Çfarë përfshihet në formën e veprës. Llojet e gjinive letrare sipas formës

Vepra artistike si strukturë

Edhe në shikim të parë duket qartë se një vepër arti përbëhet nga anë, elemente, aspekte etj. Me fjalë të tjera, ajo ka një përbërje komplekse të brendshme. Për më tepër, pjesët individuale të veprës janë të lidhura dhe të bashkuara me njëra-tjetrën aq ngushtë, saqë kjo jep bazën për ta krahasuar veprën në mënyrë metaforike me një organizëm të gjallë. Përbërja e veprës karakterizohet kështu jo vetëm nga kompleksiteti, por edhe nga rregullsia. Një vepër arti është një tërësi e organizuar kompleksisht; Nga vetëdija për këtë fakt të dukshëm rrjedh nevoja për të kuptuar strukturën e brendshme të veprës, pra për të izoluar përbërësit e saj individualë dhe për të realizuar lidhjet ndërmjet tyre. Refuzimi i një qëndrimi të tillë çon në mënyrë të pashmangshme në empirizëm dhe gjykime të paargumentuara për veprën, në arbitraritet të plotë në shqyrtimin e saj dhe përfundimisht varfëron kuptimin tonë të tërësisë artistike, duke e lënë atë në nivelin e perceptimit parësor të lexuesit.

Në kritikën letrare moderne, ka dy prirje kryesore në vendosjen e strukturës së një vepre. E para vjen nga identifikimi i një numri shtresash ose nivelesh në një vepër, ashtu si në gjuhësi në një pohim të veçantë mund të dallohet niveli fonetik, morfologjik, leksikor, sintaksor. Në të njëjtën kohë, studiues të ndryshëm kanë ide të ndryshme për të dyja vetë grupi i niveleve dhe natyra e marrëdhënieve të tyre. Pra, M.M. Bakhtin sheh në një vepër kryesisht dy nivele - "fabul" dhe "komplot", botën e përshkruar dhe botën e vetë imazhit, realitetin e autorit dhe realitetin e heroit *. MM. Hirshman propozon një strukturë më komplekse, kryesisht me tre nivele: ritëm, komplot, hero; përveç kësaj, “vertikalisht” këto nivele përshkohen nga organizimi subjekt-objekt i veprës, e cila në fund nuk krijon një strukturë lineare, por më tepër një rrjet që mbivendoset mbi veprën e artit**. Ka modele të tjera vepër e artit, duke e përfaqësuar atë në formën e një sërë nivelesh, feta.

___________________

* Bakhtin M.M. Estetika e krijimtarisë verbale. M., 1979. F. 7–181.

** Girshman M.M. Stili i një vepre letrare // Teoria e stileve letrare. Aspekte moderne duke studiuar. M., 1982. S. 257-300.

Një disavantazh i përbashkët i këtyre koncepteve padyshim mund të konsiderohet subjektiviteti dhe arbitrariteti i identifikimit të niveleve. Përveç kësaj, askush nuk ka bërë ende një përpjekje për të justifikuar ndarjen në nivele me disa konsiderata dhe parime të përgjithshme. Dobësia e dytë rrjedh nga e para dhe konsiston në faktin se asnjë ndarje sipas nivelit nuk mbulon të gjithë pasurinë e elementeve të veprës, madje nuk jep një ide gjithëpërfshirëse të përbërjes së saj. Së fundi, nivelet duhet të mendohen si thelbësisht të barabarta - përndryshe vetë parimi i strukturimit humbet kuptimin e tij - dhe kjo çon lehtësisht në humbjen e idesë së një bërthame të caktuar të një vepre arti, duke lidhur elementët e saj në një integritet i vërtetë; lidhjet midis niveleve dhe elementeve rezultojnë të jenë më të dobëta se sa janë në të vërtetë. Këtu duhet vënë në dukje edhe fakti se qasja e “nivelit” shumë pak merr parasysh dallimin thelbësor në cilësinë e një numri përbërësish të veprës: pra, është e qartë se një ide artistike dhe një detaj artistik janë fenomene të një natyrë të ndryshme.

Qasja e dytë ndaj strukturës së një vepre arti merr kategori të tilla të përgjithshme si përmbajtja dhe forma, si ndarja kryesore. Kjo qasje paraqitet në formën e saj më të plotë dhe të arsyetuar në veprat e G.N. Pospelova*. Kjo tendencë metodologjike ka shumë më pak disavantazhe se ajo e diskutuar më sipër, është shumë më e qëndrueshme me strukturën aktuale të veprës dhe është shumë më e justifikuar nga pikëpamja filozofike dhe metodologjike.

___________________

* Shih, për shembull: Pospelov G.N. Probleme të stilit letrar. M., 1970. faqe 31–90.

Do të fillojmë me justifikimin filozofik për dallimin e përmbajtjes dhe formës në tërësinë artistike. Kategoritë e përmbajtjes dhe formës, të zhvilluara në mënyrë të shkëlqyeshme në sistemin e Hegelit, u bënë kategori të rëndësishme të dialektikës dhe u përdorën në mënyrë të përsëritur me sukses në analizën e një shumëllojshmërie të gjerë objektesh komplekse. Përdorimi i këtyre kategorive në estetikë dhe kritikë letrare formon gjithashtu një traditë të gjatë dhe të frytshme. Asgjë nuk na pengon, pra, të zbatojmë koncepte të tilla të vërtetuara filozofike në analizën e një vepre letrare, për më tepër, nga pikëpamja metodologjike, kjo do të jetë vetëm logjike dhe e natyrshme. Por ka edhe arsye të veçanta për të filluar zbërthimin e një vepre arti duke theksuar përmbajtjen dhe formën e saj. Një vepër arti nuk është një fenomen natyror, por një kulturor, që do të thotë se bazohet në të shpirtërore, e cila, për të ekzistuar dhe për t'u perceptuar, duhet patjetër të fitojë një mishërim material, një mënyrë ekzistimi në sistemin e shenjave materiale. Prandaj natyrshmëria e përcaktimit të kufijve të formës dhe përmbajtjes në një vepër: parimi shpirtëror është përmbajtja, dhe mishërimi i tij material është forma.

Përmbajtja e një vepre letrare mund të përkufizohet si thelbi, qenia shpirtërore dhe forma si mënyra e ekzistencës së kësaj përmbajtjeje. Përmbajtja, me fjalë të tjera, është "deklarata" e shkrimtarit për botën, një reagim i caktuar emocional dhe mendor ndaj disa fenomeneve të realitetit. Forma është sistemi i mjeteve dhe teknikave në të cilat ky reagim gjen shprehje dhe mishërim. Duke e thjeshtuar disi, mund të themi se përmbajtja është ajo që ka thënë shkrimtari me veprën e tij, dhe forma është se si e ka bërë.

Forma e një vepre arti ka dy funksione kryesore. E para kryhet brenda tërësisë artistike, ndaj mund të quhet e brendshme: është funksion i shprehjes së përmbajtjes. Funksioni i dytë gjendet në ndikimin e veprës tek lexuesi, ndaj mund të quhet i jashtëm (në raport me veprën). Ai konsiston në faktin se forma ka një efekt estetik te lexuesi, sepse është forma që vepron si bartëse e cilësive estetike të një vepre artistike. Përmbajtja në vetvete nuk mund të jetë e bukur apo e shëmtuar në një kuptim të rreptë, estetik - këto janë veti që lindin ekskluzivisht në nivelin e formës.

Nga sa u tha për funksionet e formës, duket qartë se çështja e konventës, aq e rëndësishme për një vepër arti, zgjidhet ndryshe në lidhje me përmbajtjen dhe formën. Nëse në pjesën e parë thamë se një vepër arti në përgjithësi është një konventë në krahasim me realitetin parësor, atëherë shkalla e kësaj konvente është e ndryshme për formën dhe përmbajtjen. Brenda një vepre arti, përmbajtja është e pakushtëzuar në lidhje me të, nuk mund të bëhet pyetja "pse ekziston?" Ashtu si dukuritë e realitetit parësor, në botën artistike përmbajtja ekziston pa asnjë kusht, si një e dhënë e pandryshueshme. Nuk mund të jetë një fantazi e kushtëzuar, një shenjë arbitrare, me të cilën nuk nënkuptohet asgjë; në një kuptim të rreptë, përmbajtja nuk mund të shpikë - ajo vjen drejtpërdrejt në vepër nga realiteti parësor (nga ekzistenca shoqërore e njerëzve ose nga vetëdija e autorit). Përkundrazi, forma mund të jetë aq fantastike dhe kushtimisht e pabesueshme sa të dëshirohet, sepse me konvencionin e formës nënkuptohet diçka; ekziston "për diçka" - për të mishëruar përmbajtjen. Kështu, qyteti Shchedrin i Foolov është një krijim i fantazisë së pastër të autorit, ai është konvencional, pasi nuk ka ekzistuar kurrë në realitet, por Rusia autokratike, e cila u bë temë e "Historisë së një qyteti" dhe mishërohet në imazhin e; qyteti i Foolov, nuk është një konventë apo një trillim.

Le të vërejmë me vete se ndryshimi në shkallën e konventës midis përmbajtjes dhe formës siguron kritere të qarta për klasifikimin e një ose një elementi tjetër specifik të një vepre si formë ose përmbajtje - kjo vërejtje do të jetë e dobishme për ne më shumë se një herë.

Shkenca moderne rrjedh nga përparësia e përmbajtjes mbi formën. Në lidhje me një vepër arti, kjo është e vërtetë si për procesi krijues(shkrimtari po kërkon një formë të përshtatshme, megjithëse për një përmbajtje të paqartë, por tashmë ekzistuese, por në asnjë rast anasjelltas - ai së pari nuk krijon një "formë të gatshme", dhe më pas derdh një përmbajtje në të), dhe për vepra si e tillë (veçoritë e përmbajtjes përcaktojnë dhe na shpjegojnë specifikat e formës, por jo anasjelltas). Mirëpo, në njëfarë kuptimi, përkatësisht në raport me vetëdijen perceptuese, është forma primare, kurse përmbajtja dytësore. Duke qenë se perceptimi shqisor i paraprin gjithmonë reagimit emocional dhe, për më tepër, kuptimit racional të subjektit, për më tepër, ai shërben si bazë dhe bazë për to, ne perceptojmë në një vepër fillimisht formën e saj, dhe vetëm atëherë dhe vetëm nëpërmjet saj artistiken përkatëse. përmbajtjen.

Nga kjo, meqë ra fjala, rezulton se lëvizja e analizës së një vepre - nga përmbajtja në formë ose anasjelltas - nuk ka rëndësi thelbësore. Çdo qasje ka justifikimet e saj: e para - në natyrën përcaktuese të përmbajtjes në lidhje me formën, e dyta - në modelet e perceptimit të lexuesit. A.S e tha mirë këtë. Bushmin: “Nuk është aspak e nevojshme... të fillohet studimi me përmbajtjen, duke u udhëhequr vetëm nga mendimi i vetëm që përmbajtja përcakton formën dhe pa pasur arsye të tjera, më specifike për këtë. Ndërkohë, është pikërisht kjo sekuencë e shqyrtimit të një vepre arti që është kthyer në një skemë të sforcuar, të hakmatur, të mërzitshme për të gjithë, pasi ka marrë përdorim të gjerë si në mësimdhënien në shkollë ashtu edhe në tekstet shkollore, dhe në veprat letrare shkencore. Transferimi dogmatik i së saktës pozicioni i përgjithshëm teoria letrare mbi metodologjinë e studimit konkret të veprave lind një shabllon trishtues”*. Le t'i shtojmë kësaj se, natyrisht, modeli i kundërt nuk do të ishte më i mirë - është gjithmonë e detyrueshme të filloni analizën me formularin. E gjitha varet nga situata specifike dhe detyrat specifike.

___________________

* Bushmin A.S. Shkenca e letërsisë. M., 1980. fq. 123–124.

Nga gjithë sa u tha, del një përfundim i qartë se në një vepër artistike, forma dhe përmbajtja janë po aq të rëndësishme. Këtë qëndrim e dëshmon edhe përvoja e zhvillimit të letërsisë dhe kritikës letrare. Ulja e rëndësisë së përmbajtjes ose shpërfillja e plotë e saj çon në kritikën letrare në formalizëm, në ndërtime abstrakte të pakuptimta, çon në harrimin e natyrës sociale të artit dhe në praktikën artistike, e cila udhëhiqet nga koncepte të tilla, kthehet në estetikë dhe elitizëm. Megjithatë, lënia pas dore e formës artistike si diçka dytësore dhe, në thelb, e panevojshme ka jo më pak pasoja negative. Kjo qasje në fakt e shkatërron veprën si fenomen arti, duke na detyruar të shohim në të vetëm këtë apo atë fenomen ideologjik, dhe jo një fenomen ideologjik dhe estetik. Në një praktikë krijuese që nuk dëshiron të marrë parasysh rëndësinë e madhe të formës në art, në mënyrë të pashmangshme shfaqen ilustrativiteti i sheshtë, primitiviteti dhe krijimi i deklaratave “korrekte”, por jo emocionalisht të përjetuara për një temë “relevante”, por artistikisht të pashkelur.

Duke theksuar formën dhe përmbajtjen në një vepër, ne e krahasojmë atë me çdo tërësi tjetër të organizuar kompleksisht. Megjithatë, marrëdhënia ndërmjet formës dhe përmbajtjes në një vepër arti ka edhe specifikat e veta. Le të shohim se nga çfarë përbëhet.

Para së gjithash, është e nevojshme të kuptohet me vendosmëri se marrëdhënia midis përmbajtjes dhe formës nuk është një marrëdhënie hapësinore, por një marrëdhënie strukturore. Forma nuk është një guaskë që mund të hiqet për të zbuluar bërthamën e arrës - përmbajtjen. Nëse marrim një vepër arti, atëherë do të jemi të pafuqishëm të “tregojmë me gisht”: ja ku është forma, por ja përmbajtja. Hapësinor ato janë të bashkuara dhe të padallueshme; ky unitet mund të ndihet dhe të tregohet në çdo “pikë” të tekstit letrar. Le të marrim, për shembull, atë episod nga romani i Dostojevskit "Vëllezërit Karamazov", ku Alyosha, i pyetur nga Ivani se çfarë të bënte me pronarin e tokës që gjuante fëmijën me qen, përgjigjet: "Gjuaj!" Çfarë përfaqëson kjo "gjuajtje!" – përmbajtja apo forma? Sigurisht që të dyja janë në unitet, në unitet. Nga njëra anë, kjo është pjesë e të folurit, formë verbale e veprës; Replika e Alyosha zë një vend të caktuar në formën kompozicionale të veprës. Këto janë çështje formale. Nga ana tjetër, ky “gjuajtje” është një përbërës i karakterit të heroit, pra baza tematike e veprës; vërejtja shpreh një nga kthesat në kërkimin moral dhe filozofik të heronjve dhe autorit, dhe natyrisht, është një aspekt thelbësor i botës ideologjike dhe emocionale të veprës - këto janë momente kuptimplota. Pra, me një fjalë, thelbësisht të pandarë në komponentë hapësinorë, ne pamë përmbajtjen dhe formën në unitetin e tyre. Situata është e ngjashme me një vepër arti në tërësinë e saj.

Gjëja e dytë që duhet theksuar është lidhja e veçantë ndërmjet formës dhe përmbajtjes në tërësinë artistike. Sipas Yu.N. Tynyanov, vendosen marrëdhënie midis formës artistike dhe përmbajtjes artistike që nuk janë nga marrëdhëniet e "verës dhe gotës" (qelqi si formë, vera si përmbajtje), domethënë marrëdhëniet e përputhshmërisë së lirë dhe ndarjes po aq të lirë. Në një vepër arti, përmbajtja nuk është indiferente ndaj formës specifike në të cilën është mishëruar, dhe anasjelltas. Vera do të mbetet verë nëse e hedhim në një gotë, filxhan, pjatë etj.; përmbajtja është indiferente ndaj formës. Në të njëjtën mënyrë, mund të derdhni qumësht, ujë, vajguri në gotën ku ishte vera - forma është "indiferente" ndaj përmbajtjes që e mbush. Jo kështu në një vepër fiksioni. Aty lidhja ndërmjet parimeve formale dhe përmbajtësore arrin shkallën më të lartë. Kjo ndoshta manifestohet më së miri në modelin e mëposhtëm: çdo ndryshim në formë, qoftë edhe në dukje i vogël dhe i veçantë, çon në mënyrë të pashmangshme dhe menjëherë në një ndryshim në përmbajtje. Duke u përpjekur për të zbuluar, për shembull, përmbajtjen e një elementi të tillë formal si metri poetik, studiuesit e poezisë kryen një eksperiment: ata "transformuan" rreshtat e parë të kapitullit të parë të "Eugene Onegin" nga jambik në trokaik. Kjo është ajo që ndodhi:

Xhaxhai i rregullave më të ndershme,

Ai u sëmur rëndë

Më bëri të respektoja veten

Nuk mund të mendoja asgjë më të mirë.

Kuptimi semantik, siç e shohim, mbeti praktikisht i njëjtë. Por është e qartë për syrin e lirë se një nga komponentët më të rëndësishëm të përmbajtjes ka ndryshuar - toni emocional, gjendja shpirtërore e pasazhit. Ai kaloi nga të qenit narrativ epike në sipërfaqësor me lojëra. Po sikur të imagjinojmë se i gjithë "Eugene Onegin" është shkruar në karrocë? Por kjo është e pamundur të imagjinohet, sepse në këtë rast puna thjesht shkatërrohet.

Sigurisht, një eksperiment i tillë me formën është një rast unik. Sidoqoftë, në studimin e një vepre, ne shpesh, plotësisht të pavetëdijshëm për të, kryejmë "eksperimente" të ngjashme - pa ndryshuar drejtpërdrejt strukturën e formës, por vetëm pa marrë parasysh disa nga veçoritë e saj. Kështu, duke studiuar në "Shpirtrat e vdekur" të Gogolit kryesisht Chichikov, pronarë tokash dhe "përfaqësues individualë" të burokracisë dhe fshatarësisë, ne studiojmë mezi një të dhjetën e "popullsisë" së poemës, duke injoruar masën e atyre heronjve "të vegjël" që në Gogol nuk janë dytësore, por janë interesante për të në vetvete në të njëjtën masë si Chichikov ose Manilov. Si rezultat i një "eksperimenti" të tillë mbi formën, kuptimi ynë i veprës, domethënë përmbajtja e tij, është shtrembëruar ndjeshëm: Gogol nuk ishte i interesuar për historinë e njerëzve individualë, por për mënyrën e jetës kombëtare që ai krijoi një "galeri imazhesh", por një imazh i botës, një "mënyrë jetese".

Një shembull tjetër i të njëjtit lloj. Në studimin e tregimit të Çehovit "Nusja", është zhvilluar një traditë mjaft e fortë e shikimit të kësaj historie si optimiste pa kushte, madje "pranverë dhe bravura"*. V.B. Kataev, duke analizuar këtë interpretim, vëren se ai bazohet në "lexim jo të plotë" - fraza e fundit e tregimit në tërësinë e saj nuk merret parasysh: "Nadya ... e gëzuar, e lumtur, u largua nga qyteti, siç mendoi, përgjithmonë .” "Interpretimi i kësaj është "siç besoja unë", shkruan V.B. Kataev, - zbulon shumë qartë ndryshimin në qasjet kërkimore ndaj punës së Chekhov. Disa studiues preferojnë, kur interpretojnë kuptimin e "Nusja", ta konsiderojnë këtë fjali hyrëse si inekzistente"**.

___________________

* Ermilov V.A. A.P. Çehov. M., 1959. F. 395.

** Kataev V.B. Proza e Çehovit: problemet e interpretimit. M, 1979. F. 310.

Ky është "eksperimenti i pavetëdijshëm" i diskutuar më sipër. Struktura e formës është shtrembëruar "pak" - dhe pasojat në fushën e përmbajtjes nuk vonojnë të vijnë. Shfaqet një “koncept i optimizmit të pakushtëzuar, “bravura” e veprës së Çehovit vitet e fundit”, kur në fakt përfaqëson “një ekuilibër delikat midis shpresave vërtet optimiste dhe maturisë së përmbajtur në lidhje me impulset e po atyre njerëzve për të cilët Çehovi dinte dhe tha kaq shumë të vërteta të hidhura”.

Në raportin ndërmjet përmbajtjes dhe formës, në strukturën e formës dhe përmbajtjes në një vepër arti, zbulohet një parim i caktuar, një model. Ne do të flasim në detaje për natyrën specifike të këtij modeli në seksionin "Konsiderimi holistik i një vepre arti".

Tani për tani, le të vërejmë vetëm një rregull metodologjik: Për një kuptim të saktë dhe të plotë të përmbajtjes së një vepre, është absolutisht e nevojshme t'i kushtohet vëmendje sa më e madhe formës së saj, deri në veçoritë e saj më të vogla. Në formën e një vepre arti nuk ka “gjëra të vogla” që janë indiferente ndaj përmbajtjes; sipas shprehjes së njohur, “arti fillon aty ku fillon “pak”.

Specifikimi i marrëdhënies midis përmbajtjes dhe formës në një vepër arti ka krijuar një term të veçantë të krijuar posaçërisht për të pasqyruar vazhdimësinë dhe unitetin e këtyre aspekteve të një tërësie të vetme artistike - termi "formë e përmbajtjes". U këtë koncept Ka të paktën dy aspekte. Aspekti ontologjik pohon pamundësinë e ekzistencës së një forme pa përmbajtje ose përmbajtje të paformuar; Në logjikë, koncepte të tilla quhen korrelative: ne nuk mund të mendojmë për njërën prej tyre pa menduar njëkohësisht për tjetrin. Një analogji disi e thjeshtuar mund të jetë marrëdhënia midis koncepteve të "djathtas" dhe "majtas" - nëse ekziston një, atëherë tjetri ekziston në mënyrë të pashmangshme. Megjithatë, për veprat e artit, një aspekt tjetër aksiologjik (vlerësues) i konceptit të "formës kuptimplote" duket më i rëndësishëm: në këtë rast nënkuptojmë korrespondencën natyrore të formës me përmbajtjen.

Një koncept shumë i thellë dhe kryesisht frytdhënës i formës kuptimplote u zhvillua në veprën e G.D. Gacheva dhe V.V. Kozhinov "Përmbajtja e formave letrare". Sipas autorëve, “çdo formë artistike nuk është gjë tjetër veçse përmbajtje artistike e ngurtësuar, e objektivizuar. Çdo pronë, çdo element i një vepre letrare që ne tani e perceptojmë si "thjesht formale" dikur kishte kuptim të drejtpërdrejtë". Kjo domethënie e formës nuk zhduket kurrë, ajo në fakt perceptohet nga lexuesi: “duke u kthyer te vepra, ne thithim disi në vetvete” kuptimin e elementeve formale, si të thuash, “përmbajtjen përfundimtare”. “Po flasim konkretisht për përmbajtjen, për një kuptim të caktuar dhe aspak për objektivitetin e pakuptimtë, të pakuptimtë të formës. Vetitë më sipërfaqësore të formës rezultojnë të jenë asgjë më shumë se lloj i veçantë përmbajtja e kthyer në formë”*.

___________________

* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Përmbajtja e formave letrare // Teoria e letërsisë. Problemet kryesore në mbulimin historik. M., 1964. Libër. 2. f. 18–19.

Megjithatë, sado kuptimplotë të jetë ky apo ai element formal, sado i ngushtë të jetë lidhja ndërmjet përmbajtjes dhe formës, kjo lidhje nuk kthehet në identitet. Përmbajtja dhe forma nuk janë e njëjta gjë, ato janë aspekte të ndryshme të tërësisë artistike që theksohen në procesin e abstraksionit dhe analizës. Ato kanë detyra të ndryshme, funksione të ndryshme dhe, siç e pamë, masa të ndryshme konvente; Ka marrëdhënie të caktuara midis tyre. Prandaj, është e papranueshme që të përdoret koncepti i formës përmbajtësore, si dhe teza për unitetin e formës dhe përmbajtjes, për të përzier dhe bashkuar elementet formale dhe përmbajtësore. Përkundrazi, përmbajtja e vërtetë e një forme na zbulohet vetëm kur dallimet thelbësore midis këtyre dy anëve të një vepre artistike realizohen mjaftueshëm, kur, si rrjedhim, hapet mundësia për të vendosur marrëdhënie dhe ndërveprime të natyrshme ndërmjet tyre.

Duke folur për problemin e formës dhe përmbajtjes në një vepër arti, nuk mund të mos preket, të paktën në terma të përgjithshëm, një koncept tjetër që ekziston në mënyrë aktive në shkenca moderne rreth letërsisë. Bëhet fjalë për për konceptin e "formës së brendshme". Ky term në fakt presupozon praninë “midis” përmbajtjes dhe formës së elementëve të tillë të një vepre arti që janë “formë në raport me elementë të më shumë nivel të lartë(imazhi si formë që shpreh përmbajtjen ideologjike), dhe përmbajtja – në raport me nivelet më të ulëta të strukturës (imazhi si përmbajtje e formës kompozicionale dhe të të folurit)”*. Një qasje e tillë ndaj strukturës së tërësisë artistike duket e dyshimtë, para së gjithash sepse cenon qartësinë dhe ashpërsinë e ndarjes origjinale në formë dhe përmbajtje si, përkatësisht, në parimet materiale dhe shpirtërore në vepër. Nëse një element i një tërësie artistike mund të jetë njëkohësisht kuptimor dhe formal, atëherë kjo privon vetë dikotominë e përmbajtjes dhe formës së kuptimit dhe, më e rëndësishmja, krijon vështirësi të konsiderueshme në analizën dhe kuptimin e mëtejshëm të lidhjeve strukturore midis elementeve të tërësinë artistike. Sigurisht, duhet dëgjuar kundërshtimet e A.S. Bushmina kundër kategorisë së “formës së brendshme”; “Forma dhe përmbajtja janë kategori korelative jashtëzakonisht të përgjithshme. Prandaj, futja e dy koncepteve të formës do të kërkonte përkatësisht dy koncepte të përmbajtjes. Prania e dy palë kategorish të ngjashme, nga ana tjetër, do të sillte nevojën, sipas ligjit të nënrenditjes së kategorive në dialektikën materialiste, për të krijuar një koncept unifikues, të tretë, gjenerik të formës dhe përmbajtjes. Me një fjalë, dyfishimi terminologjik në përcaktimin e kategorive nuk prodhon gjë tjetër veçse konfuzion logjik. Dhe në përgjithësi, përkufizimet e jashtme dhe të brendshme, të cilat lejojnë mundësinë e përcaktimit hapësinor të formës, vulgarizojnë idenë e kësaj të fundit”**.

___________________

* Sokolov A.N. Teoria e stilit. M., 1968. F. 67.

** Bushmin A.S. Shkenca e letërsisë. F. 108.

Pra, sipas mendimit tonë, një kontrast i qartë midis formës dhe përmbajtjes në strukturën e tërësisë artistike është i frytshëm. Një tjetër gjë është se është e nevojshme të paralajmërohet menjëherë kundër rrezikut të ndarjes së këtyre anëve në mënyrë mekanike, përafërsisht. Ka elemente artistike në të cilat forma dhe përmbajtja duket se prekin dhe nevojiten metoda shumë delikate dhe vëzhgim shumë i afërt për të kuptuar si joidentitetin themelor ashtu edhe marrëdhënien e ngushtë midis parimeve formale dhe përmbajtësore. Analiza e “pikave” të tilla në tërësinë artistike është padyshim interesi më i vështirë, por në të njëjtën kohë edhe më i madhi si në aspektin teorik ashtu edhe në studimin praktik të një vepre të caktuar.

PYETJE PËR KONTROLLIN:

1. Pse është e nevojshme njohja e strukturës së një vepre?

2. Cila është forma dhe përmbajtja e një vepre artistike (jepni përkufizime)?

3. Si janë të ndërlidhura përmbajtja dhe forma?

4. "Marrëdhënia midis përmbajtjes dhe formës nuk është hapësinore, por strukturore" - si e kuptoni këtë?

5. Cila është marrëdhënia ndërmjet formës dhe përmbajtjes? Çfarë është "forma e përmbajtjes"?

PËRMBAJTJA dhe FORMA. Përmbajtja është ajo që thuhet në një vepër arti, dhe forma është mënyra se si paraqitet kjo përmbajtje. Forma e një vepre arti ka dy funksione kryesore: e para kryhet brenda tërësisë artistike, prandaj mund të quhet e brendshme - ky është funksioni i shprehjes së përmbajtjes. Funksioni i dytë gjendet në ndikimin e veprës tek lexuesi.

Komplot – një zinxhir ngjarjesh që zbulojnë personazhet dhe marrëdhëniet e personazheve. Me ndihmën e komplotit, zbulohet thelbi i personazheve, rrethanave dhe kontradiktave të tyre të qenësishme. Komploti është lidhje, pëlqime, mospëlqime, një histori e rritjes së një karakteri, lloji të veçantë. Kur eksploroni një komplot, është e nevojshme të mbani mend elementë të tillë si ekspozimi, fillimi i veprimit, zhvillimi i veprimit, kulmi, përfundimi dhe epilogu.

Komplot - (frëngjisht sujet, lit. - subjekt), në një epikë, dramë, poemë, skenar, film - mënyra se si zhvillohet komploti, sekuenca dhe motivimi për paraqitjen e ngjarjeve të përshkruara. Ndonjëherë koncepte komplot dhe parcelat përcaktohen anasjelltas; ndonjëherë ato identifikohen. Në përdorimin tradicional - rrjedha e ngjarjeve në një vepër letrare, dinamika hapësinore-kohore e asaj që përshkruhet.

Në pamje të parë duket se përmbajtja e të gjithë librave ndjek të njëjtin model. Ata tregojnë për heroin, rrethinat e tij, ku jeton, çfarë i ndodh dhe si përfundojnë aventurat e tij. Por kjo skemë është diçka si një kornizë, të cilën jo çdo autor e ndjek: ndonjëherë historia fillon me vdekjen e heroit, ose autori e përfundon papritmas pa treguar se çfarë ndodhi më pas me heroin. Ky përfundim i veprës quhet përfundim i hapur. Në këtë rast, lexuesi duhet të dalë vetë me përfundimin e tregimit. Sidoqoftë, në çdo punë mund të gjesh gjithmonë pikat kryesore rreth të cilave duket se është e lidhur komplot. Ato quhen pika nodale. Ka pak prej tyre - fillimi, kulmi dhe përfundimi. Përrallë – konflikti kryesor që shpaloset në ngjarje; zhvillimi specifik i ngjarjeve.

Poetika - pjesa më e rëndësishme e kritikës letrare. Ky është studimi i strukturës së një vepre arti. Jo vetëm një vepër e vetme, por e gjithë vepra e një shkrimtari (për shembull, poetika e Dostojevskit), ose një lëvizje letrare (poetika e romantizmit), apo edhe e gjithë epoka letrare (poetika e letërsisë së vjetër ruse). Poetika është e lidhur ngushtë me teorinë, me historinë e letërsisë dhe me kritikën. Në përputhje me teorinë e letërsisë, ekziston POETIKA E PËRGJITHSHME - shkenca e strukturës së çdo vepre. Në historinë e letërsisë - POETIKA HISTORIKE, e cila studion zhvillimin e dukurive artistike: zhanret (të themi, një roman), motivet (për shembull, motivi i vetmisë), komploti, etj. Poetika lidhet edhe me kritikën letrare, e cila po ashtu ndërtohet sipas parimeve dhe rregullave të caktuara. Kjo është POETIKA E KRITIKËS LETRARE.

8.2. Përbërja dhe komploti

8.3. Gjuha artistike

Poetika është një nga termat më të vjetër në studimet letrare. roietike greke - aftësi e krijimit, teknikë e krijimtarisë. Në antikitet, poezia konsiderohej shkencë e trillimeve. Kështu e kuptuan poetikën Aristoteli ("Poetika") dhe Horaci ("To Piso") Në epokën e Mesjetës, Rilindjes dhe klasicizmit, poezia u përdor për të kuptuar tiparet e formës së veprave të artit (Scaliger -). "Poetika", N. Boileau - "Arti poetik"). Në shekujt XIX-XX. Poetika konsiderohej ajo pjesë e kritikës letrare që studion kompozicionin, gjuhën dhe vargjet. Ka përpjekje për të identifikuar poetikën me stilistikën. Shfaqen vepra mbi poetikën e llojeve, zhanreve, prirjeve, prirjeve.

Në kritikën letrare moderne ka shumë përkufizime të poetikës. Duke analizuar disa prej tyre, G. Klochek emërton kuptimet e mëposhtme të këtij termi:

1) arti;

2) një sistem parimesh krijuese;

3) forma e artit;

4) qëndrueshmëri, integritet;

5) aftësia e shkrimtarit.

Poetika nuk mund të identifikohet me teorinë e letërsisë, ajo është vetëm një nga degët e kritikës letrare.

Ka poetikë normative, përshkruese, historike, funksionale dhe të përgjithshme. Autori i poetikës normative është N. Boileau (“Arti poetik” bazohet në studimin krahasues të letërsive të ndryshme mjete artistike, përdorni parimin historik krahasues. Themeluesi i poetikës historike ishte A. Veselovsky, i cili e përcaktoi temën e saj si më poshtë: "Evolucioni i vetëdijes poetike dhe forma e saj". Poetika funksionale studion një vepër si funksion ose sistem, ndërsa poetika e përgjithshme përcakton ligjet bazë të artit.

Çfarë përfshihet në lëndën e poezisë? Një përgjigje e detajuar për këtë pyetje u dha nga V. Vinogradov: “Pyetja për motivet... dhe parcelat, për burimet dhe format e tyre të shartimit, për variacionet e tyre strukturore, për teknikat dhe parimet e ndryshme të vendosjes ose zhvillimit të komplotit, për ligjet e kompozimit të komplotit, për kohën artistike si kategori e ndërtimit dhe lëvizjes së ngjarjeve në veprat letrare, për kompozimin si sistem montimi, ndërveprimi, lëvizjes së unifikimit të planeve gjuhësore, funksionale-stilistike dhe ideologjike-tematike të një letrare. puna, çështja e mjeteve dhe teknikave të komplotit - karakteristikat dinamike dhe të të folurit të personazheve në zhanre dhe lloje të ndryshme të letërsisë, për dallimet strukturore të zhanrit në marrëdhëniet dhe lidhjet e monologut dhe fjalim dialogues në periudha të ndryshme zhvillimi letrar dhe në lloje të ndryshme strukturash verbale e artistike, për ndikimin e konceptit ideologjik dhe planit tematik të një vepre në strukturën e saj stilistike gjuhësore, për lidhjen midis publikut dhe aspekteve figurative-narrative të kompozimit të veprave letrare."

Gama e çështjeve që studion poetika ndihmon në përcaktimin e titujve të librave, artikujve, pjesëve të monografive: "Poetika e letërsisë antike greke", "Poetika e metaforës", "Poetika e hapësirës artistike", "Poetika e kohës artistike", "Poetika". i zhanrit”, “Poetika e stilit”, “Poetika e emrave”, “Poetika e Boris Oliynyk”.

Mund të flasim për poetikën e lëvizjeve, prirjeve, epokave, letërsisë kombëtare, letërsisë së një rajoni të caktuar.

Për një kohë të gjatë kritika jonë letrare u dominua nga vëmendje e shtuar për rëndësinë shoqërore dhe aspektin social të funksionimit të një vepre arti. Në dekadat e fundit, ne kemi parë një interes të thellë midis studiuesve të letërsisë për çështjet e poetikës.

Uniteti i formës dhe i përmbajtjes në letërsi

Në poetikën teorike, forma dhe përmbajtja e çiftit konceptual është e njohur që në lashtësi. Aristoteli në Poetikën e tij dallon temën e imitimit dhe mjetet e imitimit. Përfaqësuesit e shkollës formale besonin se koncepti i "përmbajtjes" në kritikën letrare ishte i tepërt. Dhe forma duhet të krahasohet me materialin jetësor, i cili është artistikisht neutral. Y. Lotman sugjeron zëvendësimin e termave "përmbajtje" dhe "formë" me termat "strukturë" dhe "ide". Termat "formë" dhe "përmbajtje" përdoren në fusha të ndryshme të dijes.

Forma dhe përmbajtja janë një unitet dialektik. A. Tkachenko përdor termat “zmistoformi” dhe “formozmistët” për të theksuar lidhjen ndërmjet përmbajtjes dhe formës. Hegeli shkroi për lidhjen midis këtyre koncepteve: "Përmbajtja nuk është asgjë më shumë se kalimi i formës në përmbajtje dhe forma nuk është asgjë më shumë se kalimi i përmbajtjes në formë". Hegel dhe V. Belinsky, përveç termit "përmbajtje", përdorin termin "ide". Platoni identifikoi idenë dhe formën.

Parimet dhe teknikat për analizimin e një vepre letrare Andrey Borisovich Esin

Vepra artistike si strukturë

Edhe në shikim të parë duket qartë se një vepër arti përbëhet nga anë, elemente, aspekte të caktuara etj. Me fjalë të tjera, ajo ka një përbërje komplekse të brendshme. Për më tepër, pjesët individuale të veprës janë të lidhura dhe të bashkuara me njëra-tjetrën aq ngushtë, saqë kjo jep bazën për ta krahasuar veprën në mënyrë metaforike me një organizëm të gjallë. Përbërja e veprës karakterizohet kështu jo vetëm nga kompleksiteti, por edhe nga rregullsia. Një vepër arti është një tërësi e organizuar kompleksisht; Nga vetëdija për këtë fakt të dukshëm rrjedh nevoja për të kuptuar strukturën e brendshme të veprës, pra për të izoluar përbërësit e saj individualë dhe për të realizuar lidhjet ndërmjet tyre. Refuzimi i një qëndrimi të tillë çon në mënyrë të pashmangshme në empirizëm dhe gjykime të paargumentuara për veprën, në arbitraritet të plotë në shqyrtimin e saj dhe përfundimisht varfëron kuptimin tonë të tërësisë artistike, duke e lënë atë në nivelin e perceptimit parësor të lexuesit.

Në kritikën letrare moderne, ka dy prirje kryesore në vendosjen e strukturës së një vepre. E para vjen nga identifikimi i një numri shtresash ose nivelesh në një vepër, ashtu si në gjuhësi në një thënie të veçantë dallohet një nivel fonetik, morfologjik, leksikor, sintaksor. Në të njëjtën kohë, studiues të ndryshëm kanë ide të ndryshme si për vetë grupin e niveleve ashtu edhe për natyrën e marrëdhënieve të tyre. Pra, M.M. Bakhtin sheh kryesisht dy nivele në një vepër - "fabul" dhe "komplot", botën e përshkruar dhe botën e vetë imazhit, realitetin e autorit dhe realitetin e heroit. MM. Hirshman propozon një strukturë më komplekse, kryesisht me tre nivele: ritëm, komplot, hero; përveç kësaj, “vertikalisht” këto nivele përshkohen nga organizimi subjekt-objekt i veprës, e cila në fund nuk krijon një strukturë lineare, por më tepër një rrjet që mbivendoset mbi veprën e artit. Ka modele të tjera të një vepre arti që e paraqesin atë në formën e një sërë nivelesh, seksionesh.

Një disavantazh i përbashkët i këtyre koncepteve padyshim mund të konsiderohet subjektiviteti dhe arbitrariteti i identifikimit të niveleve. Për më tepër, askush nuk ka tentuar ende justifikoj ndarja në nivele nga disa konsiderata dhe parime të përgjithshme. Dobësia e dytë rrjedh nga e para dhe konsiston në faktin se asnjë ndarje sipas nivelit nuk mbulon të gjithë pasurinë e elementeve të veprës, madje nuk jep një ide gjithëpërfshirëse të përbërjes së saj. Së fundi, nivelet duhet të konsiderohen thelbësisht të barabarta - përndryshe vetë parimi i strukturimit humbet kuptimin e tij dhe kjo çon lehtësisht në humbjen e idesë së një bërthame të caktuar të një vepre arti, duke i lidhur elementët e saj në një integritet i vërtetë; lidhjet midis niveleve dhe elementeve rezultojnë të jenë më të dobëta se sa janë në të vërtetë. Këtu duhet vënë në dukje edhe fakti se qasja e “nivelit” shumë pak merr parasysh dallimin thelbësor në cilësinë e një numri përbërësish të veprës: pra, është e qartë se ideja artistike dhe detaj artistik- dukuri të natyrës thelbësisht të ndryshme.

Qasja e dytë ndaj strukturës së një vepre arti merr kategori të tilla të përgjithshme si përmbajtja dhe forma, si ndarja kryesore. Kjo qasje paraqitet në formën e saj më të plotë dhe të arsyetuar në veprat e G.N. Pospelov. Kjo tendencë metodologjike ka shumë më pak disavantazhe se ajo e diskutuar më sipër, është shumë më e qëndrueshme me strukturën reale të veprës dhe është shumë më e justifikuar nga pikëpamja filozofike dhe metodologjike.

Do të fillojmë me justifikimin filozofik për dallimin e përmbajtjes dhe formës në tërësinë artistike. Kategoritë e përmbajtjes dhe formës, të zhvilluara në mënyrë të shkëlqyeshme në sistemin e Hegelit, u bënë kategori të rëndësishme të dialektikës dhe u përdorën në mënyrë të përsëritur me sukses në analizën e një shumëllojshmërie të gjerë objektesh komplekse. Përdorimi i këtyre kategorive në estetikë dhe kritikë letrare formon gjithashtu një traditë të gjatë dhe të frytshme. Asgjë nuk na pengon, pra, të zbatojmë koncepte të tilla të vërtetuara filozofike në analizën e një vepre letrare, për më tepër, nga pikëpamja metodologjike, kjo do të jetë vetëm logjike dhe e natyrshme. Por ka edhe arsye të veçanta për të filluar zbërthimin e një vepre arti duke theksuar përmbajtjen dhe formën e saj. Një vepër arti nuk është një fenomen natyror, por një kulturor, që do të thotë se bazohet në një parim shpirtëror, i cili për të ekzistuar dhe për t'u perceptuar, duhet patjetër të marrë një mishërim material, një mënyrë ekzistimi në një sistem. të shenjave materiale. Prandaj natyrshmëria e përcaktimit të kufijve të formës dhe përmbajtjes në një vepër: parimi shpirtëror është përmbajtja, dhe mishërimi i tij material është forma.

Përmbajtja e një vepre letrare mund të përkufizohet si thelbi, qenia shpirtërore dhe forma si mënyra e ekzistencës së kësaj përmbajtjeje. Përmbajtja, me fjalë të tjera, është "deklarata" e shkrimtarit për botën, një reagim i caktuar emocional dhe mendor ndaj disa fenomeneve të realitetit. Forma është sistemi i mjeteve dhe teknikave në të cilat ky reagim gjen shprehje dhe mishërim. Duke e thjeshtuar disi, mund të themi se përmbajtja është ajo Çfarë Shkrimtari tha me veprën e tij dhe formën - Si ai e bëri atë.

Forma e një vepre arti ka dy funksione kryesore. E para kryhet brenda tërësisë artistike, ndaj mund të quhet e brendshme: është funksion i shprehjes së përmbajtjes. Funksioni i dytë gjendet në ndikimin e veprës tek lexuesi, ndaj mund të quhet i jashtëm (në raport me veprën). Ai konsiston në faktin se forma ka një efekt estetik te lexuesi, sepse është forma që vepron si bartëse e cilësive estetike të një vepre artistike. Përmbajtja në vetvete nuk mund të jetë e bukur apo e shëmtuar në një kuptim të rreptë, estetik - këto janë veti që lindin ekskluzivisht në nivelin e formës.

Nga sa u tha për funksionet e formës, duket qartë se çështja e konventës, aq e rëndësishme për një vepër arti, zgjidhet ndryshe në lidhje me përmbajtjen dhe formën. Nëse në pjesën e parë thamë se një vepër arti në përgjithësi është një konventë në krahasim me realitetin parësor, atëherë shkalla e kësaj konvente është e ndryshme për formën dhe përmbajtjen. Brenda një vepre arti përmbajtja është e pakushtëzuar në lidhje me të, nuk mund të bëhet pyetja "pse ekziston?" Ashtu si dukuritë e realitetit parësor, në botën artistike përmbajtja ekziston pa asnjë kusht, si një e dhënë e pandryshueshme. Nuk mund të jetë një fantazi e kushtëzuar, një shenjë arbitrare, me të cilën nuk nënkuptohet asgjë; në një kuptim të rreptë, përmbajtja nuk mund të shpikë - ajo vjen drejtpërdrejt në vepër nga realiteti parësor (nga ekzistenca shoqërore e njerëzve ose nga vetëdija e autorit). Përkundrazi, forma mund të jetë aq fantastike dhe kushtimisht e pabesueshme sa të dëshirohet, sepse me konvencionin e formës nënkuptohet diçka; ekziston "për diçka" - për të mishëruar përmbajtjen. Kështu, qyteti Shchedrin i Foolov është një krijim i fantazisë së pastër të autorit, ai është konvencional, pasi nuk ka ekzistuar kurrë në realitet, por Rusia autokratike, e cila u bë temë e "Historisë së një qyteti" dhe mishërohet në imazhin e; qyteti i Foolov, nuk është një konventë apo një trillim.

Le të vërejmë me vete se ndryshimi në shkallën e konvencionit midis përmbajtjes dhe formës ofron kritere të qarta për klasifikimin e një elementi të veçantë të një vepre si formë ose përmbajtje - kjo vërejtje do të jetë e dobishme më shumë se një herë.

Shkenca moderne rrjedh nga përparësia e përmbajtjes mbi formën. Në lidhje me një vepër arti, kjo është e vërtetë si për procesin krijues (shkrimtari kërkon një formë të përshtatshme, megjithëse për një përmbajtje të paqartë, por tashmë ekzistuese, por në asnjë rast anasjelltas - ai nuk krijon fillimisht një "gati- formë e bërë”, dhe më pas derdh një përmbajtje në të) , dhe për veprën si të tillë (veçoritë e përmbajtjes përcaktojnë dhe na shpjegojnë specifikat e formës, por jo anasjelltas). Mirëpo, në njëfarë kuptimi, përkatësisht në raport me vetëdijen perceptuese, është forma primare, kurse përmbajtja dytësore. Duke qenë se perceptimi shqisor i paraprin gjithmonë reagimit emocional dhe, për më tepër, të kuptuarit racional të temës, për më tepër, ai shërben si bazë dhe themel për to, ne perceptojmë në një vepër fillimisht formën e saj, dhe vetëm atëherë dhe vetëm nëpërmjet saj artistiken përkatëse. përmbajtjen.

Nga kjo, meqë ra fjala, rezulton se lëvizja e analizës së një vepre - nga përmbajtja në formë ose anasjelltas - nuk ka rëndësi thelbësore. Çdo qasje ka justifikimet e saj: e para - në natyrën përcaktuese të përmbajtjes në lidhje me formën, e dyta - në modelet e perceptimit të lexuesit. A.S e tha mirë këtë. Bushmin: “Nuk është aspak e nevojshme... të fillohet studimi me përmbajtjen, duke u udhëhequr vetëm nga mendimi i vetëm që përmbajtja përcakton formën dhe pa pasur arsye të tjera, më specifike për këtë. Ndërkohë, është pikërisht ky sekuencë shqyrtimi i një vepre arti që është kthyer në një skemë të sforcuar, të hakmatur, të mërzitshme për të gjithë, duke u përhapur në mësimdhënien shkollore, në tekstet shkollore dhe në veprat shkencore letrare. Transferimi dogmatik i pozicionit të përgjithshëm të saktë të teorisë letrare në metodologjinë e studimit specifik të veprave krijon një shabllon të trishtuar. Le t'i shtojmë kësaj se, natyrisht, modeli i kundërt nuk do të ishte më i mirë - është gjithmonë e detyrueshme të filloni analizën me formularin. E gjitha varet nga situata specifike dhe detyrat specifike.

Nga gjithë sa u tha, del një përfundim i qartë se në një vepër artistike, forma dhe përmbajtja janë po aq të rëndësishme. Këtë qëndrim e dëshmon edhe përvoja e zhvillimit të letërsisë dhe kritikës letrare. Ulja e rëndësisë së përmbajtjes ose shpërfillja e plotë e saj çon në kritikën letrare në formalizëm, në ndërtime abstrakte të pakuptimta, çon në harrimin e natyrës sociale të artit dhe në praktikën artistike, e cila udhëhiqet nga koncepte të tilla, kthehet në estetikë dhe elitizëm. Megjithatë, lënia pas dore e formës artistike si diçka dytësore dhe në thelb e panevojshme ka jo më pak pasoja negative. Kjo qasje në fakt e shkatërron veprën si fenomen arti, duke na detyruar të shohim në të vetëm këtë apo atë fenomen ideologjik, dhe jo një fenomen ideologjik dhe estetik. Në një praktikë krijuese që nuk dëshiron të marrë parasysh rëndësinë e madhe të formës në art, në mënyrë të pashmangshme shfaqen ilustrativiteti i sheshtë, primitiviteti dhe krijimi i deklaratave “korrekte”, por jo emocionalisht të përjetuara për një temë “relevante”, por artistikisht të pashkelur.

Duke theksuar formën dhe përmbajtjen në një vepër, ne e krahasojmë atë me çdo tërësi tjetër të organizuar kompleksisht. Megjithatë, marrëdhënia ndërmjet formës dhe përmbajtjes në një vepër arti ka edhe specifikat e veta. Le të shohim se nga çfarë përbëhet.

Para së gjithash, është e nevojshme të kuptohet me vendosmëri se marrëdhënia midis përmbajtjes dhe formës nuk është një marrëdhënie hapësinore, por një marrëdhënie strukturore. Forma nuk është një guaskë që mund të hiqet për të zbuluar bërthamën e arrës - përmbajtjen. Nëse marrim një vepër arti, atëherë do të jemi të pafuqishëm të “tregojmë me gisht”: ja ku është forma, por ja përmbajtja. Hapësinor ato janë të bashkuara dhe të padallueshme; ky unitet mund të ndihet dhe tregohet në çdo "pikë" tekst letrar. Le të marrim, për shembull, atë episod nga romani i Dostojevskit "Vëllezërit Karamazov", ku Alyosha, i pyetur nga Ivani se çfarë të bënte me pronarin e tokës që gjuante fëmijën me qen, përgjigjet: "Gjuaj!" Çfarë përfaqëson kjo "gjuajtje!" - përmbajtja apo forma? Sigurisht që të dyja janë në unitet, në unitet. Nga njëra anë, kjo është pjesë e të folurit, formë verbale e veprës; Replika e Alyosha zë një vend të caktuar në formën kompozicionale të veprës. Këto janë çështje formale. Nga ana tjetër, ky "xhirim" është një përbërës i karakterit të heroit, domethënë baza tematike e veprës; vërejtja shpreh një nga kthesat në kërkimin moral dhe filozofik të heronjve dhe autorit, dhe natyrisht, është një aspekt thelbësor i botës ideologjike dhe emocionale të veprës - këto janë momente kuptimplota. Pra, me një fjalë, thelbësisht të pandarë në komponentë hapësinorë, ne pamë përmbajtjen dhe formën në unitetin e tyre. Situata është e ngjashme me një vepër arti në tërësinë e saj.

Gjëja e dytë që duhet theksuar është lidhja e veçantë ndërmjet formës dhe përmbajtjes në tërësinë artistike. Sipas Yu.N. Tynyanov, vendosen marrëdhënie midis formës artistike dhe përmbajtjes artistike që nuk janë nga marrëdhëniet e "verës dhe gotës" (qelqi si formë, vera si përmbajtje), domethënë marrëdhëniet e përputhshmërisë së lirë dhe ndarjes po aq të lirë. Në një vepër arti, përmbajtja nuk është indiferente ndaj formës specifike në të cilën është mishëruar dhe anasjelltas. Vera do të mbetet verë nëse e hedhim në një gotë, filxhan, pjatë etj.; përmbajtja është indiferente ndaj formës. Në të njëjtën mënyrë, qumështi, uji, vajguri mund të derdhen në gotën ku ishte vera - forma është "indiferente" ndaj përmbajtjes që e mbush. Jo kështu në një vepër fiksioni. Aty lidhja ndërmjet parimeve formale dhe përmbajtësore arrin shkallën më të lartë. Kjo ndoshta manifestohet më së miri në modelin e mëposhtëm: çdo ndryshim në formë, qoftë edhe në dukje i vogël dhe i veçantë, çon në mënyrë të pashmangshme dhe menjëherë në një ndryshim në përmbajtje. Duke u përpjekur për të zbuluar, për shembull, përmbajtjen e një elementi të tillë formal si metri poetik, studiuesit e poezisë kryen një eksperiment: ata "transformuan" rreshtat e parë të kapitullit të parë të "Eugene Onegin" nga jambik në trokaik. Kjo është ajo që ndodhi:

Xhaxhai i rregullave më të ndershme,

Ai u sëmur rëndë

Më bëri të respektoja veten

Nuk mund të mendoja asgjë më të mirë.

Kuptimi semantik, siç e shohim, mbeti praktikisht i njëjtë. Por është e qartë për syrin e lirë se një nga komponentët më të rëndësishëm të përmbajtjes ka ndryshuar - toni emocional, gjendja shpirtërore e pasazhit. Ai kaloi nga të qenit narrativ epike në sipërfaqësor me lojëra. Po sikur të imagjinojmë se i gjithë "Eugene Onegin" është shkruar në karrocë? Por kjo është e pamundur të imagjinohet, sepse në këtë rast puna thjesht shkatërrohet.

Sigurisht, një eksperiment i tillë me formën është një rast unik. Sidoqoftë, në studimin e një vepre, ne shpesh, plotësisht të pavetëdijshëm për të, kryejmë "eksperimente" të ngjashme - pa ndryshuar drejtpërdrejt strukturën e formës, por vetëm pa marrë parasysh disa nga veçoritë e saj. Kështu, duke studiuar në "Shpirtrat e vdekur" të Gogolit kryesisht Chichikov, pronarë tokash dhe "përfaqësues individualë" të burokracisë dhe fshatarësisë, ne studiojmë mezi një të dhjetën e "popullsisë" së poemës, duke injoruar masën e atyre heronjve "të vegjël" që nuk janë dytësore në Gogol, por janë interesante për të në vetvete në të njëjtën masë si Chichikov ose Manilov. Si rezultat i një "eksperimenti" të tillë mbi formën, kuptimi ynë i veprës, domethënë përmbajtja e tij, është shtrembëruar ndjeshëm: Gogol nuk ishte i interesuar për historinë e njerëzve individualë, por për mënyrën e jetës kombëtare që ai krijoi një "galeri imazhesh", por një imazh i botës, një "mënyrë jetese".

Një shembull tjetër i të njëjtit lloj. Në studimin e tregimit të Çehovit "Nusja", është zhvilluar një traditë mjaft e fortë e shikimit të kësaj historie si optimiste pa kushte, madje "pranverë dhe bravurë". V.B. Kataev, duke analizuar këtë interpretim, vëren se ai bazohet në "lexim jo të plotë" - fraza e fundit e tregimit në tërësinë e saj nuk merret parasysh: "Nadya... e gëzuar, e lumtur, u largua nga qyteti, siç besonte, përgjithmonë .” "Interpretimi i kësaj është "siç besoja unë", shkruan V.B. Kataev, - zbulon shumë qartë ndryshimin në qasjet kërkimore ndaj punës së Chekhov. Disa studiues preferojnë, kur interpretojnë kuptimin e "Nusja", ta konsiderojnë këtë fjali hyrëse si inekzistente.

Ky është "eksperimenti i pavetëdijshëm" i diskutuar më sipër. Struktura e formës është shtrembëruar "pak" - dhe pasojat në fushën e përmbajtjes nuk vonojnë të vijnë. Ajo që shfaqet është “koncepti i optimizmit të pakushtëzuar, “bravura” e veprës së Çehovit të viteve të fundit”, kur në fakt përfaqëson “një ekuilibër delikat midis shpresave vërtet optimiste dhe maturisë së përmbajtur në lidhje me impulset e po atyre njerëzve për të cilët Çehovi dinte dhe tha shumë të vërteta të hidhura.

Në raportin ndërmjet përmbajtjes dhe formës, në strukturën e formës dhe përmbajtjes në një vepër arti, zbulohet një parim i caktuar, një model. Ne do të flasim në detaje për natyrën specifike të këtij modeli në seksionin "Shqyrtimi holistik i një vepre arti".

Tani për tani, le të vërejmë vetëm një rregull metodologjik: Për një kuptim të saktë dhe të plotë të përmbajtjes së një vepre, është absolutisht e nevojshme t'i kushtohet vëmendje sa më e madhe formës së saj, deri në veçoritë e saj më të vogla. Në formën e një vepre arti nuk ka “gjëra të vogla” që janë indiferente ndaj përmbajtjes; sipas shprehjes së njohur, “arti fillon aty ku fillon “pak”.

Specifikimi i marrëdhënies midis përmbajtjes dhe formës në një vepër arti ka krijuar një term të veçantë të krijuar posaçërisht për të pasqyruar vazhdimësinë dhe unitetin e këtyre aspekteve të një tërësie të vetme artistike - termi "formë e përmbajtjes". Ky koncept ka të paktën dy aspekte. Aspekti ontologjik pohon pamundësinë e ekzistencës së një forme pa përmbajtje ose përmbajtje të paformuar; Në logjikë, koncepte të tilla quhen korrelative: ne nuk mund të mendojmë për njërën prej tyre pa menduar njëkohësisht për tjetrin. Një analogji disi e thjeshtuar mund të jetë marrëdhënia midis koncepteve të "djathtas" dhe "majtas" - nëse ekziston një, atëherë tjetri ekziston në mënyrë të pashmangshme. Megjithatë, për veprat e artit, një aspekt tjetër aksiologjik (vlerësues) i konceptit të "formës kuptimplote" duket më i rëndësishëm: në këtë rast nënkuptojmë korrespondencën natyrore të formës me përmbajtjen.

Një koncept shumë i thellë dhe kryesisht frytdhënës i formës kuptimplote u zhvillua në veprën e G.D. Gacheva dhe V.V. Kozhinov "Përmbajtja e formave letrare". Sipas autorëve, “çdo formë artistike nuk është “...” gjë tjetër veçse përmbajtje artistike e ngurtësuar, e objektivizuar. Çdo pronë, çdo element i një vepre letrare që ne tani e perceptojmë si "thjesht formale" ka qenë dikur drejtpërdrejt kuptimplotë." Kjo domethënie e formës nuk zhduket kurrë, ajo në fakt perceptohet nga lexuesi: “duke u kthyer te vepra, ne thithim disi në vetvete” kuptimin e elementeve formale, si të thuash, “përmbajtjen përfundimtare”. “Ka të bëjë pikërisht me përmbajtjen, me një të caktuar sens, dhe aspak për objektivitetin e pakuptimtë, të pakuptimtë të formës. Vetitë më sipërfaqësore të formës rezultojnë të jenë asgjë më shumë se një lloj përmbajtjeje e veçantë që është kthyer në formë”.

Megjithatë, sado kuptimplotë të jetë ky apo ai element formal, sado i ngushtë të jetë lidhja ndërmjet përmbajtjes dhe formës, kjo lidhje nuk kthehet në identitet. Përmbajtja dhe forma nuk janë e njëjta gjë, ato janë aspekte të ndryshme të tërësisë artistike që theksohen në procesin e abstraksionit dhe analizës. Ato kanë detyra të ndryshme, funksione të ndryshme dhe, siç e pamë, masa të ndryshme konvente; Ka marrëdhënie të caktuara midis tyre. Prandaj, është e papranueshme që të përdoret koncepti i formës përmbajtësore, si dhe teza për unitetin e formës dhe përmbajtjes, për të përzier dhe bashkuar elementet formale dhe përmbajtësore. Përkundrazi, përmbajtja e vërtetë e një forme na zbulohet vetëm kur dallimet thelbësore midis këtyre dy anëve të një vepre artistike realizohen mjaftueshëm, kur, si rrjedhim, hapet mundësia për të vendosur marrëdhënie dhe ndërveprime të natyrshme ndërmjet tyre.

Duke folur për problemin e formës dhe përmbajtjes në një vepër arti, nuk mund të mos preket, të paktën në terma të përgjithshëm, një koncept tjetër që është aktivisht i pranishëm në shkencën moderne të letërsisë. Ne po flasim për konceptin e "formës së brendshme". Ky term në fakt presupozon praninë “midis” përmbajtjes dhe formës së elementëve të tillë të një vepre arti, të cilat janë “forma në lidhje me elementët e një niveli më të lartë (imazhi si formë që shpreh përmbajtje ideologjike), dhe përmbajtja në raport me më të ulëtat. nivelet e strukturës (imazhi si përmbajtje e formës kompozicionale dhe të të folurit)". Një qasje e tillë ndaj strukturës së tërësisë artistike duket e dyshimtë, para së gjithash sepse cenon qartësinë dhe ashpërsinë e ndarjes origjinale në formë dhe përmbajtje si, përkatësisht, në parimet materiale dhe shpirtërore në vepër. Nëse një element i një tërësie artistike mund të jetë njëkohësisht kuptimor dhe formal, atëherë kjo privon vetë dikotominë e përmbajtjes dhe formës së kuptimit dhe, më e rëndësishmja, krijon vështirësi të konsiderueshme në analizën dhe kuptimin e mëtejshëm të lidhjeve strukturore midis elementeve të tërësinë artistike. Sigurisht, duhet dëgjuar kundërshtimet e A.S. Bushmina kundër kategorisë së “formës së brendshme”; “Forma dhe përmbajtja janë kategori korelative jashtëzakonisht të përgjithshme. Prandaj, futja e dy koncepteve të formës do të kërkonte përkatësisht dy koncepte të përmbajtjes. Prania e dy palë kategorish të ngjashme, nga ana tjetër, do të sillte nevojën, sipas ligjit të nënrenditjes së kategorive në dialektikën materialiste, për të krijuar një koncept unifikues, të tretë, gjenerik të formës dhe përmbajtjes. Me një fjalë, dyfishimi terminologjik në përcaktimin e kategorive nuk prodhon gjë tjetër veçse konfuzion logjik. Dhe në përkufizime të përgjithshme e jashtme Dhe e brendshme, duke lejuar mundësinë e përcaktimit hapësinor të formës, vulgarizojnë idenë e kësaj të fundit”.

Pra, sipas mendimit tonë, një kontrast i qartë midis formës dhe përmbajtjes në strukturën e tërësisë artistike është i frytshëm. Një tjetër gjë është se është e nevojshme të paralajmërohet menjëherë kundër rrezikut të ndarjes së këtyre anëve në mënyrë mekanike, përafërsisht. Ka elemente artistike në të cilat forma dhe përmbajtja duket se prekin dhe nevojiten metoda shumë delikate dhe vëzhgim shumë i afërt për të kuptuar si joidentitetin themelor ashtu edhe marrëdhënien e ngushtë midis parimeve formale dhe përmbajtësore. Analiza e “pikave” të tilla në tërësinë artistike është padyshim interesi më i vështirë, por në të njëjtën kohë edhe më i madhi si në aspektin teorik ashtu edhe në studimin praktik të një vepre të caktuar.

? PYETJE PËR KONTROLLIN:

1. Pse është e nevojshme njohja e strukturës së një vepre?

2. Cila është forma dhe përmbajtja e një vepre artistike (jepni përkufizime)?

3. Si janë të ndërlidhura përmbajtja dhe forma?

4. "Marrëdhënia midis përmbajtjes dhe formës nuk është hapësinore, por strukturore" - si e kuptoni këtë?

5. Cila është marrëdhënia ndërmjet formës dhe përmbajtjes? Çfarë është "forma e përmbajtjes"?