובילים לרעיון שאיש "כוח הקסם" ניחן בתכונות העולות בהרבה על אבותיהם הרחוקים של הסינים. סיפורים, אגדות וכרוניקות מספרים שבן השמים היה מוקף במפלצות ומפלצות שהיו כנועות לו.

פעילותו של חואנגדי הייתה קשורה בעיקר לפעולות מעשיות וטכנולוגיות שמטרתן לשמור על חיי משלחת כוכבים.

היא גם הייתה מסורה לעזור לאנשים. הואנגדי נתן להם ידע מסוים. הוא לימד אנשים לחפור בארות, לייצר סירות, עגלות, ליצור כלי נגינה, לבנות ביצורים וערים, לרפא אחד את השני בדיקור. הואנגדי עסק בתצפיות על הכוכבים, ואחד מעוזריו, שי-ה, חקר את הצללים שהטילה השמש על כדור הארץ, ועסק בתחזיות. העוזר השני שלו, צ'אן, בהכוונה של הואנגדי, "קבע סימנים על ידי הירח, שנולד וגוסס, בעקבות הרבעים והירחים המלאים".

היה יו או מסוים מוקף בהואנגדי, ש"קבע סימנים על ידי שינוי בהירות הכוכבים, לפי תנועתם ומטאוריטים". בהקשר זה, אין מה להיות מופתע מכך שלסינים יש לוח שנה עתיק מאוד, שהם לא בכדי גאים בו. אגדות ואגדות על חואנגדי מדווחות כי יוצר לוח השנה היה אחד מעוזריו, דה נאו, אשר, יחד עם רונג צ'נג, ריכז את כל התצפיות שנעשו על ידי חוקרי הקבוצה השמימית הזו.

באחת ההערות לספר העתיק "שורשי הדורות" מצוין כי חברי הקבוצה השמימית הזו יצרו מפות מצוירות ביד - "טו". הם סימנו חלקים שונים מהטריטוריה העתידית של סין עם המישורים, הנהרות וההרים שלה. אגדות עתיקות מציינות את העניין של חואנגדי בהמצאות טכניות. בפרט, הקבוצה שלו יצרה מראות מתכת בעלות תכונות קסומות.

ב"ביוגרפיה של חואנגדי עבור החניכים" מדווח כי נעשה שימוש ב-12 מראות הואנגדי כדי לעקוב אחר הירח, ומראות אלו נוצקו על אגם המראות ולוטשו שם. סיפורים ואגדות מציינים כי "... כאשר קרני השמש נפלו על המראה, כל התמונות והסימנים של הצד האחורי שלה בלטו בבירור על הצל שהטילה המראה." זה מצביע על כך שמראות מתכת רכשו שקיפות כאשר האור פגע בהן.

הואנגדי השתמש גם בחצובות למחקר, שיוצרו ממתכת שהומסה מעפרות שנכרו במכרה שושן. מכשירים אלה עוררו הפתעה שאין לתאר בקרב אבותיהם של הסינים ביכולותיהם. על החצובה נקבע מיכל דומה לקדירה, שממנו נשמעו קולות וכל מיני צלילים, שכתבי הימים כינו "מאה רוחות ומפלצות". בנוסף, כל המבנה "גרגר", למרות שלא הודלקה אש מתחתיו. החצובות הללו עם הקדרות כוונו לכוכב שממנו הגיעה הקבוצה השמימית.

למנגנון הייתה ניידות והוא יכול היה לעמוד או לזוז כרצונו הואנגדי. ומה שהיה מדהים לחלוטין, הוא יכול להיות כבד וקל, כלומר משוחרר מכוחות הכבידה.

ב"ספר הממסדים" הקאנוני הקונפוציאני, המתוארך למאה ה-6 לפני הספירה, מובא תיאור של כלי עגלה שהיה בהרים בזמן השליטים הקדומים "החכמים לחלוטין": "הכלי הזה, הם אומרים, היה כמו אריח מזוגג כסף, קרמיקה אדומה כינבר". למטה בספר מובאים כמה פרטים על מכשיר המנגנון, שבו "ווים תלויים מכל מקום. והוא זז מעצמו, ללא עזרת אף אחד.

טקסטים טאואיסטים מעידים שלהואנגדי היו הרבה עגלות כאלה. הם עברו יחד עם עוזריו דרך שטחה של צפון סין, שם נוצרה מאוחר יותר מדינה אחת, שכבר בהתחלה הייתה לה מידה גבוהה של ציוויליזציה.

הפיתוח של דרום סין בוצע על ידי עוזרו של חואנגדי צ'י יו עם כמה עשרות "אחים".

ייתכן ש"אחים" אלו היו מנגנונים רובוטיים, שכן מקורות עתיקים מדווחים שיש להם שש זרועות, ארבע עיניים, טריידנטים במקום אוזניים. הם יכלו להתגבר על מכשולים על ידי המראה קצר לאוויר. בכמה מקומות מזכירים המקורות שהמזון לצ'י יו היה אבנים, חול ואפילו ברזל. התיאור של עובדת ההפרדה של הראש מגופו של צ'י יו מאפשר לך לקבל מושג על המנגנונים הרובוטיים של הצוות הזה. ראשו של צ'י יו, שנקבר, הקרין חום במשך זמן רב, והפתיע את מי שצפה בו. מעת לעת נמלט מהקבורה ענן של עשן או אדים, שאבותיהם של הסינים סגדו לו.

סיפורים ואגדות מספרים שחואנגדי שלט במשך מאה שנים, אבל הוא חי הרבה יותר. מקורות טאואיסטים מדווחים כי לאחר שלטונו, הוא חזר לכוכבו. לגבי האופן שבו התרחשו ההגעה והעזיבה של חואנגדי, המקורות שותקים. עם זאת, באגדות ובסיפורים עליו יש מידע המעיד על יכולתו של הואנגדי לעוף באמצעות הדרקון צ'נהואנג.

I.S. ליסוביץ', שתרגם אגדות וטקסטים נדירים, מציין שצ'נהואנג יכול לפתח מהירות אדירה, לעלות לשמש ולהאט את זמן ההזדקנות של אדם. אפילו נאמר ש"ביום אחד הוא מכסה אינספור קילומטרים, ואדם שיושב עליו מגיע לגיל אלפיים שנה..." אין זה צריך להפתיע, שכן תורת הטיסה לחלל אומרת באופן חד משמעי שכאשר נע בחלל עם חיי אדם ענקיים מאט.

סיפורים ואגדות על חואנגדי שימשו בסיס ליצירת פולחן קיסרי סין ופולחן השמים. העובדה ששליטיה של סין העתיקה נהנו מכוח בלתי מוגבל על נתיניהם מעידה בתואר "בני גן עדן", לו הוענק להם באגדות ובמסורות. הם העבירו את התואר הזה ליורשיהם - קיסרי "האימפריה השמימית", כפי שכונתה הממלכה האמצעית של סין זה מכבר.

העדות האמיתית לקיומו של פולחן השמים ובני השמים הם המקדשים, המזכירים את המבנים שלהם ואת מרכיבי המצפה. ישנה אגדה על בניית מקדשי השמים ליד העיר שיאן, ששימשה כבירת סין מאז שושלת צ'ין. מקדשים כאלה נבנו מאוחר יותר במתחם הארמון הקיסרי בבייג'ינג, לשם הועברה הבירה בתקופת שושלת מינג. כל הקיסרים מימי קדם ערכו חגיגות וקורבנות לכבוד שמים ובני שמים ביום היפוך החורף (23 בדצמבר), וביום היפוך הקיץ ערכו טקסים חגיגיים במקדש הארץ.

הארמון הקיסרי גוגונג בבייג'ינג הוא אחד ההרכבים העירוניים הגדולים של ימי הביניים בסין. הוא נבנה בשנים 1408-1420 וכלל עד 9,000 חדרים, מרוהטים באלגנטיות ויוקרתית. השער הראשי של טיאננמן הוקדש ל"שלווה שמימית". הם הקימו שורה של מבני תרבות, שכללו: ארמון הטוהר השמימי (Qian Qigong) וארמון התקשורת בין שמים וארץ.

ארמונות שמימיים אלו בשילוב אורגני עם המקדשים השמימיים - טיין טאן, לשם נשלחה ביום היפוך החורף תהלוכה חגיגית בראשות הקיסר. טקס סגידה לגן עדן נכלל בחיבורים עתיקים ובתורות פילוסופיות ונשמר בקפדנות על ידי כל השליטים והקיסרים של סין, לא משנה לאיזו שושלת הם משתייכים, לא משנה אילו שינויים הם ביצעו באימפריה השמימית.

מקדש השמים היה לגמרי לא אופי עבור האדריכלות הסינית. בתוכו מוקמו: אולם הקרבת הקרבנות, אולם קמרון השמים ומזבח השמים. נערץ במיוחד היה מזבח השמים, שנמצא ממש על המדשאה מול מקדש השמים. זו הייתה פירמידה עם מדפים של שיש לבן מסנוור. המדרגות והמדפים של המזבח היו מעוטרים במעקות אבן לבנות, דרקונים מעופפים סמליים וציפורים. המספר הכולל של העמודים של המעקה המקיף את מזבח השמים היה 360 יחידות, שהתאימו ל-360 מעלות, שלתוכם חילקו האסטרונומים הקדומים של סין את הרקיע.

במרכז המזבח היה לוח אבן, שסביבו הונחו לוחות קטנים יותר, היוצרים טבעות מיוחדות הדומות למסלולי כוכבי הלכת. במקדש השמים שרר הצבע הכחול, שבו הוצאו להורג בגדי טקס, שבילים, כלי קורבנות, חופות מעל המעברים לאוהל הקיסרי. הקיסר עצמו, במהלך הטקסים, לבוש בגלימה שעליה נרקמו השמש, הירח, הכוכבים והדרקונים.

V.Ya. סדיקמנוב תיאר במפורש את הטקס שערך קיסר סין ביום היפוך החורף: "התהלוכה למזבח השמים הייתה חגיגית בצורה בלתי רגילה. נושאי הדגל הלכו קדימה, אחריהם הנגנים, ואז הקיסר ופמלייתו הלכו בעקבותיו. לאורך הדרך, הרקדנים ביצעו ריקוד פולחני איטי לצלילי המוזיקה. בהבהוב של אינספור לפידים, כוהנים בגלימות משי כחולות ארוכות הניחו על לוחות המזבח עם שמות השליט העליון של השמים - שאנדי, וכן הקיסרים שנפטרו של השושלת השלטת. באותו מקום, קצת יותר נמוך, הותקנו לוחות של רוחות השמש, אורסה מז'ור, 5 כוכבי לכת, 28 קבוצות כוכבים, לוחות ירח, רוח, גשם, עננים ורעמים.

טקס זה לווה בתפילה שבה הקיסר, בהתייחסו לגן עדן, כינה את עצמו "בן השמים המלוכה". כך היה בימי הקיסרים הסינים האחרונים. כך היה כאשר נבנה מזבח השמים בבייג'ינג, כך היה כאשר הוא ממוקם בבירת הקיסר הראשון של סין המאוחדת, צ'ין שי הואנגדי. יש להניח שעוד לפניו נערך הטקס הזה באופן קבוע, אך הוא כבר החל להישכח בהדרגה. בנוסף, העמים שנכבשו על ידו לא הכירו כלל את פולחן עבודת השמים. שי הואנג-די בנה את המתחם הזה כדי שפולחן סגידה לגן עדן יורחב לכל סין המאוחדת ולא יישכח.

2. מקורות שומריים ובבליים נותנים לנו מידע מעניין לא פחות. עם זאת, המדע ההיסטורי הרשמי אינו ממהר להסתמך עליהם. במקביל, חוקרים עצמאיים רבים, בעיקר אמריקאים, מנסים לשלב מידע ממקורות שומריים ומצריים עם טקסטים מקראיים. התוצאה היא תקופות פנטסטיות בחיי הנביאים היהודים, ו תמונה הכוללתההתפתחות האנושית הופכת בלתי סבירה לחלוטין. לכן, נצטרך שוב לפנות לניתוח כדי להבין את האירועים שהתרחשו בעבר הרחוק.

מקורות שומריים מכנים את האלים "אן, אונה, קי", שפירושו המילולי הוא: "אלה שירדו מהשמים לארץ". אבי כל האלים נקרא "אנ", באכדית "אננו", שמתורגם כ"שמיים". עם זאת, תרגום זה דווקא מצביע על מיקומו של האב-אלוהים בשמיים, משם הוא ביקר בכדור הארץ עם אשתו אנטו והתערב במחלוקות ובעימותים של האלים שהיו על פני כדור הארץ. כתבי שומר ובבל מתעדים פה אחד עובדות אלו.

אבל מאחר שהשהות של האב-אלוהים אנו על כדור הארץ הייתה אפיזודית, במקומו שלטו בה אלים אחרים, שהמקורות מכנים בני אנו. הראשון שבהם - אנקי במשך זמן רב היה שליט האל העיקרי על פני כדור הארץ. אנקי מתרגם כ"אדון כדור הארץ". לפעמים זה נקרא "EA" בכרוניקות ובאגדות, שפירושו: "זה שביתו במים." אם ניקח בחשבון ששטחים משמעותיים של מצרים הוצפו במים לפני 20 אלף שנה, אז תרגום זה יתברר. השני מבין האלים הללו - אנליל החליף את "אחיו" בפקודת אלוהים-אנו. אנליל מתורגם כ"אדון הרוחות".

המספר הקטן של חברי המשלחת השמימית והעבודה הקשה בפיתוח מרבצי עפרות, התכת מתכות, בניית אתרי כוכבים (קוסמודרום) ומתקני תקשורת (פירמידות) עם מולדתם הכוכבים הצריכו עוזרים נוספים. וסכסוכים סביב חברות המשלחת, שהיו פחותות משמעותית מגברים, חשפו את הצורך בנשים ארציות. סיבות אלו הובילו את חברי המשלחות השמימיות לא לציית למנהיגיהם אנקי ואנליל. הפרסום של האגודה הלאומית לג'יאוגרפיק של אנגליה, "Brilliant Pages of the Past", המבוסס על השוואה של טקסטים עתיקים, סיכם: "אלי השומרים מרדו בעבודת זלזול והמציאו אדם שיחפור את האדמה וישמור על בקר. ."

באגדה על אנקי הישן מדווחים שהאלים הצעירים החליטו להפקיד בידיו את יצירתו של יצור דומה להם. כאשר נודע לאנקי על כך, הוא אמר להם: "היצור ששמו קראתם לו, הוא כבר קיים!" והציע "לתת" את "דמות האלים" לזה שכבר קיים. אגדה זו מעידה בהחלט ש"אלה שבאו מגן עדן" לא יצרו אדם יש מאין. הם לקחו דגימה שכבר הייתה קיימת על כדור הארץ שלנו ושינו אותה בדמותם שלהם. בתרגום משומרית "אדם" פירושו "אדמה". בטקסטים של האטראהאסיס, המדברים על האלים הפועלים כמו אנשים, מובאים דברי האל אנקי, שהציע את הפתרון הבא לסוגיה זו:

"כל עוד אלת הלידה נוכחת,
תן לה ליצור עובד פשוט,
תן לו לחרוש את האדמה
שייקח את עול העבודה מהאלים!"

ואז האלה-נינהורסג ו-14 מעוזריה התחילו לעבוד. עם זאת, הניסויים הראשונים עם דמויי אדם ושחורים לא צלחו, שכן התקבלו יצורים איומים: "אנשים הופיעו עם שתי כנפיים, חלקם עם ארבע פנים. היה להם גוף אחד, אבל שני ראשים: ראש אחד של גבר והשני של אישה. כמו כן, כמה איברים אחרים היו נקבה וזכר." טקסטים שומריים המתייחסים לחוויותיהם של האל-אנקי והאלה-נינהורסג מדווחים כי אלת הלידה יצרה גבר שאינו יכול להחזיק שתן, אישה שלא יכלה ללדת ילדים, ויצור ללא כל מאפיינים מיניים.

התברר שללא הקישור הגנטי של אנשים שחורים לאלים, לא ניתן לפתור את הבעיה. ואז הם החליטו להשתמש בגנים של האלים הזכרים, והביצים של אישה שחורה הפכו ל"אדמה". כלומר, "אדמה" – "אדמה" הייתה אישה שחורה. ההליך כולו לווה במבצע חשוב אחד, שעליו מעידים שורות האפוס: "כשהאלים הם כמו אנשים...". זו הייתה שידור מהאל הנבחר - התורם של תכונותיו שלו לאנשים נבראים, שפירושו בשומרית טה. E. Ma. יש בלשנים שמתרגמים זאת כ"אישיות" או "זיכרון", כלומר, זיכרון כאן כשידור, ואישיות כתכונות אישיות.

ואז התחיל תהליך שיפור הגזע. מעידה על כך העובדה המעידה בכתבים ש"האלים נכנסו לבנות האדם והן ילדו". כתוצאה מכך נוצר אדם, שלפי הטקסט של דברי הימים השומריים נתנה האלה-נינהורסג "עור לבן, כמו עור האלים", מה שהבדיל אותו מאנשים שחורים. כך נוצר האדם "בצלם ובדמות" וזה היה עירוב של אישה שחורה עם "דם" אלוהי. כתבים שומריים ובבליים מדווחים כי המקום (הבית) בו נולד אדם נקרא "בית שמתי", התואם את המושג השומרי של שי. אוֹתָם. טי. ומתורגם כ"נשימה-רוח-חיים".

עם הזמן חולקו השטחים הכפופים לאלים לשלושה אזורים. האלה נינהורסג החלה לשלוט באזור הביניים - חצי האי סיני. אנקי עם בניו וחברי המשלחת שלו (אלים צעירים יותר) החלו לשלוט על שטחה של טא-קמי (צפון מזרח אפריקה - מצרים העתידית). משלחתו של אנליל החלה לשלוט בשטחי מסופוטמיה והלבנט. לאחר חלוקת השטחים החלה התנועה החופשית של אנשים מהחזקה לחזקה להוביל לסכסוכים בין האלים ובין השבטים.

הסיבה השנייה להתנגשות בין שליטי האל הייתה יחסי משפחה-ברית. על פי אגדות וכתבים, בנים שנולדו לאלות נשיות, שהמקורות השומריים והבבליים מכנים את אחיות האלים, קיבלו עליונות בזכות לשלטון. הן היו נשים - חברות במשלחות השמימיות. אך מכיוון שהיו מעטים מהם, נוצרו סכסוכים בין האלים הזכרים, שהובילו לעתים לטרגדיות.

היה צורך לטפל בבעיות הללו, וכך גם בבעיית אריכות הימים. שכן גם האנשים שיצרו האלים רצו לחיות זמן רב כמו האלים, והתחילו לחפש את סם אריכות הימים, שהיה במקום נסתר מאנשים. זהו סיפורו של גילגמש. המלך והגיבור הבלתי מנוצח של מדינת אורוק העתיקה, גילגמש מבצע מעשים מפוארים ועובר הרפתקאות רבות במהלך מסעותיו על פני שטח חצי האי סיני.

שם בנו האלים את המרפסת של בעלבק - מקום קדוש למנוחה וריפוי האלים.

גילגמש היה חצי אלוהים בדם, ולכן הרפתקאותיו ופגישותיו, אמנם בקושי רב, אך הובילו להצלחה. עם זאת, יש יותר ויותר אנשים כאלה, ופחות ופחות אלים. לבסוף, סגרו שליטי האלוהים האחרונים את המקום הקדוש ואסרו על אנשים לבקר בו, וכן לעבור מנכס אחד למשנהו.

אך לא די בכך כדי למנוע את הפרת האיסורים. נדרשה מערכת דתית כדי למנוע מאנשים להפר איסורים. והמערכת הדתית הזו ניתנה על ידי האל המצרי תות. רישומים עתיקים של קוסמים ואסטרולוגים של שומר ובבל מפנים את הסימן "מאזניים" לאל תות, או הרמס-טרימגיסטו. השלט נקרא "צי. תוֹאַר רִאשׁוֹן. אנה", שפירושה "גורל שמימי". זה שתואר בין שני סולמות נחשב ישר והוגן, בקיא במדעים. הוא, כמו אף אחד אחר, לא יכול היה לקבוע "זמן שמימי". כתבים עתיקים מלאים במאפיינים של תות', וכתבי הימים של העת העתיקה פנו ללא הרף לאישיותו, שהתגלגלה בתקופות מאוחרות יותר כהרמס "שלוש פעמים הגדול ביותר".

זה היה זה שהיה קשור לחוכמה, יצירת כתיבה, שפות ותולדות. לימד סופרים, אדריכלים, כמרים וקוסמים, הוא נתן להם ספרים קסומים: ספר הנשימה וספר המתים, וכן היה נוכח בכל טקסי פולחן המתים, ומילא תפקיד של מדריך הנפטר. לממלכה התחתונה. תורתו של תות היוותה את הבסיס לתעלומות כוהניות סודיות ששמרו על ידע עתיק. לא במקרה שאריות של ידע קדום זה הם שהיוו את הבסיס ליהדות, נצרות, פיתגוריזם ועוד תורות רבות שטענו ועדיין טוענות שהן האמת האולטימטיבית.

למרות שתות-הרמס ביקשה להעניק ידע לאנשים, להרגיל אותם לאחדות עם עולם הכוכבים ועולם הטבע הארצי, עם האלמנטים והאנרגיות המייצרים והורסים את המרחב סביב האדם והחברה, אולם אנשים לא רצו בכך. לחיות בסימביוזה עם הטבע וכדור הארץ שלנו. הם רצו לשלוט בה. שמו של תות' במצרים קשור לכוכבים, לירח, שאלוהים המורה השתמש בו בחישוביו האסטרונומיים. חישובים אלה קבעו את סדר השינוי של מחזורים גלקטיים.

תות-הרמס, המוכר על ידי המחברים הקדמונים כמורה האל של השליטים, האסטרונומים, האסטרולוגים, הקוסמים, הכוהנים, בכמה מהקטעים ששרדו קישר את גורל האדם עם הכוכבים באופן זה: "הכל נוצר על ידי הטבע והגורל, ואין מקום שכוח ההשגחה לא ימשך אליו... הגורל הוא מכשיר של השגחה והכרח; הכלי שלו הוא הכוכבים. שום דבר לא יכול להימלט מהגורל, ולא להינצל מהשפעתם הבלתי נמנעת של הכוכבים. הכוכבים הם כלי הגורל, ועל פי פקודותיה, הם מובילים למטרה הכל בטבע ובאדם.
יש הנחה שהחישובים שלו קבעו את סדר השינוי של הכוח השושלתי במצרים, שכן כדור הארץ שלנו במרווחים מסוימים עובר מהשפעת הקרינה של אחד מהאולמות ונופל תחת השפעת הקרינה של אולם אחר. איך הוא חילק את מעגל סווארוג ב-25920 שנים לא לגמרי ברור.

חוקרים לא רשמיים טוענים שהוא חילק 25,920 שנים ל-12 חלקים בהתאם ל-12 קבוצות הכוכבים הנערצות במצרים וקיבל תקופה של 2160 שנים. עם זאת, שינוי הכוח השושלתי במצרים לא התרחש בהתאם לתקופות אלו. רשימת הפרעונים של מצרים וזמן מלכותם, שערך הכומר מאנטו, אינה תואמת את ההצהרות הללו. משמעות הדבר היא שתקופות אלו היו שונות, או שהשינוי בכוח השושלתי לא היה עקבי עם תורתו של תות', או שהחשבונאות התבססה על כמה פרמטרים לא ידועים.

השליטים המצריים, ככל הנראה, פשוט לא רצו לוותר מרצונם על השלטון.

מי שלימד את החברה המצרית שלאחר המבול, העניק לאנשים ידע באסטרונומיה, אסטרולוגיה, ארכיטקטורה, יחסים טבעיים ותלות הדדית מקרינה קוסמית והשפעות. הוא לימד קאסטה של ​​כוהנים שבין השאר היו הראשונים שלמדו על החיים מעבר לסף המוות, במעין "מצרים השמימית". מצרים השמימית, תורתו השמימית של הדואט, מצבי מעבר - כל זה היה חשוב ביותר עבור האלים והעם שהם יצרו, במיוחד מכיוון שהאלים נאלצו לעזוב אותם בשלב מסוים.

הידע היה כל כך קשה למצרים, שהם החלו ללמד מינקותם רק את אותם נערים שדם אלוהי בגנים שלהם נועדו לחיי "שומרי ידע". השגת קומפלקס של ידע זה נקראה "חניכה", ובעלי הידע הזה, שעברו את כל המבחנים, כונו "חניכים". בהדרגה, הכשרה וחינוך הפכו לטקסים. מערכות הטקסים נבנו לתוך מסתורין, שכחלק מהידע הקדום אבד, נעשו מורכבות ומסובכות יותר. רק כתבי הפירמידה, וספר המתים המצרי, שמרו על סדר מסוים שבו בוצעו התעלומות, כמו גם שמו של מייסדם, המורה-אלוהים תות, שציין בפני תלמידיו "מה שלמעלה דומה מה למטה."

האקסיומה הזו הועברה מדור לדור על ידי אנשים שהאמינו באופן עיוור ב"מצרים השמימית", "אינסוף חיי הנשמה - אדם רוחני". יתר על כן, כל זה נלמד בצורה כזו שהאינסוף של חיי הנשמה האנושית יכול להתרחש רק אם אדם ממלא בקפדנות את המרשמים של האלים בעודו על כדור הארץ שלנו. בעניין גורלו של אדם ונפשו, לימד: "הנפש היא בת שמים ונדודיה בחינת. אם באהבתה חסרת המעצורים לחומר היא מאבדת את זיכרון מוצאה... הנשמה מתפזרת במערבולת היסודות הגסים.

לפיכך, תורתו של תות' היא כללים אלוהיים מסוימים שלפיהם המצרים היו אמורים לחיות. לכן היהודים, היוונים, הרומאים, הפרסים ועמים אחרים למדו מהמצרים, שתרגמו מקופטית והעירו על רסיסי הידע הנרכש לא תמיד בצורה מדויקת ונכונה. חלקם עשו את זה טוב יותר, אחרים גרועים יותר. הרקע המשותף לכולם היה ששתי מחשבות עוברות ברוב השברים המתורגמים: על חיבורם של שני עולמות - "כוכבי" ו"ארצי" ועל המסע של נפש האדם לאחר שחרורה מגוף התמותה.

אפלטון, שהבין את האלוהי הרבה יותר טוב מאחרים, ניתן למצוא בטימאוס מנמק שנשמות המתים הן חלקיקי כוכבים והן חוזרות לכוכביהן לאחר המוות. מכל האמור לעיל על תות' עולה שהיהדות ובמיוחד הנצרות אימצו את הטקסים המוסלמיים לחלוטין של המצרים ושל עמי אסיה הקטנה, והפכו אותם לדוגמות מאובנות. לא נותר בהם כמעט דבר מתורות האלוהיות העתיקות.

לסיים את הסיפור על המידע הכלול בכתבים ובאגדות של השומרים והמצרים, זה די הגיוני לגעת בזמן הופעת תרבויותיהם. כוכבים מנחים עבורנו בעניין זה יהיו רשימות מלכי הכלדים של הכהן הבבלי ברוז ורשימות הפרעונים המצריים של הכהן המצרי מאנתו. הכומר הבבלי ברוז במאה השלישית לפני הספירה, על מנת להמם את היוונים בתחושה ולהטעות אותם, ערך רשימה של מלכי בבל. המקור של רשימה זו לא נשמר, אך אנו יכולים להתוודע אליו מכתביהם של היסטוריונים יוונים.

במיוחד כותב הפוליהיסטור היווני: "... הספר השני (ברוזה) מכיל את תולדותיהם של עשרה מלכים כלדים ומציין את זמן מלכותו של כל אחד מהם. זמן שלטונם הוא 120 ספירות, או 432 אלף שנים - עד המבול. מטבע הדברים, 432 אלף שנה הם זמן פנטסטי שהפוליהיסטור היווני מתקן. ברוז, שביקש להטעות את היוונים, ללא ספק הלך על הונאה, שכן הוא השווה כדור אחד ל-3600 שנים. למעשה, מידה כזו של זמן לא הייתה קיימת אז. במעגל סווארוג ניתן להבחין ב-12 תקופות של 2160 שנים או 16 תקופות של 1620 שנים. אבל כמויות אלה גם לא שימשו לחישוב זמן, שכן הן ציינו תקופות, ולא כדורים או סאר.

סאר, או כדור, מתורגם גם כמעגל, כלומר, מעגל החיים הרוסי-ארי, השווה ל-144 שנים. אם נכפיל 144 שנים ב-120 מעגלים, נקבל 17,280 שנות מלכות של עשרת מלכים כלדים (שומרים) לפני המבול. זה כבר פרק זמן אמיתי מאוד, שמספר לנו על תחילתה של הציוויליזציה השומרית. בכל מקרה, רשימת השליטים והפרעונים המצריים של מאנטו, שהאמינו שבמשך 12,300 שנה מצרים נשלטה על ידי שבעה אלים גדולים, שגם הם שלטו לפני המבול, תואמת אותו למדי. אם נשווה את הזמן הממוצע של שלטונם של האלים-השליטים השומריים והמצריים, אז נקבל זמנים קרובים - 1728 שנים ו-1757 שנים.

עכשיו נשאר רק להתמודד עם הזמן שבו קרה המבול? על מנת לקבוע סופית מתי קמו הציוויליזציות השומריות והמצריות, חוקרים אמריקאים בחישוביהם לוקחים את הרשימה של מאנטו ומסכמים את הזמנים של כל שאר השליטים והפרעונים של מצרים. התקופה השנייה הייתה 1570 שנה, התקופה השלישית הייתה 3650 שנים, אחר כך הייתה תקופה של כאוס שנמשכה 350 שנה, ולבסוף התקופה הרביעית, שהחלה עם פרעה מנס, הייתה 3100 שנים. כשנוסף, מסתבר 8670 שנים. לכך מתווספת הזמן שאחרי עריכת רשימת 2313 השנים של מאנטו. התוצאה היא 10,983 שנים. אולם פרק זמן זה אינו תואם לחלוטין את חישוביו של אפלטון.

האחרון מבוסס על שיחותיו של החכם היווני סולון, שחי בשנים 638-559. לפני הספירה, עם הכוהנים המצריים בהליופוליס עם פסנופיס, ועם סונצ'יס בסייס, נותן זמן אחר. השיחה על מותו של אטלנטיס התקיימה לא יאוחר מ-560 לפני הספירה. לפי סונצ'יס מסאיס, מותו של אטלנטיס אירע 9000 שנים לפני השיחה, כלומר בערך 9560 שנה לפני הספירה. ובערך 11,560 שנים עד 2000 s.l., שכמעט עולה בקנה אחד עם התנועה הגדולה האחרונה של קרום כדור הארץ. לפי חוקרים מערביים, האסון התרחש לפני 11564 שנים. כלומר, הפער בין חישובי חוקרים אמריקאים לזמן שרשם אפלטון הוא 581 שנים.

במקרה הזה, האמריקאים לא אשמים. טעות בחישובים נעשתה על ידי הכומר המצרי מאנטו. מה הסיבה לטעויות שלו, קשה לומר. עם זאת, זמן מותו של אטלנטיס והמבול, שתועד על ידי אפלטון, צריך להיחשב קרוב יותר לאמת. במקרה זה, נכון לשנת 2000 לפני 2000, התרבות השומרית קמה לפני 28,844 שנים, והציוויליזציה המצרית לפני 23,864 שנים, מאז הופיעה לאחר חלוקת הטריטוריה בין האלים. זה נותן סיבה להאמין לאותם כתבים שומריים האומרים שלפני 10,000 שנה הפירמידות כבר עמדו. יתרה מכך, הפירמידות במצרים החלו להיבנות על ידי האלים עוד לפני הופעתה של הציוויליזציה השומרית.

בנוסף לחישוב זמן הופעתן של הציוויליזציות השומריות והמצריות, יש צורך להשוות ביניהן עם הציוויליזציה הסינית. אגדות, אגדות וכרוניקות של סין אינן מציינות את זמן הופעתו של בן השמים הואנגדי. עם זאת, הם רושמים בבירור שלבני השמים היו הרבה מכשירים טכניים ורובוטים שונים שעשו את כל העבודה העמלנית. בני השמים עסקו רק במינהל ובמחקר.

עובדת ההגעה והעזיבה של הואנגדי על הספינה הבין-כוכבית Chenhuang תועדה גם היא בבירור. יחד עם זאת, אין אזכור במקורות סיניים לכך שבני השמים יצרו לעצמם עוזרים מבעלי עור צהוב בשטחה הנוכחי של סין. זה מצביע על כך שהאבות הקדמונים של הסינים בזמן הגעתם של בני השמים היו אנשים שהידרדרו למצב פרימיטיבי. כדי להוציא אותם ממצב זה, בני השמים לימדו אותם פעילויות כלכליות, מרפאות וחברתיות.

בשנת 1937 יצא לאור האוסף "מקצועות היסטוריים עזר", בו מאמר מאת ש.נ. Valk "ההיסטוריה הראשונית של המעשה הפרטי הרוסי העתיק". בהתחשב במעשים של המאות XII-XIII שהגיעו אלינו, S.N. ואלק מגיע לתוצאות עצובות. מתוך המסמכים שבדק, 5 מעשים (רוחניים ושטר מכירה של אנתוני הרומאי, תרומתו של ורלם חוטינסקי, לזרוס הרוחני, שניתנו לנסיכה מרינה) הוכרו על ידי ש.נ. רול מזויף. מעשים פרטיים אמיתיים של המאה ה- XIII. הוא מחשיב רק את קלמנט הרוחני ואת השורה תשטה. "הראשון של המעשים מתייחס לפסקוב, או, כפי שהציע נאפירסקי, לפולוצק, השני לנובגורוד, כלומר, לשני המרכזים הללו שהתפתחותם במאות השנים הללו התנהלה בצורה מעט שונה מההתפתחות של שאר חלקי הפיאודלי. רוס'", כותבת ש.נ. Valk. עבור מרכז רוסיה, זמן הופעתו של מעשה פרטי של ש.נ. Valk מחשיב תקופה מאוחרת עוד יותר - המחצית השנייה של המאה ה-14. לפיכך, המסמכים היקרים ביותר ששימשו וממשיכים לשמש חוקרים רבים נופלים מהמקורות ההיסטוריים שלנו. לתרומתו של ורלם חוטינסקי הייתה חשיבות מיוחדת כמקור היסטורי להיסטוריון. אחרי הכל, זהו המסמך היחיד המתאר את אחוזתו של בעל קרקע אציל מסוף המאה ה-12 - תחילת המאה ה-13. בינתיים, מסקנתו של ש.נ. ואלק על זיוף תרומתו של ורלם חוטינסקי כבר מצא חסידים. בנובגורוד עצמה, זמן קצר לפני המלחמה, הוסרה תרומתו של ורלם מחלונות הקדושה והוסתרה בעת ובעונה אחת בין מסמכים היסטוריים קטנים כמכתב מזויף.

לא ניתן לומר ששאלת הזיוף של כמה מכתבים רוסיים עתיקים הועלתה לראשונה. כבר נ.פ. ליכצ'ב הכחיש את האותנטיות של חלק מהמכתבים הכלולים ב-A.I. יושקוב "מעשים של המאות XIII-XVII, המוצגים בצו השחרור". ארסני הצביע על הזיוף של האמנה העתיקה של מנזר השילוש. שאלת האותנטיות של שטר המכירה והרוחנית של אנתוני הרומי הועלתה על ידי E.E. גולובינסקי. נ.פ. פבלוב-סילבנסקי הוכיח בצורה משכנעת את הזיוף של אמנת הפרוכיות הידועה של המאה ה-14. וכו' אבל, בניגוד לחוקרים אחרים, ש.נ. Valk ביצע לא רק ניתוח דיפלומטי של המעשים החשודים, אלא גם העלה מספר הוראות כלליותעל זמן הופעתם של מעשים פרטיים רוסיים עתיקים, אותם הוא מתארך למרכז רוסיה למאה ה-14. לפיכך, זמן הופעתם של מעשים פרטיים ברוס', לטענת ש.נ. ולקה מתייחס לזמן מאוחר לאין ערוך מאשר בכל מדינה תרבותית אחרת באירופה ובאסיה. בינתיים, שאלת האותנטיות של אותם מעשים פרטיים המוכרים על ידי ש.נ. Valk מזויף, לא יכול להיחשב כפתור סופית. אז, שאלת האותנטיות של קלמנט הרוחני מנובגורוד נפתרת על ידי S.N. ולק בחיוב בטענה שסחרוב, שבאוסף שלו נמצא מסמך זה, לא יכול היה לזייף חשבון מזומן מהמאה ה-13. אבל אחרי הכל, לא סחרוב יכול היה לזייף את קלמנט הרוחני, אלא מישהו אחר, - המחבר מודה בזיוף תרומתו של ורלם חוטינסקי, למרות שהוא מתארך את זמן הזיוף לסוף המאה ה-14 - ראשית המאה ה-15. . חוסר ההגיון של ש.נ. ואלקה במקרה זה בולט, וזה מאלץ אדם להתייחס למבנים האחרים שלו בזהירות רבה.

במאמר זה, בכוונתי לדון בשאלת האותנטיות של ארבעה מסמכים בלבד: תרומתו של ורלם חוטינסקי, מרינה זו, הרוח והמעשה של אנתוני הרומאי, בהתחשב בעובדה שה-Teshata והקלמנט הרוחני היו מוכר כאותנטי על ידי S.N. Valk, ואלעזר הרוחני דורש לימוד מיוחד.

תרומתו של ורלם

S.N. ולק סבור כי יש לייחס את זמן הופעתו של מכתב זה "ככל הנראה לסוף ה-14 - ראשית המאה ה-15" (עמ' 306). הוא קושר את הופעת תרומתו של ורלם עם קיומם של מספר פריטים "מזוייפים" המיוחסים לוורלם. אז, בהתייחס לחוות דעתם של טולסטוי וקונדקוב, S.N. ואלק מייחס את פקודותיו של ורלם חוטינסקי למאה ה-14. ואפילו לזמן מאוחר יותר: סוף י"ד - תחילת המאה הי"ו. הערה זו לבדה מעוררת תמיהה, שכן טולסטוי וקונדקוב השוו את התפירה והעיצוב של המעקות עם הלבוש המולדבי-וולכי של המאה ה-14, אך ייחסו אותם לתקופה מוקדמת יותר, ככל הנראה למאה ה-13. הנה מה שכותבים חוקרים אלה על פקודותיו של ורלם: "הדוגמה וכל הקישוטים הם בעלי אופי ביזנטי בסגנון כבד, בסוג הבגדים הרקומים של המאות ה-12-13, יתר על כן, האחרונים מאשר הראשונים." אפשר רק לתהות כיצד ניתן היה לבצע מחדש את האינדיקציה המדויקת הזו של החוקרים בסוף המאה ה-14-תחילת המאה ה-15. אין ספק ש"שרידים" נזיריים רבים זויפו לעתים קרובות. כאלה הם השלשלאות הרבות, הצלבים, הגלימות ודברים אחרים של מייסדי מנזרים שונים. אבל זה עדיין לא נותן את הזכות להכיר ללא הבחנה כחפצים מזויפים הקשורים בשמו של ורלם חוטינסקי ואבות מנזר אחרים בנובגורוד. המעקות והאפטרקלין של ורלם היו בעלי ערך חומרי משמעותי וניתן היה לשמר אותם בקדושת המנזר מהמאה ה-13.

אלמנטים של זיוף S.N. Valk מוצא גם בחותמות המפורסמות של ורלם חוטינסקי. הוא מחשיב אותם כזיופים בשם ורלם, אבל הוא לא מסביר את משמעות הזיוף הזה. S.N. Valk מתייחס לחוות דעתו של המומחה הגדול ביותר לשפרגיסטיקה A.V. אורשניקוב כי "המאפיינים הפליאוגרפיים של החתימה אינם מאפשרים את האפשרות לראות זיוף כה מיומן של אותיות ה- XIV או תחילת המאה ה- XV, להן הייתי מייחס את החותם". מתוך הערה זו ש.נ. ואלק מסיק את המסקנה הבלתי צפויה לחלוטין שהחותמות הן "זיוף ישיר בשם ורלם" (עמ' 304). אבל אולי אנחנו לא מדברים על זיוף החותם, שהיה נפוץ מאוד (ידועים 7 עותקים) במאה ה-15, אלא על מטרת הפולחן שלו. ספרגיסטיקה רוסית נחקרה כל כך גרוע, שהיה ממהר להסיק מסקנות לגבי המשמעות של אנדרטה זו או אחרת ללא מחקר מפורט.

אולם הבה נעבור לעדויות העיקריות לזיוף האמנה של ורלם. יש בעצם שתיים מההוכחות הללו: 1) הפורמט של התוספת; 2) שימוש בצלב שמונה נקודות בתחילת אות. שקול את ההוכחה הראשונה. S.N. ואלק כותב: "עם העלות הגבוהה ללא ספק של קלף, אין זה מפתיע שלמעט חריגים בודדים, למעשי הקלף, אפילו למעשים בעלי חשיבות ממלכתית עליונה, אין שוליים; הדימום שלהם עולה בקנה אחד עם קצוות הטקסט המוקלט. לעומת זאת, הקצה התחתון שאינו בשימוש של האות ורלאאם שווה ליותר מרבע מגובהה; גם השוליים השמאליים רחבים למדי, אך כפי שנראה, הוא מולא" (עמ' 305).

ידוע שהקלף כחומר כתיבה היה יקר מאוד, אך העלות הגבוהה לא מנעה את הופעת כתבי יד של קלף ממאות רבות של עלים, כמו למשל טייס נובגורוד של סוף המאה ה-13. (סינודל מס' 132). העלות הגבוהה לא הפריעה לעובדה שגליונות קלף שלמים בכתבי היד נותרו נקיים (למשל, טייס צ'ודובסקיה מהמאה ה-14). סדינים ריקים אינם נדירים באוספים של קלף. זה מסביר את קיומם של כתבי יד מזויפים שנכתבו במאה ה-19. על מצעים נקייםחתוך מספרים עתיקים. לא משנה כמה יקר היה הקלף, ערך האדמה שתרם ורלעאם למנזר חוטין היה גדול פי כמה מהעלות של חתיכת קלף קטנה, ורצועה קטנה של קלף שנותרה לא כתובה לא יכלה להועיל בפועל. לא יותר מארבע שורות יתאימו לשדה הריק שנותר של התלוש. ברור כי השלט ה"פליאוגרפי" הראשון שהציג ש.נ. Valk לא משנה, במיוחד מכיוון שהאותיות העתיקות ביותר נכתבו על פיסות קלף בגדלים שונים.

עוד הוכחה לשקר של ש.נ. Valk שוקל את השימוש בצלב בעל שמונה נקודות, שכן I.A. שליאפקין טען שצלבים בעלי שמונה קצוות הופיעו בנובגורוד לא לפני המאה ה-14. אבל ש.נ. ואלק אומר שההערה של שליאפקין דורשת אימות נוסף, שכן על אחד מציורי הקיר של כנסיית המושיע בנרדיצה אנחנו כבר מוצאים צלב בעל שמונה נקודות, שגם הוא ב-antimention של 1149. אף על פי כן, הצלב בעל שמונה הקצוות על התוספת של Varlaam הופך סוף סוף את S.N. ולקה ייחס אמנה זו "ככל הנראה לסוף ה-14 - תחילת המאה ה-15". אבל המסקנה אינה נובעת כלל מהראיות, במיוחד מכיוון שליאפקין כבר חשב שהצלב בעל שמונה הקצוות על התוספת של ורלם מופנה מחדש מהצלב בעל ארבע הקצוות. ואכן, קווי המתאר של הצלב על התוספת מדברים בעד העובדה שהצלב המודרני בעל שמונה הקצוות הועבר מהצלב בעל ארבע הקצוות, הנראה היטב בצילומים המקוריים והטובים של המסמך. יחד עם זאת, השימוש בצלב לפני תחילת המכתב מאפיין את אנדרטת נובגורוד מהמאה ה-12. אנו מוצאים את אותו צלב ארבע קצוות בתחילת מכתבו של מסטיסלב למנזר יוריב.

נראה כי ש.נ. ואלק נאלץ ללמוד בזהירות מיוחדת סימנים פליאוגרפיים אחרים, שאין עליהם עוררין, הניתנים בכתב היד של התוספת. הרי תרומתו של ורלם חוטינסקי נכתבה באמנה, שלא העלתה ספקות בדבר שייכותה לסוף המאה ה-12. אניני פלאוגרפיה כמו I.I. Sreznevsky, V.N. שצ'פקין, E.F. קרסקי. גם תרומתו של ורלם לא נחשדה בזיוף מצד השפה. F.I. Buslaev, A.I. סובולבסקי, ולאחרונה S.P. אונורסקי השתמש באותה מידה באמנה זו. בתנאים אלו, היה חובה עיון פליאוגרפי מפורט של המכתב, וש.נ. Valk כי "למאה ה-14 ואפילו למאה ה- XV ישנם כתבי יד ומעשים עם אותו אותיות כמו במכתבו של ורלם" (עמ' 305). יש לאשר קביעה נחרצת זו בהתייחסות למעשים מסוימים, ולא בטענה.

למעשה, המכתב של סוף ה- XIV-תחילת המאה ה- XV. שונה באופן חד מכתב ידו של ורלם, בעל מאפיינים בהירים ואופייניים מיוחדים. ניתן לומר ישירות כי המכתב של סוף XII - המחצית הראשונה של המאה XIII. לא ניתן לבלבל עם כתב היד האופייני של סוף ה- XIV - תחילת המאה ה- XV.

לפי V.N. שצ'פקין, "המאה ה-14 הרוסית משלימה את האבולוציה של המאה ה-13; בין הסקיצות, לרוב, נותרו בשימוש רק תצורות חדשות. בינתיים, כתב היד שבו נכתבה תרומתו של ורלם חוטינסקי אינו סותר את תיארכו לסוף המאה ה-12 - ראשית המאה ה-13.

תוצאות מעניינות מתקבלות על ידי השוואת האינדיקציות הפליאוגרפיות של שלוש אנדרטאות נובגורוד: אמנת מסטיסלב יוריב למנזר בסביבות 1130, תרומתו של ורלם חוטינסקי והקלימנט הרוחני נובגורודץ מהמחצית השנייה של המאה ה-13. באמנת Mstislav, לאות "zh" עדיין יש צורה עתיקה, בהוספה של Varlaam, "zh" יש צורה לא אחידה יותר, החלק העליון של "zh" מתקצר בבירור והחצי התחתון מתארך. לפי V.N. שצ'פקין, במאה ה- XIII. מותקנים חדשים ו דרכים שונותכותב מכתב זה. שינויים מוזרים מתרחשים עם האות "ו". בתחילה, הוא כתוב כמו האות המודרנית "n". כתובת כזו, שנשתמרה במאות ה-11 וה-12, אנו מוצאים באמנת מסטיסלאב. בתרומתו של ורלעאם, המוט הצלב באות "ו" מתחיל לפעמים להיעשות בצורה של לוכסן משמאל לימין, בקלמנט הרוחני, המוט הצלב באות "ו" עולה בבירור מעל האמצע ונמשך פנימה. צורה של קו נטוי. על פי תצפיותיו של V.N. שצ'פקין במאה ה-13. "מגיעים סוגים חדשים של [ו]: "ו" עם פס שכיבה למעלה, "ו" עם פס אלכסוני באמצע, ולבסוף "ו" עם פס אלכסוני בחלק העליון". התצפיות שלנו על הפליאוגרפיה של תרומתו של ורלם נתמכו על ידי M.V. שצ'פקינה, שעובד על כתבי היד של המוזיאון ההיסטורי שנים רבות.

אנו משוכנעים גם באותנטיות של המכתב באיותה, האופייני לסוף המאה ה-12 - תחילת המאה ה-13. (מרחוק Varlam, rl, Vlos וכו'). כתיב זה מוצא אנלוגיה באיות הרשימות של אמנת סמולנסק משנת 1229, שבה משתמשים לעתים קרובות ב-"e" במקום "b" ואפילו "b", המוסבר ב. עובדה ידועהנפילת החירשים. אי אפשר להניח שבסוף ה- XIV - תחילת המאה ה- XV. נובגורודיאנים היו כה מבריקים בזיוף כתב היד והאיות של המאות ה-12-13, שאפילו מדענים כמו I.I. Sreznevsky, לא היה מסוגל להבחין ביד המאוחרת, ובחשיפה של זיופים רבים של המאה ה-19. מראה שזיופים הם משימה לא פשוטה בזמננו.

אי אפשר גם שלא להיות מופתע מהצהרת המחבר כי "מנקודת מבט דיפלומטית, התרומה נכתבה על פי צורה דומה לזו המאפיינת את המעשים הפרטיים המאוחרים של נובגורוד של המאה ה-15". (עמ' 305), שוב לא מובאות דוגמאות. למעשה, גם הניתוח הדיפלומטי של התרומה אינו סותר את ההכרה בה כמסמך אותנטי של סוף המאה ה-12 - ראשית המאה ה-13. לתרומתו של ורלם יש דמיון ישיר לאנדרטאות נובגורוד מהמאות ה-12-13 המוכרות לנו. זוהי, קודם כל, תחילת האות, שבה שמו של ורלעאם מושם בגוף שלישי. התחלה דומה קראנו בשורה של ואסילי מטבייב על אדמות חצר הכנסייה שנקור, מהשנים 1315-1322: "הנה אזיק הזקן והרגיניץ ורובדה". את אותה התחלה אנו מוצאים במסמך קודם - תשתה בשורה, שנכתבה לפני 1299 ("הנה, הזמינו תשתה עם יקים על המחסן"). סוף האות עם לחש ("אם מישהו הוא השטן... ואנשים רשעים אובססיביים למי שרוצה לקחת אותו" וכו') דומה לחלוטין לאותם לחשים של אות מסטיסלב בסביבות 1130 , מכתבו של וסבולוד למנזר יוריב על מיאצ'ינו עד 1137 וכו'. שונה לחלוטין נצפה בנתונים ובמוספים של נובגורוד של המאה ה-15, שם בדרך כלל נעדרים לחשים כאלה. תכונה דיפלומטית חשובה זו של מכתבים של המאות XII-XIII. משום מה נשאר מחוץ לתחום התצפית של ש.נ. ולקה. מספר מילים ששימשו בתרומתו של ורלם חוטינסקי מדברות גם על עתיקותו. כזו היא המילה "אלה" המשמשת במשמעות הכנסייה. אופייני לכך שבמובן זה מוזכרת המילה "בוז'ניצה" בכרוניקה של נובגורוד ("באמצעות האלה אנטונוב"), וכן במסעו של הארכיבישוף אנתוני לקונסטנטינופול ("לצורות שמשון הקדוש"). בכרוניקה של נובגורוד של המאות XIV-XV. כנסיות אורתודוכסיות מכונות בדרך כלל כנסיות. זייפן מאוחר יותר של סוף המאה ה-14 - תחילת המאה ה-15 היה כנראה מכניס את המילה "כנסייה", שהייתה נפוצה יותר בתקופתו. כך גם ייעודן של מלכודות ה"גוגול" המוזכרות במוסף היה אנכרוניזם לתקופות מאוחרות יותר, עוד במאה ה-12. לתפוס עיני זהב על הוולכוב היה עדיין מקצוע חשוב. לבסוף, הזייפן של סוף ה- XIV - תחילת המאה ה- XV. לא הייתי מכנה את ורלם פשוט "בנו של ורלם מיכאלב", אבל כנראה הייתי מייחס לו את הכינוי "כומר", כפי שכבר קוראים לו ורלם בחייו ובדברי הימים.

אך מלבד אינדיקציות פליאוגרפיות ודיפלומטיות, נסיבה נוספת מדברת על האותנטיות של תרומתו של ורלם חוטינסקי - עצם התוכן של האמנה. בצורה הידועה לנו, תרומתו של ורלעם הייתה מופיעה בסוף המאה ה-14 - ראשית המאה ה-15. זיוף חסר טעם לחלוטין, בעיקר בגלל שהוא לא סימן את גבולות ארץ חוטין. אופייני לכך שברוב המכריע של התרומות והנתונים של נובגורוד יש אינדיקציות לגבולות כאלה אפילו למאה ה-12. דוגמה מצוינת היא מכתביהם של וסבולוד מסטיסלוביץ' למנזר יורייב ואיזיאסלב מסטיסלוביץ' למנזר פנטלימונוב, שלס.נ. עצמו אין ספק לגבי האותנטיות שלהם. Valk.

מבנים של ש.נ. ולקה, שמסבירה את הסיבות לזיוף לכאורה של האמנה, הוכחה גרועה. בהתייחסו ל-E.E. גולובינסקי, המחבר קושר את תחילת ההערצה לוורלם לסוף המאה ה-14 - תחילת המאה ה-15, כאשר הערצה זו שימשה, כדבריו, "המניע לא רק לבניית הכנסייה על שם ורלם וכתיבתו. חיים, אלא גם לחיפוש אחר שרידים, שנאספו בחלקם בין הדברים של המאות ה-14-15, כמו מעקות, ואולי גם צלב, חלקם זייפו באותו זמן תחת המאה ה-12, כמו, ללא ספק , חותמות זויפו אז וכנראה גם מכתב זויף "(עמ' 306).

למרבה הצער, S.N. ואלק לא טרח לשקול ביתר פירוט את שאלת חייו של ורלם חוטינסקי והערצתו לאחר מותו, ובחינת סוגיה זו יכולה לספק חומר משמעותי ומעניין להיסטוריון. העדות העתיקה ביותר לחייו של ורלם חוטינסקי נמצאת בחייו, נמצאת כבר בכתבי יד קלף.

IN. קליוצ'בסקי ייחס את החיים האלה לסוף המאה ה-13. S.N. ואלק סבור כי "צריך לנטוש כעת את דעתו של קליוצ'בסקי", שכן א.י. פונומארב ציין שהחיים האלה מופיעים לראשונה רק בפרולוגים של המאה ה-15. (עמ' 303). אי אפשר שלא להתפעל מהאמירה הזו של המדען הנכבד, היודע היטב שזמן הופעת הרשימה עדיין אינו מחליט בשאלת שעת הופעתה של אנדרטה כזו או אחרת שירדה בזה. רשימה. ידוע כי העותק העתיק ביותר של הכרוניקה הראשונית מתוארך למחצית השנייה של המאה ה-14, ומהדורה הקצרה של Russkaya Pravda אפילו עד אמצע המאה ה-15, אם כי איש אינו מטיל ספק באותנטיות של המונומנטים הללו. אחרי הכל, קליוצ'בסקי טען את דעתו לא לפי העתיקות של רשימת חייו של ורלם, אלא לפי תוכנה. בינתיים, בחיי הפרולוג העתיקים של ורלם יש מידע שמסקרן חוקר כתיבה רוסית עתיקה.

על פי החיים, ורלעם קיבל קצת חינוך, "ומכתב מהתחלה, וכל הספרים והפירוש הפלמי מלכתחילה". החיים מכנים במדויק את המנטורים הקרובים ביותר של ורלם, שהלכו "למקום ריק", עם מנטור "האל והאב פרפירי ואחיו תיאודור ואח נוסף". הטונסורה קיבלה את ורלם "מחוץ לעיר במקום ריק מאיזה מניך שנשמע". במנזר החדש שנבנה הוא הקים "כלוב קטן" והתגורר כאן, "חטב את העץ ויצר שדות". את דברי החיים על עיבוד שדות וכריתת יערות, אולי, יש לייחס לתבניות הגיוגרפיות רגילות, אבל בסוף המאה ה-12. המנזר כבר נבנה. על פי אותם חיי פרולוג, ורלם "לאחר שבנה את הכנסייה הקטנה בשם שינוי הצורה של המושיע הקדוש, והמנזר היה ישר והשחורים היו רבים בתפילתו". אינדיקציה לבנייתה של כנסייה זו נשמרה בכרוניקה הקדומה של נובגורוד משנת 1192: "הנח את הכנסייה על חוטין, צורי וארלאאם, ואת שמו העולמי של אלכס מיכלביץ בשם גואל השינוי הקדוש; והארכיבישוף הקדוש גבריאל למשתה וקרא למנזר ". על פי חיי הפרולוג, ורלם מת זמן קצר לאחר ש"אחיו אנטוניה הגיע מקונסטנטיניהגרד". בכרוניקה הרביעית של נובגורוד וסופיה הראשונה, 1193 מוצגת כשנת מותו של ורלם. לצד זה החדשות על חיים מאוחרים יותר ש-Varlaam מת, לאחר שהצליח להשלים את הכנסייה רק ​​לראש הדלתות. אבל החיים העתיקים מחברים את מותו של ורלם עם הגעתו של אנתוני מצארגראד, שעליו מדווחים בכרוניקה של נובגורוד בשנת 1211: "דוברינה ידרייקוביץ בא מצאריאגרד והביא עמו את ארון הקבורה של האל, והוא עצמו הוטל על חוטין. אצל המושיע הקדוש..." יותר בהסתמך על ציון החיים והכרוניקה, כראיה עתיקה ביותר, עלינו להודות שוורלם מת בסביבות 1211, שכן כבר בשנת 1207, על פי הכרוניקה, פרוקשה מלישביץ' נפטרה. בחוטין "תחת אב המנזר ורלם". לכן, תרומתו של ורלעאם חייבת להיות מתוארכת בסביבות 1211, ולא 1192, כרגיל.

העדות של החיים העתיקים מאושרת על ידי הכרוניקה של נובגורוד, ויתרה מכך, ברשימתה העתיקה ביותר, שנכתבה לא יאוחר מאמצע המאה ה-14. לפיכך, יש לנו את כל הסיבות לחשוב שהחיים לא נערכו בסוף המאה ה-14 - תחילת המאה ה-15, כפי ש.נ. ואלק, אבל הרבה יותר מוקדם, אולי במהלך חייו של אנטוניוס. יחד עם זאת, החיים והכרוניקה מאפשרים לנו לבסס, במידה מסוימת, את מעגל החברה ממנו יצאה ורלם. הוא עצמו נקרא בעולם אלכסה מיכלביץ והשתייך למשפחה אמידה. בדברי הימים לשנת 1176 מוזכרת מיכל סטפנוביץ, שבנתה את הכנסייה ברחוב צ'ודינצב. הוא מוזכר כפוסדניק תחת 1180 ו-1186. הפוסדניק מיכלקה, ולא מיכל סטפנוביץ', מדווח גם תחת 1203 ו-1206. הפטרונות האופיינית של ורלם "מיכלביץ" מקרבת אותו אל הפוסאדניק מיכל סטפנוביץ'. במקרה זה, ורלם היה בנו של הבויאר הבולט ביותר בנובגורוד - האב הקדמון של משפחה שלמה של פוסדניקים. אנתוני, עמית. ורלם, לימים שליט נובגורוד, בעולם דובריניה ידריקוביץ', היה בנו של הוויווד ידראי, שנסע ליוגרה ב-1193. במנזר ורלאאם, פרוקשה מלישביץ' נדרה את הנדרים, בנזירות פורפירי הוא גם נובגורודיאן ממשפחת אצולה. את כל. זהו הפרח של חברת נובגורוד דאז, ונסיבות אלה תרמה במידה רבה לתפארתו ולשגשוגו של מנזר חוטינסקי. נובגורודיאנים אצילים אלה היו קשורים בקשרים הדוקים. פרוקשה מאלישוביץ' נדר את הנדרים בחוטין ומת בשנת 1207. בשנת 1211 בנה בנו ויאצ'סלב פרוקשיניץ' כנסיית אבן של 40 אנוסים. ויאצ'סלב גם נדר את הנדרים בחוטין בשנת 1243. דובריניה ידריקוביץ', לימים הארכיבישוף אנטוני מנובגורוד, שחזר למנזר ב-1228 "מרצונו החופשי", נדר את הנדרים בחוטין. בשנת 1223, הנזיר ארסני "מחוטין" הוצג לארכיבישופות. גם וארלם חוטינסקי השתייך לסביבה הזו של נובגורודיאנים אצילים. לכן, אין זה מפתיע שכמה פריטים יקרים נשארו אחרי ורלם. לדוגמה, הצלב של חברו הארכיבישוף אנתוני נשמר. אותו אנתוני, לפחות פעמיים, היה בקונסטנטינופול והשאיר תיאור של "הליכתו", בו הוא מעיר, לא בלי הפתעה, על מנזר יוחנן המטביל בקונסטנטינופול: מהות". ההערה אופיינית מאוד לנזיר רוסי, שרגיל לאכול על חשבון הכפרים. האם עלינו להיות מופתעים מכך שבסביבה כזו יכול לעלות הרעיון של הבטחת זכויות נזירים על קרקע באמצעות מסמך מיוחד בכתב?

לפיכך, אינדיקציות פליאוגרפיות, אורתוגרפיות, דיפלומטיות והיסטוריות מעידות ללא עוררין על האותנטיות של תרומתו של ורלם חוטינסקי, שחוברה בסביבות 1211, והיא המסמך היקר ביותר על תולדות יחסי הקרקע ברוסיה במאות ה-12-13.

שטר מכירה ואנתוני רוחני

שאלת האותנטיות של שטר המכירה והרוחני של אנתוני הרומאי, שעלו בעותק מאוחר של המאה ה-16, היא קשה מאוד. שֶׁלָה. גולובינסקי ו-V.O. קליוצ'בסקי ראה בשטר המכירה מזויף, והרוחני - עתיק, אך מחודש.

S.N. ואלק רואה בשתי האנדרטאות מזויפות ומקורן בסוף המאה ה-16. בקשר לתביעה של תושבי העיר מול רשויות מנזר אנתוני. ההיסטוריה של הופעתם של אלה כוזבים, על פי ש.נ. ולקה, ניתן לייצג את המונומנטים בערך כך: "בזמן הקתדרלות של מקרייב של 1547 ו-1549. לא היה הערצה לזכרו של אנתוני, לא כללי ולא מקומי, ולכן אנתוני לא נכלל במספר הקדושים. ללא ספק, זה היה הדחף לעבודה ההגיוגרפית. כבר בשנת 1550 הם "מוצאים" בנובגורוד את האבן ההיא שעליה "הפליג" אנתוני לכאן מרומא. רק מזמן זה מתחילים לקרוא לו רומאי; בשנת 1573, לאיוון הרביעי הוצגה תעודה רוחנית כבר כמכתב "מופלא", שבשנת 1549, ככל הנראה, עדיין לא ניתן היה לעשות זאת. כך, בעקבות האבן של מחולל הנס, נמצאה אבן הרוחנית שלו, וכעבור שנים אחדות חוברו חיים" (עמ' 300).

הבה ננסה לשקול לאיזו שעה שייכת הופעתו של שטר המכירה ואנתוני הרומאי הרוחני. בשנת 1573, מסמכים אלה כבר היו קיימים, כפי שעולה מהמכתב הימני של 1573, אליו ש.נ. Valk ואשר, יחד עם מסמכים אחרים, פורסם ב"היסטוריה של ההיררכיה הרוסית" של אמברוז.

בצ'רטר משנת 1573 נאמר שהגומן מיסייל עם הנזירים "מהרשימה הרוחנית של אונטוניה מחולל הנסים רשם שהדי היו רכישת מחולל הנס את אונטונייב, אדמות עיבוד ואחו מתחת למנזר, וכי האדמה והאחו. אחו נלקחו על ידי הנובגורודיים תחת הדיאקונים לשעבר בלי הצאר שלי והנסיך הגדול הונהג באלימות, ולא ידוע מדוע הורשו להם למרעה; ואונטוני, מחולל הנס, קנה את האדמה ההיא בבית(!) מסמיון ומפרוקש מילדיו של איבן, ונתן מאה רובל על האדמה ההיא ובאחו.

תושבי העיירה התייחסו לאמנות הנכונות שלהם, שעליהן יש מידע באמנת הצאר פיודור איבנוביץ' משנת 1591, המעידה על כך שאב המנזר קיריל ממנזר אנטונייב התלונן על כך שתושבי העיירה השתלטו על "אדמות העיבוד והאחו הישנים שלהם, שיש להם את האדמה ההיא קניתי מסמחן ומפרוקן מילדיו של איבנוב פוסאדניק איתו בביתו, אונטוני פועל הפלאים. זקני Pyatikonets, שייצגו את האינטרסים של אנשי הצד של סופיה והמסחר, קראו לארץ זו ככר מרעה של עיר. שני המתדיינים הציגו מסמכים תומכים: תושבי העיר הניחו "מכתבים נכונים שניתנו להם על ידי השופטים גריגורי וולינסקי ואיבן סוקולוב בשנת 68 (1560)", ושלטונות הנזירים - רשימות "מתוך שטר המכירה הרוחני, מהשוליים של כתב האמנה של אונתוני פועל הפלאים" ומכתבו של איבן הרביעי. התיק הוכרע לטובת המנזר. במקביל, אופיינו מסמכים של בעלי הדין באמנה משנת 1591: "ברשימת מכתביו הרוחניים של אונטוני בעל הנס כתוב: "אונטוני בעל הנס קנה עמו את האדמה בביתו. מאה רובל של אדמת נובגורוד, ושפת הארץ ההיא כתובה... ומי שידרוך על הארץ הזאת, ואז שולטת אם האלוהים, או העובר על הרוחני הזה ומתחיל לעשות אלימות במקום הזה, יהא ארור. על ידי שלוש מאות אבות קדושים ושמינית לעשרה ותנו לו קהילה עם יהודה." בין הטיעונים שהועלו נגד העדויות של תושבי העיר, הופיע המניע הבא: "כן, ולכן תושבי העיר נובגורוד נידונו לאוביניטי, שיד ימינו של אנשי נובוגורוד נקרעה, החלק העליון שלה נתלש". בני העיירה אמרו שהיו מכתבים ליד המבצר, אבל הם אבדו במהלך המסלול של נובגורוד, אבל עוד לפני הנתיב בצ'רטר הימני של 1560, לא נכתב דבר על הקרקע והממסר הזה, מלבד החיפושים של תושבי העיר.

ראוי לציון שתושבי העיר לא חלקו על האותנטיות של שטר המכירה ושל זה הרוחני, אף על פי שמחלוקות על מקוריות המסמכים אינן נדירות בשום פנים ואופן בתיקים משפטיים של המאה ה-16. המחלוקת לא הייתה על הזכות לבעלות על קרקע, אלא נגעה לעקיפת הגבול השנוי במחלוקת. לפיכך, עיקוף הארץ נעשה בשנת 1560 על ידי חיפוש של תושבי העיר, ובשנת 1591 נעשה אותו מעקף מחדש בעזרת נציגים מתושבי העיר והכוהנים, שכן עדותו של שטר המכירה של אנתוני הייתה מעורפלת מאוד, דבר שמדבר כשלעצמו, כמובן, יותר בעד האותנטיות מאשר זיוף המסמך הזה, שכן הזייפנים יהיו מעוניינים לקבוע גבול קבוע.

באותם מסמכים יש אינדיקציות למקרקעין שבמחלוקת. אז, האמנה משנת 1591 ציינה כי "באותה שפה שבה אונטוני, מחולל הנסים כתב את שפת האדמה באמנה הרוחנית שלו, - מנובגורוד הישנה שותלים אנשים כבדים שחורים, סולודוזיקי ונפחים ודוודים חיים". האנשים החרוצים הללו שילמו מסים יחד עם הפוסאד של נובגורוד, והם נגררו יחד עם המנזר על ידי אדמה וחצר. ואכן, בנובגורוד של המאה ה-16. היה סוף מיוחד של אנטונובסקי. בשנת 1541, "היתה שריפה בקצה אונטונובסקי... 100 בתי אב וחצי מהמנזר ליד הטהור ביותר ברדוגוביצי, ממש מתחת לנחל, נשרפו".

בשנת 1549, "בקצה אונטונובסקי ומולודז'ניקי" ("מולודוז'ניק" - יער צעיר באולונץ), פרצה שוב שריפה. המנזר הנזכר ברדוגוביצי עמד מאחורי הסוללה החיצונית לאורך דרך החוף לאנטונובו. כאן זורם גם נהר ויטקה, המוזכר במכתבים מ-1573 ו-1591. ובשטר המכר של אנתוני הרומי. לפיכך, מאושרים דברי המכתב משנת 1591 כי תושבי העיר ישבו על אדמת מנזר אנטונייב. כתוצאה מכך, נהנה המנזר מזכויותיו על הקרקע הרבה לפני ה-S.N. גלגל את תאריך הופעתו של שטר המכירה של אנתוני הרומאי. שטר המכירה לא הופיע לפתע ב-1573, אלא היה קיים קודם לכן.

כעת נפנה לשאלת הקשר של שטר המכירה והרוחני לחייו של אנתוני הרומי. השאלה הראשונה שעולה היא מתי נכתבו החיים. ידוע כי E.E. גולובינסקי ייחס את אוסף החיים האלה לנזיר ניפונט, שכתב הספדים לאנתוני ב-1598 ולקח חלק פעיל בגילוי שרידי אנתוני ב-1597. S.N. Valk. אבל השאלה כלל לא נפתרת בצורה פשוטה כפי שחושבים החוקרים הללו. החיים מוצבים בכתבי יד בדרך כלל יחד עם הספד ואגדה על שינוי השרידים ועל ניסיו של אנתוני. מרכיבים אלה של שלם אחד התעוררו בבירור בזמנים שונים. לפיכך, כמה תיאורים של ניסים מתוארכים למחצית הראשונה של המאה ה-16. גם ההבדל בין סגנון החיים לאגדת ניפונט בולט. לכן יש לחשוב, כפי שכבר התבטא בספרות, שהחיים התעוררו מוקדם יותר מהאגדה על גילוי השרידים ושוחזרו רק על ידי ניפונט. עקבות של שינוי ניכרים בעובדה שבחיים מדברים על הגומן אנדריי בגוף שלישי, ובכתובת החיים מיוחסים למחבר שלו. בכתבי יד, החיים מוצבים בדרך כלל יחד עם האגדה על מציאת השרידים של אנתוני, שנכתבה ב-1597 ומסקרנת מאוד בנימה הפאנגירית ביחס לבוריס גודונוב. באחת הרשימות הטובות ביותר של החיים והאגדה, שהוצבה ב-Chudovskie Menaia של 1600 (המוזיאון ההיסטורי של המדינה, אוסף Chudovskoye, 310, ספר ינואר), אנו מוצאים התייחסות למחבר החיים: .755). אותה התייחסות מצויה בעותק אחר של סוף המאה ה-16. (צ'ודובסקויה, מס' 21/323). אנדריי, המוזכר בדברי הימים תחת 1147, כמובן, לא יכול היה להיות מחברם של חיים הנושאים את כל המאפיינים של כתיבה מאוחרת יותר. אבל למחבר החיים היו בהישג יד לא רק אגדות, אלא גם את הטקסט של שטר המכירה והרוחני. אז, בחיים נאמר: "אחוזות הנזיר לא יתקבלו מאיש, לא מהנסיך ולא מהבישוף". ברוחנית אנו קוראים: "לא קיבלתי שום רכוש מהנסיך וגם לא מהבישוף". למטה בחיים נאמר: "אם זורח מאחי ההגומן, אבל בחרו מבין האחים, מי שבמקום הזה יטלטל" (ל' 772). ברוחני: "ובמי יבחרו האחים ומן האחים למטה, אשר במקום הזה מתקיים". בהמשך חייו אומר אנתוני: "הו אחים שלי, כשישבתי במקום הזה, קניתי את הכפר הזה ואת האדמה ודיגתי בנהר הזה... ואם מישהו מתחיל להעליב אתכם או לדרוך על האדמה הזו, האם של אלוהים ישפוט אותם אחרת". בשטר המכירה: "וכל העובר על הארץ הזאת, אזי אם אלהים תשלוט". בכל המקרים שצוטטו, בחיים אנו נפגשים עם טקסט חדש יותר מאשר בשטר המכירה והרוחני. לפיכך, מתברר ללא ספק שהחיים השתמשו בשטר המכירה ובאנשי הדת של אנתוני הרומי כמקורות. כתוצאה מכך, מסמכים אלה היו קיימים כבר בזמן מוצא החיים. לא החיים גרמו להופעת שטר מכר ושל רוחני, אלא להיפך.

מטבעם, חייו של אנתוני דומים לסיפור הידוע על מכסה המנוע הלבן ונכתבו "על ידי הרומאים לאיום וקללה", ובאופיו המופלא הם מהדהדים אנדרטאות כאלה של סוף המאה ה-15 - תחילת המאה ה-16. כאגדת נסיכי ולדימיר, סיפורה של העיר בבל ועוד. בתנאים אלה, ההתייחסות לאנדריי כמחבר החיים מקבלת משמעות מיוחדת, שכן אנדריי, הגומן של מנזר אנטונייב ב-1499, ניפונט כבר לא יכול היה לדעת באיזה אנדריי נדון, והפך את מחבר החיים לבן דורו של אנתוני. ואכן, כמה מאפיינים של החיים אומרים כי מחברו, בנוסף לשטר המכירה ואנתוני הרוחני, השתמש בכמה מקורות אחרים. אז, בחיים מצוין כי אנתוני הפליג לנובגורוד תחת הבישוף ניקיטה והנסיך מסטיסלב ולדימירוביץ'. תאריך זה עולה בקנה אחד עם הרישום בכתב הימים של כנסיות האל בנובגורוד בשנת 1106: "אבינו הכומר אנתוני הפליג מרומא לוליקי נובגורוד, הוא חי 40 שנה". בינתיים, החיים מדווחים כי אנתוני חי "עד שהיה מנזר 14 שנים, במנזר הוא היה בן 16 וחי כל השנים במנזר 30". לפי הדיווח הקודם, הוא נאלץ לחיות 40 שנה מרגע הופעתו. בלבול כזה מוסבר בקלות על ידי העובדה שניפונט ביצע תיקונים בחייו על סמך הכרוניקה, שממנה כתב מידע על אנתוני, שכן אנטוניוס, על פי הכרוניקה הראשונה של נובגורוד, מת ב-1147, והוזכר לראשונה ב 1117.

התיקונים שנעשו בחיים יצרו בלבול כרונולוגי מוחלט, כי מקורות החיים קשרו את הגעתו של אנתוני עם הבישוף ניקיטה, ובשנת 1117 זה כבר לא היה ניקיטה, אלא איבן. אבל במקורות החיים היה תאריך שונה, ויותר מזה, מדויק להגעתו של אנתוני לנובגורוד: אנו מצטטים אותו במילה משבחת: ימי השלטון, הנאמנים ואוהבי המשיח באורתודוקסיה של היקום כולו, שהאיר בקצוות, ובעיקר במלכי הריבון המהולל והמפואר ביותר, הדוכס הגדול אז סביאטופולק איזיאסלביץ', נכדו של הדוכס הגדול החכם ירוסלב מקייב ורוסיה כולה, בנובגורוד הגדולה יהיה להם אז הנסיך. מסטיסלב ולדימיריץ' מנאמחוב בנו, נכדו של וסבולודוב; לאחר מכן האכילו את השליט על ידי הכנסייה למר הבישוף הקדוש ביותר ניקיטה פועל הפלאים. עם כל המורכבויות של דבריו של מחבר המילה הראויה לשבח, אנו מגלים את התאריך המדויק של הגעתו של אנתוני - 5 בספטמבר 6614, כלומר 1105, כאשר סוויאטופולק שלט באמת בקייב, מסטיסלב בנובגורוד, וניקיטה היה הבישוף של נובגורוד. .

אז מילה ראויה לשבח חושפת בפנינו לפתע איזשהו מקור כתוב, ויותר מכך, אמין שהוא השתמש בו. ממקור זה, הדמות של 40 שנות נזירותו של אנתוני נכנסה לכמה כרוניקות. מעניין לא פחות הוא נסיבות אחרות. ההספד נכתב על בסיס החיים, שכן הוא מתחיל במילים: "חייו של האב הכבוד הזה מסופר בבירור". בינתיים, ההספד אומר ששרידיו של ניקיטה נמצאו 450 שנה ושלושה חודשים לאחר מותו, שהתרחש בשנת 1108. הוספה (1108 + 450) נותנת את 1558, שעת ההתחלה מלחמת ליבוניה, המסביר לנו את ביטוי המילה הראויה לשבח: "חזק את צבאו בכל לשונות יריבים, הכנע את השפה האגרית ​​ואת הגזע הגרמני מתחת לאפו". המשמעות היא שהחיים היו קיימים כבר לפני 1558. העובדה שאנתוני לא הוכרז ב-1547 וב-1549 אינה הוכחה למקורם המאוחר של החיים, שכן קדושים אחרים לא הוכרזו במועצות אלו, אפילו יוסף וולוצקי, למרות שהיו ב לפחות שני חיים של יוסף.

יש אינדיקציה לכך שחגיגת זכרו של אנתוני התקיימה כבר בשנת 1533. כלומר, בפרגמנט של דברי הימים של נובגורוד בשנת 1533, מדווחים הדברים הבאים: "באותו קיץ, חודש אוגוסט ביום השני, כנסיית אבן של הצגת אדוננו ישוע המשיח נוסדה במנזר אנתוני, אותו כס המלכות והנזיר האב אנתוני, ארוחה מאבן, עם הגומן Gerontius. נאמר אפילו יותר בבירור על הקדשת הכנסיות הללו בשנת 1537: "בקיץ 7045 (1536) בספטמבר ביום ה-8, בחג המכובד של הולדתה של אם האלוהים הקדושה, כנסיית האבן באונטונוב. המנזר נחנך, בארוחה של הצגת האדון אלוהים ומושיענו ישוע המשיח, באותו יום של אנתוני הקדוש, הנה אותו שירות, יום אחד שני המקדשים קדושים. ידוע שאנתוני השני (מצרי) נקרא תמיד אנתוני הגדול. זה עולה בקנה אחד עם המידע כי במנזר במאה XIX. עדיין הייתה בשורה שלמה עם כתב המשך: "בקיץ 7045 (1537) הוא נתן את הבשורה הזו לבית המולד של הטהורים ביותר ולאב הכומר אנתוני". בסבירות רבה אפשר לחשוב שעד החגיגה היו גם חיים. ומכיוון ששטר המכירה והרוחני היו מקורות החיים, אז, אם כן, מסמכים אלו היו קיימים כבר במחצית הראשונה של המאה ה-16, הרבה לפני 1573, התאריך המשוער של "זיוף" שלהם.

שמחבר החיים יכול להשתמש במקורות עתיקים ניכר מהסברו על המונח הבלתי מובן "גוטפין", שהוא מחשיב כיווני. בתקופה מוקדמת יותר בנובגורוד, תושבי האי גוטלנד היו אורחים קבועים והייתה להם חצר גותית משלהם. אותו זיכרון עתיק היה כינויו של אנטוניוס "רומי". בקטגוריות האופיינית לו, דחה גולובינסקי את הדעה על מוצאו המערב-אירופי של אנתוני: "נזירי המנזר, ניפונט המודרני (והוא עצמו בראשם), סיכמו על הדברים האלה (שרידים שנותרו אחרי אנתוני. - מ.ט.) שהוא היה זר לטיני מערבי". אבל המילה "רומי" יושמה לא רק על אנתוני ובמאות XII-XIII. היה הגיוני מסוים. אז, בחייו של אלכסנדר נבסקי, שהוא, לכל הדעות, אנדרטה מהמאה ה-13, מכונה ג'רל בירגר המלך של החלק "הרומאי מארץ חצות". "חלק מהרומאים" הוא חלק מהאימפריה הרומית הקדושה (במובן הרחב של המילה, כל הארצות הקתוליות), שקיומה היה ידוע בנובגורוד ואליה ניתן היה לכלול גם את שוודיה. רומית-לטינית - כינוי זה לא הומצא על ידי הנזירים, אלא להיפך, נתן תנופה ליצירת האגדה על הגעתו של אנתוני מרומא. לא בכדי האמייל של לימוז' שנשמר במנזר מתוארך למאה ה-12, וציורי הקיר של מנזר אנטונייב, שלא כמו ציורי קיר אחרים של נובגורוד, קרובים במיוחד למערביים (אינדיקציה של V.N. Lazarev, חבר מקביל ב- האקדמיה למדעים של ברית המועצות).

חייו של אנתוני לא הופיעו בסוף המאה ה-16, אלא הרבה קודם לכן, בתחילת המאה הזו. דעה זו אינה מופרכת על ידי היעדר חייו של אנתוני במקרייבסקי צ'ט-מיניי. כעת ברור שה-Chet'i-Minei כלל רחוק מכל החיים הידועים באותה תקופה. די לומר שהחיים העתיקים של אופרוסינוס מפסקוב, שנכתבו במאה ה-15, לא הגיעו לצ'טי-מיני, כמו כמה מונומנטים אחרים.

בדברי הימים, אנתוני מופיע לראשונה בשנת 1117. "הגומן אנטון, הניח את הכנסייה לאבן של מנזר אם האלוהים הקדושה." בשנת 1119 נבנתה כנסייה זו; בשנת 1147, מותו של אנטוניוס כבר מדווח. כרוניקות אחרות מוסיפות תאריך נוסף: בשנת 1131 התקין הארכיבישוף ניפונט את אנתוני כאב מנזר. ההיסטוריה של המנזר, על כל קוצרו, עדיין מאפשרת לנו לדבר על מייסדו. אנתוני, לפי הרוחני, יהא מוצאה אשר יהיה, "לא קיבל את האחוזה מהנסיך, וגם לא מהבישוף", לפיכך, הוא בנה את המנזר על חשבונו. יתרה מכך, צריך להיות מופתעים מהפאר של מבני המנזר ולהניח שבדמותו של אנתוני אנו נפגשים עם נזיר ממשפחה אמידה. הוא כנראה הגיע מהבויארים של נובגורוד, הקשורים לסחר חוץ, משם נוצרה האגדה על מוצאו הרומי. החשיבות הרבה של מנזר אנתוני כבר במאה ה- XII. מוכחת על ידי העובדה שהמנזר מוזכר באמנה הידועה של וסבולוד מכנסיית איבן המטביל באופוקי, יחד עם מנזר סנט ג'ורג': "וביום השלישי, שירו ​​לאב המנזר של הקודש. אמא של אלוהים ממנזר אונטונוב, קחי לו חצי Hryvnia של כסף." כפי שאנו יכולים לראות, אישיותו של אנטוניוס משכה מספיק תשומת לב כבר במאה ה-12. כמה מאות שנים לפני הזיוף לכאורה של שרידים הקשורים לשמו.

הבה נפנה כעת למחקר ישיר על שטר המכירה והרוחניות של אנתוני הרומי.

שטר המכירה של אנתוני הרומי נחשד בדרך כלל בזיוף בטענה שחשבון הכסף שלה מתנהל ברובלים, בעוד שהחשבון העתיק לא היה ברובל, אלא בגריוונאס. עם זאת, תיקון כזה לטקסט עתיק אינו נדיר במקורותינו. במהלך התכתבות שטר המכירה עודכן חשבון המזומן שבו והועבר לרובל, מתוך מאה גריבנה (ברוחנית - "נתתי מאה גריבנה בכפר"), יצאו מאה רובל. יחד עם זה, יש בשטר המכר מאפיינים המעידים על עתיקותו של הטקסט המקורי. זוהי תחילתו של שטר המכירה: "זו עבודה, גברתי, אמא אלוהים הטהורה ביותר". המילה "עבודה" במשמעות של עבודה, עמל, פעילות, מאמץ, טיפול, מצויה באנדרטאות עתיקות. לכן, בתורתו של מונומאך אנו קוראים: "ועתה אספר לכם, ילדי, את עבודתי". בהוראת המבוא למריל הצדיק, ברשימת המאה ה-14, שכנראה מתוארכת למאה ה-12, אנו קוראים: "הנה עבודתי לפניך".

באותו שטר מכר אנו מוצאים את המילה "עוקף אותה קרקע", או שפה, שבאותיות אחרות מוחלפת במילה "מפעל". באיזיאסלב מסטיסלביץ' הנתון למנזר נובגורוד פנטליימונוב אנו קוראים: "והמפעל של הארץ ההיא", כלומר, בדיוק אותה נוסחה כמו בשטר המכירה של אנתוני. נוסיף כאן, כי שטר המכירה עצמו, במהותו, אינו שטר מכר, אלא תרומה ("הנה היצירה, גברתי, אם האלוהים הטהורה ביותר"), שבו נכלל מסמך נוסף, ה שטר המכירה עצמו, עם המילים "קניתי אותו". בשטר המכר נכתב כי אנתוני קנה את הקרקע "מסמכן ופרוקן מילדיו של איבנוב מהרועים". המונח "ילדי פוסדניצ'י" מופיע מאוחר יחסית, בסביבות המאה ה-14, אך מוקדם יותר מונח זה יכול היה פשוט להתכוון לקרבה. תחת צורת נובגורוד של השמות Smekhna ו-Prokhna, כלומר, זרעים ופרוקופיוס, אנשים אמיתיים מהמאה ה-12 עשויים להסתתר. לא מיותר לציין שהלחש בסוף המכתב ("מי שידרוך על הארץ הזאת, אחרת אם אלוהים תשלוט") אופייני למאות XII-XIII. האמנה של כנסיית איוואן על האוקופאך מעלה את שמותיהם של איבן וזכריה (הייתה הקפלה שלו במקדש), שניתנה על ידי מסטיסלב למנזר יורייב - St. ג'ורג', שניתן על ידי וסבולוד לאותו מנזר - גם St. ג'ורג', שניתן על ידי איזיאסלב למנזר פנטלימונוב - St. פנטלימון. צריך רק להסתכל על שטרות המכירה של נובגורוד של המאות ה-14-15 כדי לראות בהם את היעדר לחשים כאלה. אשר לסוחרי המאה ה-16, שאליהם ש.נ. Valk מייחס את הזיוף של המסמך, הם שונים אפילו יותר מהצורה הפרימיטיבית של מסמכים של המאה ה- XII. כאן אנו מגיעים שוב לשאלה כיצד ה"מהדר" לכאורה של המאה ה-16. יכול היה לזייף כל כך בחוכמה שטר מכר עד שהוא שמר על כמה מאפיינים של מסמכים מהמאה ה-12 - שאלה ש-S.N. Valk.

באשר לאנתוני הרוחני, אפשר לחשוד עוד פחות בזיוף, שכן בו אפילו חשבון הכסף מתנהל ב-Hryvnias. אולם מסמך זה מעניין את ההיסטוריון הרבה יותר ממה שנהוג לחשוב. אנחנו כבר יודעים שאנשי הקהילה מכנים את שמו של הבישוף ניקיטה, שתחתיו החל אנתוני לבנות מנזר. האותנטיות של האמנה מתאפיינת בתואר ניקיטה פשוט כבישוף, ולא כארכיבישוף, מה שכנראה היה נעשה על ידי זייפן מאוחר יותר, שבנוסף ידע על הקנוניזציה של ניקיטה, שאפילו לא נרמז. ברוחניות, בעוד חייו של אנתוני כבר מכנים את ניקיטה מחולל נסים.

גם ביטויים נפרדים של הרוחני אינם סותרים את עתיקותו. הוא מדבר, למשל, על יתומים במובן של צמיתים או אנשים תלויים ("ואחים ויתומים מציקים וכאן האיכרים"), בתורתו של הארכיבישוף אליהו מנובגורוד אנו קוראים: עם עול עבודה על הרצפה לתת. מצוות. השימוש במילים "חופש" ו"ואני נותן חופש ומפקיד את המקום הזה בידי המנזר" מעניין ביותר. כבר באמנת הכנסייה של ולדימיר, בין אחוזות הכנסייה, שמות "חירויות" ("ועל פי חירויות, היכן שהם אינם נוצרים") באותו מובן של המילה עם אנתוני הרוחני. אופייני לכך שהמילה "חופש" לפי מילון I.I. Sreznevsky מוצג רק עבור המאות XI-XIII. ואינו הולך יותר משנת 1333. אדרבה, ה"יישוב" הוזכר לראשונה מתחת לשנת 1237, וגם אז ברשימה האקדמית המאוחרת של דברי ימי סוזדל; מילה זו שולטת במאות ה-14-15, במקום המונח הישן "חופש". כאן הזייפן לכאורה של המאה ה-16. שוב חושף ידיעה בלתי מובנת של המונח של המאה השתים עשרה, ולא של זמן מאוחר יותר. אופייני לכך שהמילה "סבול" ("מי במקום הזה מחזיק מעמד") אופיינית לאנדרטאות המוקדמות של המאות ה-11-12, כפי שניתן לראות מהמבחר בחומרי I.I. סרזנייבסקי.

הבה נסכם את כל מה שנאמר: 1) חייו של אנתוני הרומי חוברו לא בסוף המאה ה-16, אלא הרבה קודם לכן (בסוף המאה ה-15 או תחילת המאה ה-16) על בסיס אגדות ומקורות כתובים; 2) בין המקורות הללו היו שטר המכירה ואנתוני הרוחני; 3) שני המונומנטים הללו נערכו במאה ה- XII. והם אמיתיים, לא מזויפים.

האוכמניות של מרינה

S.N. ואלק מחשיב את מנזר סוזדל וסילייבסקי שניתן על ידי "משרת האל מרינה האוכמניות" כשקרי, שכן המאפיינים של אמנה זו מעוררים כמה ספקות לגבי האותנטיות שלו. המכתב נשמר רק ברשימות של המאה ה-16, ובגב הוא מציג את "התקפת הכפר הרוחני של הכומר רומנובסקי סמיון". S.N. ואלק מכיר את האמנה הזו מהעתקים של המאה ה-16. מהאוסף של גולובין ואוסף רומיאנטסב. עם זאת, היה עותק שלישי, שנשמר בספריית מנזר ואסילייבסקי בסוזדל. העותק כתוב "בכתב יד עתיק ויפהפה עם כותרות וללא סימני פיסוק, על עמוד" ועליו מעידה חתימתו של ארכימנדריט תאודוסיוס.

ההוכחה העיקרית שניתנה על ידי ש.נ. ולקה לרעיון השקר של זה, טמון באי ההתאמה בין תוכנו לתאריך. ברשימות, האמנה מתוארכת לשנת 6761 (או 6760), כלומר 1253, בעוד שהנסיך דמיטרי קונסטנטינוביץ' מסוזדל מוזכר באמנה. ואלק סבור שהמכתב מתייחס לדוכס הגדול הסוזדל דמיטרי קונסטנטינוביץ', שמת ב-1383 ונקרא בנזירות לא דיוניסיוס, כפי שמציין המכתב, אלא פדור. לפיכך, הניסיון להחשיב את תאריך הצ'רטר (6761-1253) פגום (משנת 1353) אינו עוזר. יש לציין שגם היסטוריונים אחרים רואים בתאריך האמנה פגום, אך הם מייחסים אותו למאה ה-14, עם זאת, מבלי לפקפק באותנטיות שלו. אז, בספר הלימוד של ההיסטוריה של ברית המועצות לאוניברסיטאות, מכתב זה מיוחס לשנת 1353. בנוסף, על פי S.N. ולקה, "הסימנים הדיפלומטיים של המכתב, הימצאותם של תיארוך ותקיפה, מתארכים את המכתב למועד לא לפני סוף המאה ה-15" (עמ' 307). אי אפשר להכחיש שהטיעונים להכרה במכתבה של מרינה כזיוף משכנעים יחסית, אבל הטיעונים האלה מתחילים מיד להתפורר אם נוטשים את הצורך לקשר את שמו של דמיטרי קונסטנטינוביץ' עם המאה ה-14. כבר במאמר המוזכר של "החבר לוולדימיר הקדום", הנסיך אוגליץ', שמת ב-1249, מוכר כנסיך הנתון שלנו דמיטרי קונסטנטינוביץ'.

Uglitsky הנסיך דמיטרי קונסטנטינוביץ' בכרוניקות שלנו נקרא גם ולדימיר. אנחנו יכולים להשתמש בשמות של דמיטרי קונסטנטינוביץ' הזה ואשתו מרינה כדי להסביר את המקור של האחד הנתון שלנו. הידיעה על מותו של דמיטרי קונסטנטינוביץ' בשנת 1249 מספרת כי הוא מת "בוולודימר ב-27 בדצמבר". כך נוצר קשר ישיר בין הנסיך הזה לבין ולדימיר וסוזדל השכנה. אשתו של דמיטרי (ולדימיר) קונסטנטינוביץ' הזה נקראה אבדוקיה, אבל היא יכלה גם לשאת את השם השני, הנזירי של מרינה, אגב נפוץ במאה ה-13. בסוזדל רוס'.

אבל אפשר להעלות השערה נוספת שמסבירה בצורה משביעת רצון אפילו יותר את מקורו של מנזר ואסילייבסקי זה. ידועה היא הנסיכה מרינה, שלפי דברי הימים שלנו נפטרה ב-1279 או ב-1280. היא הייתה אשתו של הנסיך וסבולוד קונסטנטינוביץ' ירוסלבסקי, שנהרג ב-1238. כנגד זה, ניתן להתנגד שהצ'רטר לא מכיר את וסבולוד, אלא את דמיטרי קונסטנטינוביץ', אבל המנהג הוא ללבוש. שמות כפוליםידוע היטב. במשפחת נסיכי סוזדל, שמו השני של וסבולוד היה בדרך כלל דמיטרי. כזה היה וסבולוד - דמיטרי הקן הגדול, וסבולוד - דמיטרי יוריביץ' (נפטר ב-1237). לאחר מכן אנו מוצאים את שני האנשים שאנו מחפשים: הנסיך וסבולוד - דמיטרי קונסטנטינוביץ' ואשתו מרינה. בכל מקרה, החיפוש אחר הנסיכה מרינה ובעלה דמיטרי קונסטנטינוביץ' לא יכול להיות חסר תועלת. הדיפלומה מזכירה לא פיקטיביים אלא אנשים אמיתיים, וזה כבר מעיד שיש להתייחס לזה בזהירות רבה יותר ממה שעושה ש.נ. Valk. בוא עם אותו הדבר במאה ה-16. שמותיהם של דמיטרי קונסטנטינוביץ' ואשתו מרינה, בתור S.N. Valk, כך שהשמות הללו עולים בקנה אחד עם הדמויות האמיתיות של המאה ה-13, בכל מקרה, זה היה קשה.

כמה מילים על משמעות המילה "שורה"

אחת הראיות המכריעות לטובת הופעתם המאוחרת של מעשים פרטיים רוסיים היא ההיעדרות, לפי ש.נ. Valk, אינדיקציות דוקומנטריות לתיעוד הכתוב של מעשים פרטיים, שכן המילה "שורה" ברוסקאיה פרבדה, כפי שחושב המחבר הנקוב, מציינת רק פעולה מילולית. כמובן, המאמרים של Russkaya Pravda אינם מאפשרים לומר אם יש לנו מסמך כתוב ב"שורה" או רק עסקה מילולית, אבל יש לנו דרך לברר מה משמעות השורה ברוסיה העתיקה: שכן זה, עלינו להסתכל על השימוש במילה של מונח זה במקורות עתיקים. "שורה" שייכת למספר המילים בעלות משמעויות רבות: מערכת או שורה, קו, רווח בין שורות, סדר קרב, שורת מסחר, סדר, סיבוב, סיבוב, תואר ודרגה, דרגה, ניהול, שיפור, אמנה, כלל, צו, צוואה, שטר, חוזה, הסכם ותנאי, עבודה, מינוי וכו'. מתוך רשימה ארוכה זו בולטים אותם תנאים המתייחסים בהחלט לא לפעולות בעל פה, אלא למסמכים בכתב. אז, המכתבים הרוחניים של נסיכי מוסקבה של המאה ה- XIV. מכיר את המילה "שורה" במובן של מסמך כתוב. איוון קליטה כותב ברוחניות שלו: "אני נותן שורה לבני, הנסיכה שלי". אותה משמעות מיוחסת למילה זו על ידי טיוטת מסמך מוקדמת עוד יותר של האמנה בין סמולנסק לגרמנים במחצית הראשונה של המאה ה-13: "וההתנצחות שלי עם הגרמנים היא כזו". עוד קודם לכן, אנו מוצאים את אותה משמעות של מילה זו בדברי הימים ביחס להסכם של אולג עם היוונים: "אולג שלח את אנשיו לבנות שלום ולהעמיד שורות בין היוונים לרוסיה". כמובן שניתן לטעון כי המונח "סדרה" משמש במובן של מסמך כתוב רק במעשי ציבור, אך גם זה פסול מיסודו. ב"שורה" המפורסמת של תשתי אנו קוראים: "וכל אשר חוצה את השורות הללו, בין אם יקים, תשתה, הוא יתן 100 Hryvnias כסף." באותה משמעות של חוזה כתוב, המונח "שורה" משמש על ידי אחרים מסמכים.

לאור המשמעות הזו של המילה "שורה", כמה מאמרים של Russkaya Pravda מוצגים בצורה חדשה. "והעבדות השניה - קראנו בה - שיהיה לו חלוק בלי שורה, שיהיה לידו, אז איך יחתור, באותה עלות; וזו השעבוד השלישי: טיבוניזם בלי שורה או קשירת מפתח לעצמו בלי שורה; אם זה לידך, אז איך זה יהיה חתירה, באותה עלות." אם טשטה וייקים יכלו להתלבש על אגירה, אין שום דבר בלתי סביר שה"סדרה" על סרבנות ברוסקאיה פרבדה הייתה שיא כתוב. בכתבה על ילדים קטנים ניתנת הוראה למסור אותם לידי קרובי משפחה "עם הכנסה ובית", "ולתת את הסחורה לאנשים", בסוף מוסיפים: "אם לאב החורג יש ילדים עם תחת, אז יש גם שורה”. מאחר והחזרת רכוש לילדים נחשבת לאחר שהגיעו לבגרות, כלומר לאחר שנים רבות, המילה "שורה" במקרה זה מתאימה ביותר למסמך כתוב.

שרוסקאיה פרבדה כבר ידעה את הרישומים הכתובים מוכחת בכך שבין ההוצאות ("התקורה") נכללו חובות לטובת הסופר: "10 קונאות לסופרים, 5 קונאות לתרגום, שתי רגליים לפרווה".

בואו נסכם כמה תוצאות של המחקר שלנו. רוסים כבר במאה ה- XII. ערכו רישומים של מעשים פרטיים. עדות יקרת ערך לכך היא תרומתו של ורלעאם, אשר ירדה במקור, שטר המכירה ואנתוני הרוחני, שנשמר בעותקים מאוחרים יותר ומעודכן בשפה. רוסיה העתיקה לא הייתה מדינה בלתי כתובה וידעה מעשים ציבוריים ופרטיים כבר במאה ה-12, וכנראה אף קודם לכן - במאה ה-11, מה שעולה בקנה אחד עם רעיונותינו על שיא התרבות הרוסית בימי קייב.

13. ציור ברוסיה העתיקה'

העניין ברישום כדיסציפלינה אקדמית אצל רוס התעורר לפני זמן רב מאוד. אנו יכולים לעקוב אחר ההיסטוריה של התפתחותו בשני כיוונים - רישום כמקצוע חינוכי כללי וכנושא מיוחד, הקשור להכשרת אמנים מקצועיים.

רישום כמקצוע חינוכי כללי ושיטות הוראתו ברוסיה העתיקה היו קשורים בעיקר לאוריינות. כבר במאה ה-11 הגיעו גרפיקת ספרים ומיניאטורות בכתב יד לרמת התפתחות גבוהה למדי (בשורת אוסטרומיר, 1056-1057, איזבורניק של סוויאטוסלב, 1073, בשורת דובריל, 1164, פסל טרייר, 1078-1087 ועוד מספר אחרים). כמעט כל הספרים בכתב יד מכילים ציורים ואותיות גדולות שצוירו ביד. ראשי תיבות רבים תוארו עם ראשי חיות, ציפורים ואפילו אנשים. כל זה מצביע על כך שלצד הקריאה והכתיבה, התלמידים שלטו גם ברישום. אוריינות ברוס החלה להילמד מהמאה ה-10. מדברי הימים אנו למדים שהנסיך ולדימיר (988) "שלח לקחת מאנשים אצילים ולתת אותם להוראת ספרים", ירוסלב (1028), "הלך לנובגורוד, אסף 300 זקנים וילדי כוהנים ללמד ספרים".

כמובן שכיום קשה לומר בוודאות מלאה כיצד לימדו ציור ובאילו שיטות הוראה השתמשו לכך. ככל הנראה, שיטת ההעתקה, ציור מחדש של דגימות, נלקחה כבסיס, וזה נלמד בתחילה על ידי מורים יוונים וביזנטיים, ואחר כך על ידי נציגי הכמורה הרוסים. אנו משוכנעים בכך על ידי חקירותיהם של ארכיאולוגים סובייטים (1951-1973).

בשנת 1956 נמצאו ביישוב הישן נובגורוד אותיות קליפת ליבנה עם כתבים וציורים של הילד אונפים. כפי שקבעו מדענים, רישומים אלה מתוארכים לשנים 1224-1238. שיטות יישום התמונות קרובות לשיטות העבודה של אמנים יווניים עתיקים - שיטות העבודה עם חרט על לוחות אשור מכוסים בשעווה. גם כאן, תמונות ואותיות שרוטים במקל חד על פני השטח הטריים של קליפת ליבנה. שיטת העבודה על קרשים אשור הייתה נפוצה בקרב אמנים כמעט מכל אירופה במשך אלפיים שנה. אמני הרנסנס ציירו גם על לוחות אשור, כפי שהוכח במסכתו מאת סנינו סניני.

במאות X-XI, מורים יוונים וביזנטיים שהגיעו אלינו הכירו לתושבי רוס את שיטות העבודה על לוחות עץ מצופים בשעווה. במאה ה-12, כבר בכל ערי רוסיה, נעשה שימוש בלוחות מכוסים בשעווה, כפי שמעידים הנתונים שהושגו על ידי ארכיאולוגים סובייטים. בשנת 1970, מספר דברים מהמאה ה-12 נמצאו על ידי קבוצה ארכיאולוגית ב-Staraya Ryazan. ביניהם נמצא "כתב" (עט חרט) כסף, "שבקצהו - כפי שמעיד א' מונגייט - כתבו על לוח מכוסה שעווה (או על קליפת ליבנה), ומחקו את מה שהיה כתוב. עם מרית."

המורכבות של הכנת לוחות אשור לעבודה חינוכית אילצה אותם להחליף אותם בקליפת ליבנה. יריעות קליפת ליבנה לא דרשו עיבוד מיוחד והן היו תמיד בהישג יד. במאות X-XII, התלמידים ציירו על יריעות קליפת ליבנה במקל חד, מאוחר יותר (מהמאה ה- XIV) החלו להשתמש בעט אווז ובדיו, כמו גם במברשת ובצבעים.

כל סוג עבודה (עט, עט, מברשת) דרש שיטות לימוד משלו. התלמידים רכשו מיומנויות אלו בעיקר בבתי ספר נזיריים (זכר ונקבה). עם זאת, אין לחשוב שבבתי ספר אלו היו כיתות מיוחדות ברישום. מיומנויות ציור שקיבלו התלמידים תוך כדי שכתוב ספרים, העתקת ספרי העתקה וכיסויי ראש. ילדים נאלצו לכתוב בשקידה את האותיות מהכתובות או הכתובות שהיו מונחות לפניהם, ובעיקר להעתיק בזהירות את האותיות האדומות, ראשי התיבות, המעוטרים בדוגמאות. לא ניתנו משימות מיוחדות ותרגילי ציור.

הכשרה רצינית יותר ברישום התקיימה עם ציירי אייקונים רוסים. הם שקלו לצייר חלק חשוב מהאמנות שלהם. כל עבודה מתחילה ברישום. בין אם המאסטרים הכינו רישומים על הקיר על טיח רטוב לפרסקו, או ציור לאייקון, או באנר למיניאטורה של ספר - בכל מקום, קודם כל, היה צורך ברישום מדויק.

שליטה בטוחה במיוחד ברישום הייתה הכרחית עבור המאסטרים של ציור אייקונים, שתיארו פנים אנושיות ודמויות של אנשים. זה אושר בבירור על ידי ציורי הקיר של קתדרלת דמיטרייבסקי בוולדימיר (סוף המאה ה-12). אז, בציור של השליחים היושבים בציור של המדרון הצפוני של הקמרון הגדול, כל קפל לבוש על קפלי הזרועות, מפרקי הברכיים מתאר בצורה ברורה ונכונה את צורת הגוף. ידיים ורגליים מצוירות בקפידה. כל זה מצביע על כך שכדי לרכוש מיומנות כזו, היה צורך בהכנה יסודית.

כדי לארגן עבודה חינוכית, המאסטרים המובילים ריכזו אוספים של כללים וחוקים לבניית תמונה - מקוריות לציור אייקונים (קדמי). בהתחלה ההכשרה הצטמצמה להעתקת המקור, ולאחר מכן עברו לציור עצמאי. הדבר הקשה והאחראי ביותר היה הספירה. "המילה "סופרת" ציינה קווי מתאר שנלחצו לתוך האדמה כדי להקל על המאסטר של הפרסקו (או האייקון) למלא מקומות מסוימים בצבע." במשך זמן רב, התלמידים למדו את הטכניקות כדי ליישם בקלות ובחופשיות, אך בביטחון, את קווי המתאר של דמויות על פריימר ג'סו טרי או טיח רטוב.

הנכונות והבהירות של הציור היו חובה. ראשית, הציור הוחל עם מברשת או פחם, ולאחר מכן עידן ותוקן עם כלי קשיח, כלומר, קו המתאר נשרט. החל מהציור על ג'סו וכלה בעיבוד האייקון המוגמר עם דוגמה, הציור נשמר בקפדנות, פרטי הפנים והדמות, קפלי הלבוש צוירו בקפידה.

על מנת לרכוש מיומנויות בטוחות בעבודתם, התלמידים ציירו בעיקר במכחול ועט, שכן ציור מסוג זה דורש יד יציבה במיוחד. פרופסור א.א. סידורוב כותב: "בדיוק... ציור במברשת ועט נחקר מלכתחילה. באלבומים של "מקורי הפנים" יש גיליונות שעליהם, מן הסתם, התאמנו האמנים בטכניקת הרישום. הם נותנים גרסאות של ציורים של ראשים ופנים, שיער, קפלי בגדים, ידיים, רגליים.

מחברות מיוחדות ואלבומים של רישומים מקוריים שימשו ללימוד המאפיינים של ציור הסמלים, כמו גם להעתקה. דוגמה למדריכים כאלה הוא האלבום של מנזר אנטונייב-סיסקי, שחובר במאה ה-17 על ידי האמן-נזיר ניקודים, המכיל רישומי קו מהאייקונים של פרוקופיוס, צ'ירין ואחרים.

עם זאת, התלמיד לא התחיל להעתיק מהדגימות מיד, הייתה כאן מתודולוגיית הוראה. ראשית, הוא היה צריך ללמוד כיצד להעתיק את התמונה באמצעות נייר שקוף - נייר מעקב, כלומר, להתחקות מכנית אחר הציור, ואז ללמוד כיצד לעבוד עם דוגמאות ציור. צייר - אלה ציורים מקוריים, שבהם כל הקווים מחוררים במחט. התלמיד היה צריך קודם להעביר את הציור דרך החורים עם אבקת פחם על דף נייר נקי (עם אבק שריפה), ולאחר מכן לצייר אותו לפי הדגם. רק לאחר מכן התלמיד יכול היה להמשיך להעתקה ישירה מהמקור.

דוגמאות של רישומים - רישומים, לפיהם למדו מאסטרים צעירים, היו לעתים קרובות בעלי ערך אמנותי גבוה. חלקם עשויים בצורה המקורית באמצעות דיו שחור ואדום. אז, המקור הגיע אלינו, מתאר בצבע שחור את ראשו של גבר, את קווי המתאר של הראש, הזקן, תלתלי השיער, ובאדום - תלתלים קטנים על הראש וקמטים על הפנים.

במקביל, ההבדלים ברישומים שעלו באזורים שונים ברוסיה, כבר בסוף המאה ה-15, החלו לגרום למחלוקות עזות בין אמנים. היה צורך ליצור אוסף משותף של תמונות עבור כל ארצות רוסיה המאוחדות, מאושר ומאושר על ידי שירותי המדינה והכנסייה. הניסיון הראשון ליצור קמרון כזה מתחיל בתחילת המאה ה-16. על חיבורו הופקדו שבעה ציירי אייקונים: איבן דרמה יארצב, איבן שישקין, יעקב טבלב, פיוטר טוצ'קוב, איבן משקין, מיכאיל ילין, דנילה מוז'איסקי וצייר האייקונים "המטרופולין" גריגורי. לא קיבלנו מידע על סיום העבודה.

מאז המחצית השנייה של המאה ה-17 נוצרו דרישות חדשות לשיטות רישום והוראה באמנות הרוסית העתיקה - בנוסף לבהירות ולקוהרנטיות, הרישום היה צריך להיות אמין. התחלות אלה של גישה מציאותית לציור, המבוססת על חקר הטבע, נמצאות בהצהרותיהם של יוסיף ולדימירוב וסימון אושקוב.

במסכתו על אמנות, ולדימירוב כותב: "בציור מיומן, מאסטרים טובים לא עושים את זה ככה. ציירים חכמים שואפים לתת לכל תמונה על אייקון או על דיוקנאות של אנשים את המראה האופייני להם, לכן כל תמונה (דיוקן) או אייקון חדש [כלומר, כתוב בסגנון ציורי חדש] מצוייר בצורה חיה, עם צללים, בהירים ואדמדמים ."

ולדימירוב האמין שהאמן צריך להתבונן בקפידה וללמוד את הטבע, ללמוד מאחרים: "כפי שדבורים עובדות קשה, עפות סביב פרחים ריחניים רבים, אוספות מתיקות דבש בכרי הדשא, כך מוחו הכל-תופס של הצייר לומד להעביר בכנות. הכל [מסביב] ומתאר נפשית את כל מה שנראה בליבו, הוא מסתכל על הכל, הכל מכריח את עצמו לחפש ומנסה באופן דומה [באמת] לתאר לא רק אובייקטים גלויים, מודרניים עבורו, אלא נוגע בבלתי נראה בשמיעה ובאוזן, מתאר. אותם בעזרת המתווה [ציור] כתופעה [של החיים]."

יתר על כן, אומר ולדימירוב, כל העבודה הזו צריכה להיות בפיקוח ובהנחיה של מורה מנוסה. יש בתי ספר דומים בחו"ל: "התלמידים שם: זה מצייר את הראש, כותב ביד אחרת, והשני מתאר פרצופים על השולחנות. כולם מונחים על ידי מאסטר, או קוסם [מורה מצטיין לאמנות ציורית]. ולאחד מצייר מחדש את מה שצייר, ולשני הוא מתקן את מה שכתב [בצבעים]. כשהוא עולה לאחר, הוא לוקח את הנקודה ומנקה את התמונה שזה עתה כתב התלמיד עד הסוף ואז מתאר אותה טוב יותר. וכל דבר [המורה] מלמד את [התלמידים] בפירוט ובמיומנות".

בין ציירי האיקונות הרוסים, שהתעניינו במיוחד בהכשרה אמנותית של ציירים עתידיים ובשיטות הוראה, יש לציין גם את סימון אושקוב. הוא היה אדם נאור מאוד, ששלט בצורה מושלמת בכל אמצעי טכניקת הציור. אושקוב ניסה להוציא את הציור הרוסי מקיפאון ושגרה, כדי לקרב את האמנות למציאות. לשם כך קרא אושקוב לחקר הטבע. במאמרו "מילה לכל ציור אייקון זהיר" הוא הביע את הרעיון של הצורך לחקור את גוף האדם על כל חלקיו.

אושקוב הבין שצריך בית ספר טוב כדי לשלוט במיומנות הגבוהה של רישום, ודרושה תיאוריה כדי לשלוט בעיסוק באמנות. הוא חלם לכתוב "אלפבית של אמנות", שם הוא עומד לתת רישומים אנטומיים. אבל חלומו של האמן לא התגשם.

אושקוב ייחס חשיבות רבה למציאות התמונה. הפנים האנושיות, העיניים, הידיים, קפלי הבגדים צריכים להיות מדוגמים עם chiaroscuro כפי שהאמן רואה אותם במציאות. גם באייקונים וגם בפורטרטים לא צריכה להיות קונבנציונליות.

סימון אושקוב מעלה גם את השאלה של תפקידה של האמנות כאמצעי לחינוך אדם, של השימוש ברישום כנושא חינוכי כללי: "לסוגים שונים [של אמנות] אלה יש שם משותף אחד - "יצירת אייקונים" [בסדר. אמנות], שזכתה לשבחים מספיקים בכל הגילאים, בכל הארצות ובין כל המעמדות, כי בכל מקום היא הייתה בשימוש רב בשל יתרונותיה העצומים. הרי "דימויים" [דימויים] הם חיי הזיכרון, זכרם של מי שחי פעם, עדות של זמנים עברו, הטפת סגולה, הבעת כוח, תחיית המתים, הלל ותפארת. אלמוות, ריגוש החיים לחיקוי, תזכורת למעשי העבר. תמונות מייצגות בו-זמנית את מה שרחוק ומה שנמצא במקומות שונים.

בשל כך, בימי קדם הייתה כל כך אהובה על האמנות הראויה הזו, שלא רק בני אצולה ביקשו ללמוד אותה, אלא גם מלכים ארציים מפוארים הפעילו עליה את לבם וידיהם, הוסיפו את מכחול הצייר אל השרביט, והאמינו שהם. היו חברים הדדיים.חבר מעוטר, לא מפונק.

אולם בשיטות הוראת הרישום אושקוב עדיין דבק בשיטת ההעתקה. למרות שפעילותו כאמן הייתה מגוונת מאוד - הוא אהב דיוקנאות, אומנויות ואומנות וגרפיקה (הוא היה חרט ואחד מאיירי הספרים הראשונים), עדיין לא הצליח להבין עד תום את התפקיד החינוכי הכללי של הרישום.

לכן, עד המאה ה-18, השיטה העיקרית להוראת רישום הייתה העתקת דוגמאות, כלומר שיטת ההעתקה. כמקצוע חינוכי כללי, הרישום באותה תקופה עדיין לא זכה להתפתחות רחבה, הוא החל להכנס למוסדות החינוך רק בתחילת המאה ה-18.

חיזוק כוחה של רוסיה, הרפורמות של פיטר 1 גרמו לעלייה כללית בתרבות במדינה. היה צורך גדול באנשים שיכלו ליצור מפות, לצייר רישומים ואיורים לספרי צבא והנדסה, רפואה, בוטניקה ומדעים אחרים. הצורך לשלוט במיומנויות הציור הפך לתחושה חריפה כמעט בכל המקצועות. גם ראש המדינה הבין את זה. O.V. Mikhailova כותב: "ישנן עדויות לכך שפיטר הראשון התכוון להכניס ציור לחינוך בית ספרי באופן כללי. פיטר הנמרץ עצמו ניסה ללמוד ציור וחריטה, לקח שיעורים משונבק.

בשנת 1711, בבית הדפוס של סנט פטרסבורג, ארגן פיטר הראשון בית ספר חילוני לציור, שבו התלמידים לא רק העתיקו את המקור, אלא גם שאבו מהחיים. בית ספר זה הונהג תחילה על ידי צייר האיקונות גריגורי אודולסקי, ולאחר מכן על ידי אחיו איוון.

מחו"ל מוזמנים מורים-אמנים, שעמם נכרתים חוזים - הדני ד' ווכטרס, גיאורג ומריה דורותיאה גזל השווייצרים, השרטט הגרמני א. גרימל, ב' טרסיה האיטלקי, ל. קאראבק הצרפתי ועוד רבים אחרים. .

ציור מתחיל להיות מוכנס באופן נרחב למוסדות חינוך כלליים. לפיכך, רישום נכלל במספר המקצועות של האקדמיה הימית (1715), בית הספר לכירורגיה ברחוב ), בבית ספר חינוכי במנזר התחייה (סמולני) (1764). בשנת 1724, האקדמיה הרוסית למדעים, יחד עם מדעים אחרים, סיפקה הוראה של "האמנויות האצילות ביותר", וסטודנטים, "אם היה ציד", יכלו לצייר.

14. פדגוגיה אמנותית ברוסיה מוקדם. המאה ה 18

(המדריכים המתודולוגיים הראשונים לאמנויות יפות I.D. Preysler).

יוהאן דניאל פרייזלר(1666-1737) - אמן גרמני; מ-1688 עד 1696 חי ועבד ברומא, היה מנהל האקדמיה לאמנויות נירנברג.

"כללים בסיסיים, או מדריך קצר לציור אמנות".

מֵתוֹדוֹלוֹגִיָה

אימון לפי שיטת פרייזלר מתחיל בהסבר על מטרת הקווים הישרים והמעוקלים בשרטוט, לאחר מכן צורות וגופים גיאומטריים ולבסוף, הכללים לשימוש בהם בפועל. המחבר, ברצף מתודי, מראה לתלמיד כיצד, עובר מפשוט למורכב, לשלוט באמנות הרישום.

כמו רוב המורים-אמן של אותה תקופה, פרייזלר שם את הגיאומטריה כבסיס להוראת רישום. הגיאומטריה עוזרת לשרטט לראות ולהבין את צורתו של אובייקט, וכאשר היא מתוארת במישור, היא מקלה על תהליך הבנייה. עם זאת, מזהיר פרייזלר, השימוש בדמויות גיאומטריות חייב להיות משולב עם הכרת החוקים והחוקים של הפרספקטיבה והאנטומיה הפלסטית.

שיטת בניית התמונה וניתוח הטבע, מציין פרייזלר, חייבת לפעול לפי רצף קפדני.

ראשית, ההנחיות העיקריות מיושמות - קווים ישרים חוצים זה את זה (אנכיים ואופקיים), אשר אמורים לעזור לתלמיד לקבוע נכון את המיקום במרחב הן של הדמות כולה והן של כל חלק ממנה: "קווים מקבילים ומניצבים משמשים לבדיקת הקשר : כמה רחוקה הכתף לפני המרפק, ברך שמאל לפני הכתף, כתף אחת גבוהה מהשנייה, עקב אחד נמוך מהשני.

לאחר מכן, תוך התוויית האופי הכללי של הצורה, יש צורך "לתפוס" את תנועת הדמות ולקבוע את הקווים ה"אמצעיים" (ציריים) הן של הדמות כולה והן של כל אחד מחלקיה: "הקווים הללו של האיברים הם הקווים האמצעיים של כל חלק, לא משנה מה הוא מתאר - בין אם זה יד, רגל או גוף" (קווים מקווקוים.

על מנת ללמוד כיצד לתפוס במהירות ובצורה טובה את תנועות הדמות האנושית, פרייזלר מזמין את התלמיד לשנן את דפוסי התנועה הבסיסיים. כאשר אופי הצורה והתנועה נמצא, יש צורך לקבוע פרופורציות, עבורן עליך להכיר היטב את חוקי האנתרופומטריה. פרייזלר מציע ללמוד היטב את הטבלאות שבהן חוקי הפרופורציות מוצהרים ומוצגים בבירור.

עם זאת, אומר האמן-מורה, מדידה ובדיקה של יחסים פרופורציונליים לא צריכים להיעשות עם סרגל ומצפן, אלא בעין.

כל עבודתו של השרטוט צריכה להיות קלה וחופשית, ללא הרבה מתח ונוקשות. התלמיד צריך לשלוט בסכימות לבניית טופס במטוס, אך בעתיד אין צורך לצייר אותן, אלא רק להשתמש בהן מבחינה נפשית. כאשר מציירים חפץ מהטבע, יש לצייר את כל קווי העזר לבניית תמונה בקלות רבה, בקושי לגעת בנייר בעיפרון כך שהם בקושי נראים, ולאחר מכן רק מבחינה נפשית. "הקווים הנדרשים לבדיקה חייבים להיות משורטטים בצורה כזו שלא ניתן לראותם, כי יש להשתמש בהם רק במחשבה."

כאשר הבנייה הכללית של התמונה מתוכננת נכון, יש לצייר את הדמות בצורה ברורה, והקו בשרטוט אמור לעזור לצופה "לקרוא" את נפח ואופי צורת הגוף.

היכן שהקו מראה צורה הנסוגה לעומק ומוארת עליה, היא צריכה להיות דקה וקלילה, מתפוגגת; באותו מקום שבו הקו צריך להדגיש את נפח הצורה ולתת רמז לצל, יש לחזק אותו על ידי לחיצה על העיפרון על הנייר: "לאחר מכן מצמידים אליו את הצל במקומות המתאימים על ידי לחיצה כלפי מטה. ”

פרייזלר מייחס חשיבות רבה ליכולת לשלוט ברישום ליניארי.

בקו אקספרסיבי יפהפה, טוענת האמנית, טמון הערך האסתטי של הרישום: "היופי הגדול ביותר טמון, ללא כל ספק, במתאר טוב ונקי". אבל ה"תיאור" הזה לא צריך להתבסס על התבוננות פשוטה, אלא על ידיעת מבנה הצורה של גוף האדם. לשם כך, פרייזלר מזמין את התלמיד לשנן את הסכמות הבסיסיות של המבנה של חלקי גוף האדם, בנוסף, ללמוד ביסודיות אנטומיה פלסטית.

בנוסף למדריך זה, פרייזלר פרסם ספר "אינדיקציה ברורה והבנה מעמיקה של האנטומיה של ציירים."

בהקדמה לספר הוא כותב: "זה כבר מזמן הוכר על ידי כל האנשים הסבירים כאמת שהידע האנטומי של העצמות והשרירים של גוף האדם הוא הכרחי לאמן רישום מיומן. בלי זה הוא מתנהג לא ידוע ומתגעגע למה שהוא צריך להסתכל עליו במיוחד, אבל להיפך, הוא מהסס באותם דברים שכל כך לא ראויים לתשומת לב.

אחד החלקים של "אינדיקציה ברורה..." מוקדש לדרכים לחשוף את צורתם של אובייקטים באמצעות chiaroscuro "הצל והאור הם כמו הבטן של כל ציור, שממנו הוא מקבל את השלמות האפשרית שלו." לכן, כאן על המנסח להיזהר במיוחד.

כדי לחשוף את צורתו של חפץ עם chiaroscuro, יש לפקח בקפידה על משטחיו ולהדגיש את כיוונם במשיכות - "הצל של ריבוע ישר, וזה של כדור עגול."

בזהירות במיוחד יש צורך לעבוד על ציור של דמות לבושה, כך שהגוף יורגש מתחת לקפלי הבגדים: "יש צורך להסתכל במיוחד: הזנב צריך לשכב כך שניתן לראות את הגוף העירום, ו, לבסוף, שהם לא מאוד רחוקים מהגוף, כי זה לא הרבה זה עשוי להיראות נחמד."

מווסת את הטופס עם chiaroscuro, אחד לא צריך במיוחד צל הכל. זה, סבור פרייזלר, יכול לפגוע בכושר ההבעה של הרישום; במקומות מסוימים, יש לחדד את המעברים מאור לצל, במיוחד כאשר מציירים וילונות:

"במיוחד, יש לציין שהצל אינו עגול במיוחד, אך הוא נעשה זוויתי, אם מצב הזנב אינו מצריך זאת במיוחד."

א.פ. לוסנקו הוא אמן-מורה מצטיין.

אנטון פבלוביץ' לוסנקו(30 ביולי (10 באוגוסט), 1737 - 23 בנובמבר (4 ​​בדצמבר), 1773) - צייר רוסי, צייר דיוקנאות של המאה ה-18. מייסד הציור ההיסטורי הרוסי.

ביוגרפיה.נולד בעיר גלוכוב ליד צ'רניגוב. בגיל שבע הובא לסנט פטרבורג למקהלת החצר. מ-1753 למד ציור אצל איבן פטרוביץ' ארגונוב, מ-1759 באקדמיה לאמנויות בסנט פטרבורג. הוא המשיך את לימודיו בפריז וברומא. מת מנופתת.

לוסנקו הטיל את תפקידו לתת ביסוס מדעי ותיאורטי לכל תנאי של ציור אקדמי, ובעיקר בציור דמות האדם. לצורך כך הוא החל ללמוד ביסודיות אנטומיה פלסטית, לחפש חוקים וחוקים של חלוקה פרופורציונלית של דמות לחלקים, לצייר דיאגרמות וטבלאות להדגמה ויזואלית לתלמידיו. מאז, שיטת לימוד הרישום מבוססת על מחקר רציני של האנטומיה, הפרופורציות של דמות האדם ופרספקטיבה. כל הידע המדעי הזה הנחוץ לאמן, לוסנקו, בעל יכולת שכנוע רבה וכישרון פדגוגי מבריק, הצליח להעביר לתלמידיו.

מתוך הבנת המורכבות והקושי של שילוב שני דברים שונים - עבודה יצירתית עצמאית והוראה, לוסנקו לא חסך לא זמן ולא מאמץ למען המטרה שהוא שירת. בהתייחס לתכונה זו של לוסנקו כמורה-אמן, כתב א.נ. אנדרייב: "הוא בילה איתם ימים ולילות שלמים (תלמידים), לימד אותם במילים ובמעשה, הוא עצמו צייר עבורם מחקרים אקדמיים וציורים אנטומיים, פרסם אנטומיה עבור מנהיגות האקדמיה ושיעור גוף האדם, ששימשה ועדיין משמשת את כל האסכולות שבאו אחריה; התחיל שיעורים בקנה מידה מלא, הוא עצמו כתב על אותו ספסל עם תלמידיו ועבודותיו עזרו עוד יותר לשפר את טעמם של תלמידי האקדמיה.

עבודות תיאורטיות:"הסבר על הפרופורציה הקצרה של האדם, או המתווה של הדמות האקדמית." העבודה כללה שלושה חלקים. החלק הראשון והשני עוסקים במידות הדמות הגברית בגובה וברוחב; החלק השלישי מוקדש לתמונת הפרופיל.

לוסנקו הציע לבצע מדידה מתמטית של דמות האדם בחלקים ובמניות.

לוסנקו שקלה ציור ממקור לא כדבר מכני, אלא כרגע חשוב בפיתוח תיאום תנועות היד והעיניים, וכתוצאה מכך, בהכשרה המקצועית של שרטט ואמן.

ק.פ. בריולוב

K. P. Bryullov הביע את דעותיו על ציור כנושא אקדמי ועל המתודולוגיה של הוראתו בצורה ברורה למדי. בהיותו תומך ברישום אקדמי קפדני, בריולוב לא יכול היה להשלים עם כיוון כזה במערכת ההוראה, שאליה החלו לעקוב באקדמיה לאמנויות. כפי שזכרו בני דורו, שלימדו את תלמידיו לצייר מהחיים, אמר בריולוב: "צייר עתיקות בגלריה עתיקה, זה הכרחי באמנות כמו מלח באוכל. בשיעור הטבעי, נסה להעביר את הגוף החי: הוא כל כך יפה שאתה יודע רק איך להבין אותו, וזה עדיין לא בשבילך לתקן אותו; כאן למדו את הטבע שנמצא לנגד עיניכם, ונסו להבין ולהרגיש את כל גווניו ותכונותיו.

בהמשך למסורות האמנות הגבוהה, בריולוב היה מתנגד לאידיאליזציה כוזבת, הוא דגל בריאליזם ובמיידיות של תצפיות בחיים, למען ידע עמוק והגיוני בטבע: "הוא דיבר מעט עם קדושים וקדושים, אבל למד את הטבע עד לפרטים הקטנים ביותר. אסר לכתוב מעצמו - הוא האמין שזה מזיק לתלמידים". ברולוב דרש מתלמידיו ללא הרף שהם, שלהם זמן חופשישאבו כל הזמן מהטבע, התבונן בחיים. מבחינה זו היה פדוטוב תלמידו ומחסידיו הצייתן, שהמערכונים שלו מדהימים אותנו כל כך.

לאחר שהציב רישום מהטבע כבסיס להוראת אמנות, האמין בריולוב שהתלמיד לא רק לומד אותו בקפידה, אלא גם מוצא בו הרבה דברים חדשים ומעניינים, ולכן מעשיר את עצמו כאמן. אחד מתלמידיו של בריולוב כתב: “ונדיק צייר מצוין, הודרך על ידי הטבע בכל דבר; הצבע שלו נכון, קרוב מאוד לטבע, ולכן מגוון; הצבעים פשוטים: הציור שלו אינו צבוע בכתמים מגוונים, אבסורדיים; מיקום הדמויות טבעי, התאורה לא יומרנית, ולבסוף, מיומנות הכתיבה עגולה ויש הרבה כוח.

כדי לשלוט בציור, יש להכיר היטב את האנטומיה הפלסטית, ללמוד את כל מנגנון העבודה ואת מבנה גוף האדם. אמן בעל ידע ועבודה חופשי. "אבל קודם כל, שלטו במנגנון ותכירו כמה שיותר את הציור, כדי שתוכלו להעביר בחופשיות, ללא קושי, את מה שהגה והרגיש."

אם התלמיד צייר בצורה שטחית, מבלי לקחת בחשבון את סדירות המבנה האנטומי של הצורה, נזף בו בריולוב ללא רחמים. אולם, כמורה וכמורה, הוא לא הגביל את עצמו רק להערות והסברים, אלא גם הראה לתלמיד בצורה ברורה כיצד לצייר. זוהי נקודה מאוד ערכית וחשובה בשיטת העבודה של אמן-מורה עם תלמידים. כאשר מורה מדגים לתלמידים את תהליך העבודה על ציור, לא רק החומר החינוכי נטמע, אלא גם את האפשרויות של טכניקת הביצוע. על ידי הצגת שיטה זו או אחרת לבקיעה, שיטת ביטוי הצורה באמצעות ציור, משיג המורה אפקט גדול במיוחד אם הוא עושה את כל זה חזותית במו ידיו מול עיני התלמיד. בריולוב, לעומת זאת, לא רק הסביר כיצד להשתמש בידע ובכישורים בתרגול הרישום, אלא גם נגע בצד האסתטי של העניין, חינך את האמן, הראה כיצד להשיג את האקספרסיביות הגדולה ביותר: ברישום. הנה איך כתב על כך תלמידו א.נ. מוקריצקי: "איזה דקל זה? כאילו בכפפה חמה... תן עיפרון: ככה הולכות האצבעות, מרגישים את יופיו של הקו, כי היה חסר קצת, ועכשיו יד אחרת לגמרי; בכל אצבע חפשו הבעת תנועה התואמת לתנוחת היד; שימו לב שהיד פועלת בהתאמה עם הפנים בכל תנועה פנימית של אדם.

כדי לעזור לתלמיד לשלוט בכל זה ואת הידע והמיומנויות הדרושים, תחילה יש לתת לו טבע לציור עם מבנה אנטומי בולט.

עם זאת, יש להשתמש בידע אנטומי במיומנות, אומר בריולוב, האנטומיה לא צריכה "לטפס קדימה", להפר את שלמות התפיסה. מוקריטסקי כותב: "בערב בשעה תשע נסעתי לבריולוב עם ציור מגניב מהחיים. הוא בחן אותו בזהירות, הצביע על החסרונות והעיר הערות; אחר כך הוא לקח עיפרון, צייר עצם, יישר את העקבות, הביט בקפידה בקו המתאר, והצביע על היופי של הקווים, אמר: "אתה מבין, איך אתה צריך להסתכל על הטבע: לא משנה כמה מתאר גלי. הוא, לצייר אותו כך סטייה מן הכללי קוויו. אין כאן לא תנועה מוגברת ולא מתח, הדמות עומדת בשלווה. אבל מה עם הבליטות האלה? תסתכל לעתים קרובות יותר על עתיקות: הם תמיד שומרים על רוגע, הרמוניה של הקו הכללי, בגלל זה הם יפים, בגלל זה הם חשובים ומלכותיים; אבל שוברים את הקווים הרגועים שלהם - ובכן, יהיה בארוק, ובקרוב הם ישתעממו.

כפי שכבר אמרנו, בריולוב ייחס חשיבות רבה להדגמה אישית בהוראת רישום. רק הדמיה תעזור לתלמיד להבין ולהטמיע את הנאמר, לערב אותו בתהליך יצירתי פעיל. וכידוע, בריולוב ידע לעשות זאת בצורה מבריקה. מוקריטסקי נזכר: "ואיך זה צויר! מה לעזאזל! הוא המשיך לצייר, משפשף פה ושם באצבעו ומחפש אפקט; עמדתי מהצד וצפיתי באיזה קסם של chiaroscuro הציור הזה לבוש.